京劇服裝中戲曲符號的呈現及美學特征

張 犁,程甘霖

(西安美術學院 設計系, 陜西 西安 710065)

京劇服飾的一整套藝術程式,是京劇表演藝術中的重要組成部分,具有獨特的審美價值.它吸收中國傳統服飾、織造藝術、刺繡及工藝等多種藝術形式,在設計上充分運用傳統美學中夸張、形象、變形等多種藝術手段,以虛擬化、寫意化、程式化等表現形式參與完成舞臺表演.既裝飾渲染了人物性格、暗示角色內心世界,又預言了人物命運走向,是京劇舞臺塑造人物形象必不可少的手段,是演員完成表演創造的重要元素之一.京劇服裝所呈現的美學特征和獨特的審美價值,是中國傳統的文化和審美觀念在舞臺上最充分的表達和體現.

我國京劇研究始自20世紀20年代后期,而著重對其服飾的研究則始于20世紀80年代以后,80年代對京劇服飾的研究主要基于改革與創新,90年代的研究專著為數不多,大多都以具體的劇目為例進行說明,如《京劇傳統劇目人物扮相譜》、《京劇人物裝扮百出》、《京劇百戲服裝》等.進入21世紀以來,專著大多集中對京劇衣箱進行系統的介紹與分析,以圖片資料為藍本對京劇服裝的基本樣式進行展示與說明,如《中國京劇行頭》[1]、《中國京劇衣箱》[2]、《劇裝圖案》[3]等,他們以往對戲曲舞臺服裝的研究主要集中在“紅表忠勇”、“寧穿破,不穿錯”之類的現象描述上,其所呈現的藝術美學特征及其文化內涵在舞臺文本中的重要性,則少有提及.本文嘗試將京劇服裝作為一個符號系統,從美術學角度分析京劇服裝色彩、圖案及款式作為舞臺非語言文本符號元素的設計原則和運用,從微觀到宏觀探尋京劇服裝的藝術性和美學特征.

1 京劇服裝中的戲曲符號

京劇舞臺的服裝,遠離日常生活,顯得夸張而不自然,是一個與日常無關的獨立封閉系統.京劇服裝經歷了一個漫長的歷史演化過程,美化與程式化就是在這個過程中進行的.傳統京劇服裝大多以明朝服飾為基調,吸收了歷代服飾之典型,加以綜合和美化,在日常服飾的基礎上加以抽象夸張,形成表演性服裝.明代服裝承襲唐宋官服制度的傳統,制作更趨精美,整體配套也更和諧統一.明代服飾把唐宋幞頭、圓領袍衫、玉帶、皂靴加以承襲,確定了明朝官服的基本風貌,這些元素都應用在了京劇服飾中.而由于京劇產生于清中后期,清裝則有專門的清制服裝,對少數民族的服飾也大致形成了一些程式.但也有些服裝則是約定俗成,很難考證歷史源流,所謂“成就了(京劇服裝)多樣的統一,順應藝術風格的習慣[1]”.

京劇服裝通常會被裝入大衣箱、二衣箱、盔頭箱和靶子箱等箱子之內.所以可以劃分出大衣部分、二衣部分、三衣部分.大衣從樣式上多具有寬大、長松等特點,表現的人物多為文職官員、老爺、太太、夫人、小姐、丫環、文儒書生等;二衣部分多為緊身、短打等服飾,表現的人物多為大將、英雄豪杰、綠林好漢、莊丁、打手、兵士等;三衣部分主要是為塑造各種人物形象所穿的內襯和靴鞋的總稱.

而依照京劇服裝本身的基本特征,還可以將其款式劃分為蟒、陂、靠、褶、衣(此類目比較龐雜,包含配件)五大類[2].

