在空間的密林中（轉載）

唐克揚

在空間的密林中（轉載）

唐克揚

原文刊載于《當代建筑思想評論叢書：在空間的密林中》，江蘇人民出版社，2013/Originally published in Amidst the Jungle of Space, Modern Chinese Architectural Critics Series. Jiangsu People's Publishing, 2013

1-3 倫敦蛇形畫廊涼亭，英國，2009

在獲得2010年的普利茲克獎之前，日本女建筑師妹島和世似乎還是個有點“小眾”的建筑師，大多數作品都在挑戰建筑規范、乃至人們心理的下限。她有一手絕活，就是把柱子做得仿佛并不存在，在她的大多數結構中，支撐“桿件”只有幾個厘米的細柱，和整個建筑的尺度比較起來，纖細得讓人有些擔心。2009年，在她為英國倫敦的蛇形畫廊所做的“涼亭”里，單根柱子支撐的功能更歸于最少， 和屋頂的聯絡也是若有若無，到了使人驚嘆的程度。盡管這座“涼亭”本是臨時建筑，但是它依然有個象征性的薄片屋頂，這帶來起碼的承重和結構整體性問題，柱子的尺寸減小了，數量不能不同時增加，它們在草地上森然陣列，隨形流轉，形成一片白色的樹林。

如果不是湊巧可以利用山體巖穴這樣的天然結構的話，我們見到的大多數建筑物都由垂直和水平結構共同組成，通常前者是墻和柱子，后者則是平或坡的屋頂。在人類建筑歷史的早期，人們尚無法想象能像妹島這樣“玩兒”柱子（也難怪，1956年出生的她本是在小小玩具屋般的戰后住宅中看電視長大的一代）， 帕特農神廟粗壯的結構體系和“涼亭”的柱網也許是兩個極端：相對于建筑所占的面積而言，希臘神廟柱廊的空隙很小，垂直結構通常做得非常結實，里面幾乎放不下什么東西，相形于妹島的“有間”，也許可以叫做“無間”。

如果帕特農神廟使人想起美國加利福尼亞的紅杉巨木，妹島的結構體系便如同層林密樹了，前者在4m的距離上排列了近2m粗的巨大柱子，上端用石梁重疊連接，后者垂直桿件的寬度相對于它們的間隔卻可忽略不計，這樣做產生了兩個后果，首先當然是垂直建筑圍護的“消失”，其次，就是原本清晰的空間劃分變得模糊起來了，趨向“多間”、“闊間”的“有間”走向了“無間”，原來清晰有數的平面布局看起來實際像座迷宮。

如果以上的描述顯得抽象，那么請想象以下的情景：秋天，一個古代的旅行者打馬經過一座茂密的樹林，大多數時候，他是沿著狀況還算好的官路通行的，林蔭道兩側是整齊有序的樹木，馬鞍上他身后的小男孩無聊地看著兩旁的景物緩緩后退——忽然，受驚的馬竄入了密林，現在不僅是沿途的景物被刷刷切成了多份，原來沿路旁伸展的樹木看起來已不再成行列，灌木和荊棘里的枝條從一切可能的方向伸出，啪啪地打在身上生疼，路迷無處，路也在隨時的腳下。

豎直布置里散亂的“有”烘托出了旅途邊界的“無”， 在柱子不斷地重復中，突出了人行其間的水平流動，經驗的心理頻率（而不一定是物理尺度）越“快”它的強度也越高；與此同時，給森林里似乎四面朝空的透明圖景加個不算是很高的蓋，讓倒映林輝的“懸浮”屋蓋顯出地平線的重要性，愈發顯得建筑視野的橫向延展。這一招，巧妙、天成，但并不是沒有人用過——使人聯想起現代主義的巨人密斯為瑞瑟（Helen Resor）住宅設計所做的圖解，精確控制的結果，卻是為了烘托一個好像本來就存在于自然中的經驗，建筑“恍如無物”。

然而，密斯雄渾、整體，妹島的特點則體現在她的“含糊”上——有人管這種“含糊”叫做“弱建筑”。密斯想要在林間建起一座雄踞的現代帕特農（一如他狐貍河邊的法恩沃斯住宅），妹島卻像森林里沼澤中出沒的女巫。更早些時候，在美國的托萊多（Toledo），SANAA，也就是妹島和她的合伙人西澤立衛的事務所，建起了一座也是一層的玻璃藝術博物館。最顯著的區別不僅是尺度增大，還在于SANAA為“涼亭”那樣貌似簡易的房子加了層層玻璃的圍護。原先人從“涼亭”內外走過，看到的景象盡管彎彎曲曲，還算是一條可以辨識的林蔭大路，現在圍繞著玻璃藝術博物館看，空間的透明度和玻璃一樣，在以不同的可能性疊加，像是樹林里升騰起了若有若無的霧靄。起到支撐作用的“樹木”盡管還有，但隱隱約約的籬墻更引人注目——彌漫的“面”遮沒了陣列展開的“線”。

玻璃是想要證明建筑可以“恍若無物”的現代材料，可是妹島證明了它并不一定向人的理性開放。 在這座平面基本是方形的房子上，妹島和西澤玩了看不見的“圓”的手腳：所有的隔斷盡管垂直相交 ，空間中卻基本看不到上下的直線，玻璃圍護的“墻”，在四邊相遇時修成圓角，由一整塊預制的曲面玻璃連接起來，這樣，無論從那個角度看過去，人們看到的都是兩塊玻璃逐漸重疊的折影，而不是干凈利落的上下切線。

