選擇與對抗∶一種節目改造與對抗的動力機制

■ 肖 平 楊佩

選擇與對抗∶一種節目改造與對抗的動力機制

■ 肖 平 楊佩

所謂節目改造與對抗的動力機制，是指構成節目的人物與事件，其構建要旨是力求探討一種電視節目材料選擇與構成要點的基本規律。本文認為一個好的節目需要建立在節目材料有一個好的發展要點上，關涉選擇怎樣的要點，如何進行有效描述，怎樣分層次地羅列事件并建立其結構，給這一事件建立怎樣的因果邏輯關系，最后是怎樣導入節目運動的方向，從而完成電視節目從局部到整體的構建。本文圍繞這些問題，結合一些成功節目的做法，探討了節目改造與對抗的動力機制。

電視節目；材料事件；選擇；對抗；動力機制

一

關于電視節目材料的構建性，多年來已經形成了相關領域：一是藝術活動這一認知過程中知覺對象的材料屬性及構建關系研究，阿恩海姆對繪畫材料的認知性構建，強調視知覺過程的材料對象的平衡、擴張、形態、形式、空間、運動與視知覺簡化的構建性；羅伯特·麥基則強調節目材料的事件性，即事件創造出人物、情境、有意味的變化和價值。據此提出，結構產生于事件序列，事件價值出于變化，有價值的事件通過對抗性結構實現故事要義?？死虬驳罓柾　丈瓌t注重目標明確的主人公、雙情節線和對白勾連等“好萊塢式三段編劇概念”；周寧通過比較中西戲劇的差異對話，提出模式意味著整體，它由諸種話語因素之間特定的結構與價值秩序構成；胡智鋒則立足電視藝術與傳播視野，關注節目的框架性、戰略性與前瞻性等等。本文注意到這一研究現狀及趨勢，集中關注三方面的研究成果的精華，一是藝術視知覺關于材料對象的認知與構建性；二是節目內容構建領域的故事價值與構建性；三是關于材質的選擇與對抗性關系所具有的構建性。

應該說，當代中國電視節目越來越多地采取了吸收、借鑒和創新三種渠道打造電視藝術及其形態范式。電視節目尤其是綜藝類節目幾乎同步于國外具有影響力的優秀節目，產生了如《中國好聲音》《快樂大本營》《非誠勿擾》《爸爸去哪兒》《天天向上》等具有巨大影響和自身特色的節目，在節目創作上已經呈現出“中國形態”的節目樣式，尤其是節目認知、影響方式和材料構建層面，越來越強調對節目材料和材質的認知與挖掘性的構建。電視節目越來越多地體現出編導創意與設計對于原狀事件材料的藝術認知，從節目材料中的具體人物到節目事件的現象級次，從節目形態到播出平臺的策略策劃，都開始注意到一種原狀材料的藝術與文化認知，本質上就是對一種全新期待視野及其欣賞慣例的構建。

一個電視節目的構成與影響，絕對不是照搬生活與現實本身，而是對這一現實的改造與提升。當代眾多節目的成功在于改造以往模式，把節目材料及其事件置于廣大的關注之下，將微小事件及其個人擴大為社會事件和群體性認知。正如阿恩海姆在研究視知覺關系時提到：“任何一件作品的內容，都必須超出作品中所包含的那些個別物體的表象。”①阿恩海姆在討論藝術表現時提出把內在的東西與外在的東西聯系起來，因此，節目材料的構建原則之一就體現于對材料的改造本身?？偨Y起來有三方面，這就是在普遍存在中的發現、在模仿存在中的獨立、在尖銳中的平衡。這種改造材料的構建性可以是多方面的，可以是對一個具體形態的切分與重組，也可以是創造出材料物質所沒有的情緒，建立心理與物理層面的平衡與傾斜，可以是一種對觀看的知覺力的左右、尖銳、分離、倒立、重迭等等。我們可以從許多節目中看到這樣一種已經建立的規定模式的延伸，也會在節目的階段性開始或者結束時的順序觀看到這樣一種材料改造創造出當時所需要的節目情境，或者給予這一節目確定一種需要的調子，據此獲得對原狀節目事件的移置、轉化與改造構建。