(1) 蟒 蟒是帝王將相高官顯貴等社會地位較高的人物在正式場合通用的禮服.源于明清時代的“蟒衣”.“蟒衣”本是明代皇帝對有功之臣的“賜服”,明《野獲編》說:“蟒衣為象龍之服,與至尊所御袍相肖,但減一爪耳.正統初,始以賞虜酋.弘治中,閣臣劉健、李東陽等俱大紅蟒衣之賜.輔弼得蟒衣自此始[3].”衣上的蟒紋與龍紋相似,只少一爪,四爪龍稱為蟒,遂名“蟒衣”.至清代,“蟒衣”則為“吉服”,皇室宗親和一至七品均穿蟒袍.

京劇中的“蟒衣”是經過刪減、美化、裝飾后所形成的,通身絨繡,彎立蟒水.其款式主要是齊肩圓領,大襟、右衽,闊袖(帶水袖),袍長及足,玉帶環腰不束腰.蟒衣通常以大緞為料,周身以金、銀線及彩色絨線刺繡紋樣.蟒衣的紋樣主要是龍及“蟒水”,配以“日、山、流云、八寶”等吉祥紋樣.據齊如山說:“(這種紋樣)有兩種意義,一說是國家富有四海,故衣服四圍都是水,以象海;一說是皇帝象龍,群臣象水,水所以供養龍也[4].”蟒衣顏色主要使用10種純色,有正色和副色之分.

蟒衣的程式化非常集中,典型地體現了京劇服裝設計特點.長袍闊袖的蟒服色彩明麗華美、圖案莊重,不束腰,形制大方,可以任意擺動,配合水袖,可以極大地豐富表演.例如:吐水大龍蟒,大龍蟒一般龍頭朝下,龍尾向上,龍口噴吐蟒水,氣勢生動、凌厲.蟒水中有小龍紋樣呼應,名曰“教子升天”.團鳳女蟒,女蟒尺寸比較短,及膝.紋樣主要是鳳凰、牡丹,配以云肩、掛玉帶,下身配群.蟒服上繡五彩團鳳牡丹,色澤斑斕,牡丹國色天香,鳳凰百鳥之王,特別尊貴.蟒袍下方紋飾為藍綠相間立水及海浪,輝映之下,更顯奪目.旗蟒,旗蟒是京劇服裝中為數不多的以清代服飾為原型的服裝,通用于京劇舞臺中國古代各少數民族正式穿著.旗蟒有別于一般女性服飾上慣用的鳳凰紋樣,改以胸前繡團龍圖案,代表穿著之人位高權重.旗蟒身形修長,動作幅度不大,使穿著的女性保持優雅威嚴姿態.

(2) 帔 帔，即對襟長袍,是有身份的人的常服.直領、闊袖(有水袖),對襟,左右開衩,周身刺繡,有紋樣.這種京劇服裝本源于貴族禮服,經過裝飾和美化后形成.帔自古有,唐《霍小玉傳》有:“容貌妍麗,宛若平生,著石榴裙,紫袪襠,紅綠帔子(帔子,似云肩、背心,為女子常服,因有彩霞樣紋,稱霞帔).”京劇舞臺上的帔,特別因“對襟”款式而形成的寬松、流暢,開合隨意的美感,文雅清秀,別有韻致,非常適合舞臺人物在閑居場合的演出.另外還有一種特別的“對兒帔”,一般用于夫婦,男女帔在色彩、紋樣圖案上幾乎完全一致,舞臺表演時特別有對稱均衡的美.帔用衣料通常有大緞或縐緞,通身絨繡或平金繡,色彩不拘,紋樣多用團龍或團花、團壽等.圖案如果是團花,比散花顯高貴.《菊部叢刊》中又說,帔原只有紅、黃、藍3色,后有多色,但舞臺上不常見.通常,皇室成員用黃色,狀元登科、新婚喜慶用紅色[5].

團花帔,在京劇服裝中團花帔顯著.一般用較淡雅的色彩,多繡吉祥圖案.雖老婦或青年少婦都用團花帔,但帔的領式可略有不同.此花帔為紅色,團花牡丹盡現富貴.“牡丹花帔”常用于團圓、慶典場合,取花開富貴意.女花帔,京劇中的大家閨秀,凡是以“青衣”應工的,規定用花帔.花帔繡以“枝子花”紋樣,對稱或不對稱均有,以對應角色性格端莊或活潑.此花帔采用鵝黃襯底,配“萬字”紋,上繡蝶戀花紋樣,活潑淡雅.