高迪說，直線屬于人，曲線屬于上帝，妹島卻偏偏喜歡這樣的曲線主題，在她設計的21世紀金澤美術館中，玻璃博物館的圓角發展為一個巨大的圓，圓形的平面不僅給自上而下俯視模型的人們優美的印象，更重要的，它讓四方的建筑

空間里隔斷兩邊的柱子和其他垂直元素徹底“隱了形”。現在建筑無所謂那邊是“正面”，從密斯的林蔭道中脫逸的馬兒，現在跑到了一片沒有方向的密林里，原先看上去像是霍貝瑪筆下的風景，現在變成了千百個疏密不等的孔洞了。

密林的魅惑不僅在于它層疊的樹影，還在于它逐漸滲透并向四周均勻展開的尺度。如果說“涼亭”意在所謂建筑不過是人與自然無間的纏繞交織，那么， 玻璃博物館和金澤美術館則現出一片內向的景觀——它向我們展示，真正的風景是在被層疊的曲面玻璃模糊了的室內，而不是似乎觸手可得的，透明的自然環境中。金澤美術館延續了玻璃美術館的主題：圓形的玻璃墻環繞著建筑的最外圍，淡化、或者說隱沒了美術館真正的核心，墻里面的空間雖然不得不根據使用的需要變做正方形，但并沒有通常的主次，也缺乏“路徑”和“目的地”的區分，這樣，理論上而言，環繞建筑漫步的參觀者可以從任何一個角度接近這座大房子，然后在他們感興趣的地方找到自己的道路。

這已經不再是建筑的景觀，它成了景觀的建筑。

從1988年在千葉縣勝浦的周末住宅“棧橋 I”的建成，或是從1989年獲得吉岡獎算起，妹島成名的時間也不算很短了，可是，在崇尚“強建筑”的西方，心儀“弱建筑”的妹島并不總能找到合適的項目，對于這位女建筑師非常“日本”的空間觀和異國上下文的契合而言，她新近在日內瓦湖畔的瑞士洛桑高等理工學院（EPFL）落成的勞力士研修中心算是天作之合了。在EPFL的景觀中分辨出勞力士研修中心其實并不算困難。因為它和周圍的環境根本有天壤之別，首先它不是那種在瑞士尋常可見的，枯燥的方盒子，而是一個有機態的白調圓盤；其次，這座建筑有著極其單純的外表，它把習慣直來直去的瑞士人本要兩步到位的問題，也就是平面的網格規劃和立面的高度跨接一次全解決了，因此它沒有嚴格意義的“平面”，也沒有尋常建筑的樓層區分。它甚至也沒有特別明晰的“形象”，在冬夜從外面看上去，這座建筑有著影影綽綽的室內，像一大盤瑞士乳酪映著明燈。

由混凝土曲拱下步入勞力士研修中心，人們感受到的是一個“一體”的建筑，它改變了人們關于大型建筑是各種房間水平或分層湊合而成的印象，順著坡道不知不覺就走到了入口的上方，其間并沒有經過任何明確定義的“過廳”或“廊道”。讓這座建筑賴以成為“一座房子”的，是一個大大的統一的屋頂，再就是像丘陵般連綿起伏的“地表”，雖然有幾層的高度，實則只有一層，其余的垂直分隔和構造都是似開還合，可以忽略不計的。

放眼望去，室內看不見明顯的臺階，只有地板逐漸高低變化；視線所及之處，實在也談不上真正的“墻”，因為在進深方向上，就像玻璃博物館那樣，所有的隔斷都轉彎了——投射在或通透或半透的表面上，經意或是不經意的眼光都像是打了一個滑溜，所有的空間看過去都在扭轉之中，它們連續、波折、重疊了，因此人們難以一下判斷這光學魔術的實體結構，它實在是一座“隱隱約約”的建筑。

因為勞力士中心起伏的高度，里面穿漏的若干天窗，把單線綿延的“涼亭”交織成了更復雜的空間拓撲，使得大面積的建筑的每一部分都能有透明的兩壁，讓“看和被看”和無處不在的“行動”結合在一起。瑞士雖然盛產雪峰美景，可是，為這一幕的存在，他們還是在妹島內向的想象力中找到了更精彩的日本符號：那是離京都不遠的桂離宮，即使在平地上也毫不平板的風景，在起伏的樹籬中浮起的是優雅的日本拱橋，錯落有序的建筑間穿鑿著楓葉覆滿的水面和庭園。

有些人會抱怨這座建筑有時讓人分不清南北，研修中心的動議者則暗示說，在西方的文化中，研修中心（learning center）的原型是修道院，對一個同時需要容納學習和沉思的空間而言，功能層次有點混融是難免的——其實，任何在林蔭大道上的行人，都會偶然走進彎彎曲曲的小徑，即使秋日草木凋零，樹籬之后的風景也并不單調，因為從各個角度看過去都不一樣——旅人在這樣的地方走得久了，就難免會真的迷失方向。

Amidst A Jungle of Space (Reproduction)

TANG Keyang

4 托萊多藝術博物館，俄亥俄州，美國，2006

5《秋郊飲馬圖》卷局部，元趙孟頫作，臺北故宮博物院藏

6 古典柱式的節奏語言可以類似于英詩音韻，Willam Mitchell,The logic of Architecture: Design, Computation, and Cognition,The MIT Press, 1990

7 21世紀金澤美術館，石川，日本，2004

8 勞力士研修中心，洛桑，瑞士，2009