為藝術“蝸居”一平方米

“九十年代以后，‘占地更多與商業‘開發簡單綁定。有一種景象，現在中國隨處可見。圈進高墻的一棟棟長相類同的居住高樓，配套的商業大廈，門牌冠以外文譯音又綴以諸如 ‘都、‘城、 鎮、‘苑、‘園、‘宮、‘公館種種。這樣人為開發以‘平方米論價的地盤，是中國當下最為波瀾壯闊的‘風景……”這是“占地一平方米-處境”策展人廖文的一段話，相信，任何正生活、或曾經生活在這個“城市文明”迅速崛起的時代中的人們，對這段話的感受，以“中槍”來形容再合適不過，筆者也曾在這樣的環境成長并到現在也仍然難以告別這般“風景”。當年的那個懵懂的少年天真的認為自家所在的自詡“高端大氣上檔次”的“XXX苑”小區就是享受時代文明成果的所在。時至今日，當正常的呼吸都已變成奢望，才發現可能很多人真正需要的不過是自己早已擁有的東西……

自“自由”鋪天蓋地的襲來以后，藝術家們仿佛一夜間變成了最具發言權的“自由代言人”，而我們也隨之突然變得有很多話要說、很多事想做。而當作品空間被設限、創作自由陷入不自由的處境又會發生什么呢？

作品的本身的能量是否可以承載更多社會現實價值，與尋求單一、純粹的精英藝術品價值也早已不是二選一的議題。單從展名來看，其社會現實意義不言而喻。但在對創作操作上的影響，恐怕是更大的“現實”，“占地一平方米-處境”其實在某種程度上放大了這種“被設限”和“不自由”的事實——參展作品不得以任何方式超出展場設計界定的“一平方米”（地面以及垂直上下部分），這一標準顯然是作品表象展示和深層含義的一語雙關。人們在這樣身臨其境的“處境”中，不僅能看到當代名家之得道作品，更能在此種限定模式下“圍觀”藝術家的作品能帶來怎樣的驚喜，體會屬于藝術品的生命體征所在。之所以用“圍觀”，是因為這些作品無論從單個形體還是整體布展布局，都沒有給人“咄咄逼人”的感受，用廖文的話來說，她計劃的展場，是園林式的。而23件參展作品被濃縮在小小的一平方米之內，并不會因為磅礴的布展帶來的“高原反應”使你在看到自己的渺小時“不敢作聲”、甚至失去了應有的輕松和自由。

自入“囚籠”并掙脫枷鎖

在被圈定的范圍內，一部分藝術家的作品令人印象深刻，在整體的“形變”、“量變”的變異下，其所對應的社會現實得到了充分的表現，更有藝術家在這種模式下似乎帶給觀眾一個從未見過的面貌。比如，展方為強調展覽概念，特地邀請了與“土地”息息相關的藝術家，從他們特殊的社會身份和工作經驗，提供了對“一平方米”特殊的討論視角。杜堅，中國較早介入地產的開發商，目前正在建造一個占地百畝的藝術產業園區。他的“文明進程”，是從建造地基向下挖至近二十米的橫切面不同年代（從1959年-2009年）的土層取土樣，置于近一立方米的玻璃器皿中，觀眾可以從清晰地看出沃土變成建筑垃圾的過程，直觀感受半個世紀開發的歷史和強度。余加的“一比一萬（1：10000）”，是以真實使用過的“藍圖（包括地形測繪藍圖和建筑施工藍圖）”，疊加成一個立方體（約100×100×100）。“一比一萬”是國土測繪藍圖最常用的比例尺，作為成名、成熟已久、有良知的建筑設計師，余加想通過這一立方米的“藍圖”所代表的土地開發驚人的大量，提示當下占地的盲目和過剩；再如，夏小萬的“包裝箱”和吳少湘的“金秋”，都延續了他們作品一貫關注的問題。而夏小萬多年來不斷顛覆藝術品習慣的觀看概念，從平面的扭曲視角到分離平面造型組合到新的空間，這次直接把“玻璃的立體作品”置于“一立方米”的、透明的“包裝箱”內，作品變成了占領地面的“物件”。另一件值得玩味的事，是參展的女性藝術家則有截然不同的表現，周力的“塵埃”、張蕾的“軟承諾”、蔣朔的“中國花貓”，有“懸掛”要求的都是“女性”藝術家，“占地”的感覺幾乎是“虛擬”的。作品形式輕透華美，制作精心精致，對處境的體驗與個人敏感點密切相關。

被迫邊緣化 與“被邊緣化”

藝術家們似乎永遠是只能憤憤不平的“刺兒頭”，永遠樂此不疲地對所有熱門的社會矛盾要“插上一腳”，而這個問題也正像很多早已取得成功的甚至即將走向“歸隱”的藝術家在公眾面前，總顯示出一種像是永遠被“邊緣化”的“楚楚可憐”的模樣。誠然，10年前的問題10年后仍會出現，這絕不是稀奇事，而面臨越來越窄小的生存空間（心靈空間），“占地一平米”的概念也絕對不會失去輿論的關照。而他們也似乎是到了將“精神財富”反饋社會的階段。這種總以弱勢自居、退避三舍和“哭窮”的扮相，時間久了，似乎會令人感到厭煩，人們可能也期望功成名就的大咖們能給人們帶來些輕松的話題，分享他們更多的關于“成功”的體驗，也許人們更想通過這種方式來獲得藝術中經過“提純”的完全快樂的一面，從而消除藝術家們時常“越廚代庖”的普遍印象。