(3) 靠 靠,即鎧甲,是武將通用的戎裝,從將士戎服演化來.靠通常圓領或圍靠領,身分前后兩片,上衣下裳相連,卻不緊貼身體,是一種“分離式”的服裝,便于舞臺表演,靜則賦予人物以威武氣概,動則便于夸張舞蹈動作.靠背部扎系“背壺”,內插“靠旗”,造型夸張,挺闊,氣勢開張.靠質地以大緞為主,平金繡紋樣,滿身鱗甲,嚴實厚重,莊嚴威武.靠有多色,吳同賓《京劇知識手冊》中說:“還有一種是很特別的情況,人物興什么,就穿什么顏色的靠,還有的按國號…”高度符號化[6].

在京劇舞臺上,扎硬靠的角色會在背后插四面靠旗.《菊部叢刊》說:“(靠)背有三角小旗四枚,曰靠旗.原只一枚,備行軍時中途發令之用,或接令后立時出馬,無暇安置,帶之而行.今伶人習用四旗,無非作裝飾而壯觀瞻.插靠旗之皮夾,曰背虎,因而上繪虎頭也…”演員在舞臺上表演動作時,身體的抖動、行止、搖擺、顛簸、翻跌、旋轉等等都會帶動四面靠旗自然飄動,使得舞臺表演更加壯美.德國戲劇家對中國京劇非常感興趣,他在《中國戲劇表演藝術的陌生化效果》一文中說靠是中國古典戲曲大量使用的象征手法,一位將軍在肩膀上插著幾面小旗,象征著他率領的軍隊.[7]”四面旗便讓人聯想到威風八面,統帥千軍.例如:女靠,女靠為刀馬旦所穿,圖案也以鳳凰牡丹為主,此靠服色彩多紅、粉,繡工精巧,滿綴魚鱗甲,并配彩色飄帶,柔美中不失颯颯飄逸之感.

(4) 褶 褶(原讀dié,今讀xué),袷也,同夾.即斜領長衫,也稱道袍,來源于中國傳統便服形制,明代馮夢龍《喻世明言》中有“頭上裹一頂高樣大桶子頭巾,著一領大寬斜襟褶子,下面襯貼衣裳,干鞋靜襪.”

褶是京劇舞臺上用途最多,最常見的便服,文武、貴賤、男女、老少均可穿用.京劇舞臺上的褶造型簡潔,一般大襟大領,右祍,既可單獨外用,又可搭配蟒、帔及箭衣作套服穿著.褶有軟硬兩種質地,以縐緞或大緞織就.花色褶子以彩線繡成禽獸、花鳥等圖案,素色褶子以黑色、藍色者居多,依人物類型配穿.

青褶子,白大領、白水袖,通身黑色,是京劇舞臺上線條最簡練、內涵最充實的服裝,應用范圍很廣.青,即指黑,京劇中的“青衣”多以穿黑色衣服代指.但京劇五色中“黑、青”并舉,青大致指深墨綠色.舞臺上文人逸士多穿青褶子.緣由可考.如清《花月痕》中有“大抵青天碧海,不少峨眉見嫉之傷;誰知白袷藍衫,亦多鼠思難言之痛”之言,其中“白袷藍衫”便代指貧寒讀書人.而這個“藍衫”在舞臺上便為“青褶子”[8].在京劇的衣箱里,有穿紅戴綠,富麗堂皇的,也有黑白相映，素雅明凈的,這”青褶子“便深含了淡雅的韻味在其中.

紫花褶子,也叫老斗衣.據說棉花中有一種土黃色,統稱紫花,以此織布名曰紫花布,此布制成褶子,便是紫花老斗.此件服裝也可用繭綢制作,主要是社會底層人群、仆役等的服裝.

(5) 衣 除蟒、靠、帔、褶外,其余服裝統稱衣.衣分長衣、短衣.

開氅:梅蘭芳在談到開氅時說到，“開氅——武官但常禮服,有時大臣也穿,式樣是大領、大襟、水袖”.雖然開氅有“武將常禮服”之稱,但實際適用形形色色的權威人物.

宮裝,也稱宮衣,舞衣,是貴族女性的常服,繁復華麗.京劇舞臺上的宮中大多圓領、對襟、通身、闊袖,有云肩,上衣下裙相連,身上多飄帶,絲穗等裝飾,易于舞動.

官衣是文官服裝,與蟒衣一樣圓領右衽,長袍大袖(有水袖),腰間佩載玉帶,繡“補子”(這是官衣最顯著的特點).官衣衣料為緞,少彩繡花紋,多素色,顏色分紫、紅、藍、黑等,表示官階高低.近世有“改良官衣”出現,增加紋樣,打破了官衣“素色不繡”的傳統.

箭衣,也是京劇舞臺上重要的服裝之一.長袍,圓領大襟,衣長及靴,四面開氣兒,瘦腰身,系鸞帶,屬輕便戎服,有多種色調,繡紋樣,穿著對象非常廣泛,不同身份地位的人都可穿著.

2 京劇服裝的符號特征

京劇服裝作為一種靜態符號系統,從演出者穿上的那一刻起,它的表意能力即開始,可以“組構戲劇空間,特別是抒情空間和心理空間”.它具有以下幾種特征，以解構生活常態，使其構成戲劇符碼的一部分.

(1) 行當性 行當性是京劇服裝與日常生活拉開距離最明顯特點,屬于京劇規范語言的一部分.傳統京劇舞臺服裝各類人物基本通用,很少為了某一個角色特別設計,所以叫“行頭”.京劇服裝有一整套成熟獨特的程式,在種類上有“蟒、靠、帔、褶、衣”五類,色彩使用根據演員身份細分“上五色(紅、綠、黃、白、黑)”和“下五色(紫、粉、藍、湖、香)”.

(2) 歷史抽象性 京劇服裝不分歷史年代,地域季節的變化,而是將唐宋元明清各代的服裝混雜而成.這種歷史抽象性決定了京劇服裝的著眼點不是寫實,而是以虛為實,重彩寫意.什么樣的人物、故事,蟒、靠,褶子、帔、衣,幾個衣箱合作,按照一定程序組合,便可演繹上下古今.最終呈現在舞臺上的是經過整合的,視角上和諧、多樣的服飾,能起到裝扮演員,象形角色,方便歌舞演出的功效[9].比如,京劇舞臺上曹操的服裝——漢魏時代的人物,宋代的帽式,明代的服裝款式,清代的圖案…混搭出的卻是鮮明而渾然一體的曹操形象,留傳至今.

(3) 人物指向性 一般來說,表演藝術的服裝屬于文本中靜態符合群,用于確立人物形象并表現人物特征.京劇服裝亦然.除了行當性與歷史抽象性,京劇服裝符號系統內最有表意功能且有很高審美內涵價值的是角色對服裝款式與色彩的選擇.

對于京劇服裝在舞臺文本中的指向性,梨園行有句金科玉律——“寧穿破,不穿錯”是最好的注解.在京劇舞臺上,什么人物穿什么衣服,配怎樣的顏色,繡何種紋樣,都有一定之規,不能隨意更改.而觀者從中便可以大致判斷人物的性別、年齡、所屬的社會階級、職業及地位,當然也可以表明人物的狀態、趣味和性格.梅蘭芳曾說:“談到服裝,從前有一句老話:寧穿破,不穿錯,這不是說要大家穿了破衣服上臺,而是說明歷來舞臺上對服裝的考究,因為服裝跟劇中人的身份、年齡、性格和生活環境都有密切關系[10]”.

款式與色彩是京劇服裝體系,也是京劇舞臺藝術體系中非常重要的價值符號,也是一種長久以來的“文化性選擇的結果”.京劇服裝中的每一個款式,每一種顏色的使用和搭配都圍繞著人物的地位、年齡、性情、職業、忠奸而有一個基本上固定的程式,這是一種形與質的雙重的規定.這種款式與色彩的選擇與搭配,是一個十分復雜,有著豐富價值體系的程式,并非出于邏輯上的聯系,但與一定的社會倫理、價值判斷有著很大的關系.它是有意識形態背景的,是一種民族文化上約定俗成的結果,從而使其與國人日常生活的道德觀與價值觀聯系在一起,有了現實的意義.

這種在款式及色彩選擇上的程式化和指向性,不但可以外化人物性格,甚至可以暗示人物命運的走向.以京劇服裝中的“富貴衣”為例.富貴衣在京劇衣箱中占極高地位,《菊部叢刊》所謂“大衣箱領袖行頭,點箱時必自此衣始”.它本是窮者之衣,在青褶子上加雜色補丁,以示貧窮.但它有個暗示,即穿此衣人物日后都會否極泰來,前程似錦,所以稱富貴衣.富貴衣在京劇審美中是典型符號,有極強的指向性,也反映出服裝這一靜態表意系統有著最為活躍和深刻的因素.

因此,可以確定,京劇服裝因此形成了較為穩定的符號意義.當人物在舞臺上一亮相,便已經帶著這些特有的程式化與指向性了.此刻,觀者已經對該人物的社會地位、性格特征、道德歸屬、命運走向有了一個大致的了解.我們再以王寶釧為例,進一步看一下服裝在舞臺上的人物指向性.王寶釧一生大起大落,命運轉折,在京劇舞臺上,隨著她命運的跌宕起伏,都會有相應的服裝相配合,從宮裝—素褶子—青褶子—紅蟒,這樣的服裝便可以鮮明的概括人物的一生,即相府千金—布衣婦人—貧婦—皇后，無言地敘述著人物的故事,勾畫出人物命運變化的軌跡,說明服裝的藝術表現力非常強大.

(4) 陌生化與生活化之間 京劇服裝對色彩及繪畫原則的應用,比如大膽使用夸張變形的圖案、飾樣變形,運用強烈對比色,以及大量運用以平金繡、平銀繡、金絨繡及絨繡為基礎的精細制作工藝,使得它與日常服裝大不相同.它要求易于表演、舞蹈,要求美觀,要求有醒目的舞臺效果,但同時,它也不可避免地要受制于日常生活經驗,要符號人物的身份和故事的情境.所以很難否定這些舞臺服裝含有的摹仿本質[11].它們與日常生活的關系是不言自明的.京劇的服裝試圖通過對日常生活服飾的簡化、變形或夸張,來拉開與生活的距離.舞臺上的服裝既非完全意義上的摹仿又非真正意義上的抽象,它是對生活細節的美化而并非完全的抽象,這應該是京劇服裝符號語言系統的本質,也是它特有的審美追求.20世紀德國著名戲劇家布萊希特提出的敘事劇的“間離效果”與此非常相似,京劇舞臺服裝(也包括化妝,但化妝的陌生性更突出)在生活與舞臺之間的程式化,本身即是一種語言現實,一種生活本身.其設計原則不是將生活變成(舞臺)文本,而是將(舞臺)文本變成生活,不是讓生活在舞臺中得到表現,而是使舞臺本身成為生活.從這個層次說,京劇舞臺就不止是對生活的一種反映,而是生活本身,其不是生活的文本化,而是文本的生活化[12].

3 結束語

本文從美學、符號學和戲劇理論的角度，在微觀及宏觀層面對京劇服裝的設計原則、舞臺表現、功能、使用規律及其與舞臺表演的密切關系進行探索.京劇服裝雖然只有有限的幾類,但是經過一代代的藝術創新,在整體審美上不斷精美化,構成了以寫意的藝術符號表現生活,又以斑斕而有規律的形式美去完成寫意化的表達,使其成為人物塑造的重要的藝術手段,成為京劇舞臺文本程序化語言重要組成部分.從美術學專業角度來看,京劇服裝藝術是中華民族服飾美學的集中展示,其美學價值的研究意義重大，需要在研究中不斷發掘京劇服飾藝術性和傳統文化藝術之間的交叉關系.

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