二

顯然，在當代電視節目中，已經非常成熟地汲取了故事構建原則中的對抗原理。羅伯特·麥基針對故事的對抗原理特別提出：“對抗原理是故事設計中最重要而又最不被理解的定理”②。所謂對抗原理，并非專指人物與事件的沖突，從廣義上說，對抗性材料的構建是建立在材料的差異材質，包括材料的差異性組織層面等。如《非誠勿擾》的三層次差異對抗：一是以愛情為焦點的多元對話機制；二是性格色彩專家樂嘉與新聞節目主持人孟非的組合，超越以往綜藝類主持人的溫和性，追求對話的尖銳性；三是突出節目主導者外在形態的相似性與彼此性格的差異性。其節目的特立獨行是由兩個非娛樂節目主持人在中國掀起娛樂節目的風潮?！吨袊寐曇簟窓C械裝置與藝術表演的差異性、導師與學員的差異性、導師與導師之間和學員與學員之間的差異性等形成的節目演繹機制和故事原則，無一不是采用了這樣一種節目構建的對抗原則。

2013年度是電視節目推出新品的又一個年度。安徽衛視的《超級演說家》是這一年度新樣式的一檔代表。編導改變以往節目構建材料以普通參與的觀看者或者表演者為主的慣例，移置已經為觀看者熟知的《中國好聲音》節目材料構建形式，把節目影響的主要構建放在四位導師嘉賓上。這一設計把《中國好聲音》的“歌”改造并對抗為《超級演說家》的“話”，突出導師材料本身的差異對抗性，四位導師性格、外形、聲音、職業和經歷等均形成巨大差異。樂嘉是性格色彩學的主張人與實踐者，自由職業人，個性張揚，演說風格激蕩，聲音尖銳，外形特異，感性，屬于爆炸性節目材料；與其對應并在節目中相互對抗頻率最高的是李詠，李詠是高校教師，職業主持人，性格沉穩，聲音具有經典播音職業的磁性與厚重，扮演好人形象，外形普通，理性，屬于演說標準聲音材料；林志穎是演員藝人，外形俊朗，聲音普通，有賽車手、歌手等多種身份和大量粉絲做背景，感性與理性兼具，用其調侃自己的話語來形容，是節目的“花瓶”材料；最后是魯豫，唯一的女性，資深主持人和職業新聞人，柔而不媚，銳利而不尖刻，溫情又冷冽，是節目發展運動的主控。先天的背景差異，就界定了節目的對抗原則，樂嘉與李詠承擔常規對抗，發展節目的一般進程；林志穎則扮演插科打諢的角色，魯豫既是節目的潤滑劑，同時也是節目的穩定劑。節目實際進程基本按照這一對抗角色發展，樂嘉挑起事端，李詠反擊，林志穎中間攪拌，魯豫則負責導入與導出現場情境。

與此相對應的是《爸爸去哪兒》。湖南衛視2013年全新推出父子親情互動節目《爸爸去哪兒》。由林志穎父子、郭濤父子、田亮父女、王岳倫父女、張亮父子聯手擔綱節目主要材料。這一體驗秀節目是對央視《交換空間》和湖南衛視《變形記》的改造與延續?！栋职秩ツ膬骸返脑媸琼n國MBC制作的一檔真人秀綜藝節目《爸爸，我們去哪兒？》，與央視和湖南衛視前期類似的真人秀體驗類節目不同，《爸爸去哪兒》的材料構建突出體現在名人父子親情互動與體驗上，正如“要想將一個三度物體的視覺概念在平面上再現出來，就必須選取該事物的一個特定的方面去加以再現”③。節目的對抗性材質與構建的特定性就在于由普通人到名人，由單一個體到雙人互動，據此，“選擇出那些最為典型的方面之后，還必須再以一種精確的方式把它們組織起來?！雹軓亩怀龉澞縿e異于其他節目的對抗性。這樣的對抗觀看者的觀看知覺與意志的節目材料“各種力量的總和”⑤，本質上說，與繪畫的材料構建原理是一致的。強調一方面，必然是以忽略另一方面為前提；對于平面的思考點，肯定在于一種傾斜層面；突出某一部分，必然是以削減另一部分為前提的。所謂節目材料構建的對抗就在于這一材料的平衡與尖銳之間的組合關系的思考。

節目材料的改造與對抗構建性還在于一種分層次的組織安排，體現出更高層的聚集，“使這些分離和聯系的程度和各類適合他所要表現的意義”⑥的節目材料成為節目現實?！斗钦\勿擾》和《中國好聲音》這兩檔節目首先使用機械裝置作為節目的影響要素，一個是“滅燈”，一個是“轉椅”，兩個裝置成為被節目“分離”突出的第一層次局部核心，也是運轉節目整體的核心層次材料?！斗钦\勿擾》采用“滅燈”裝置形成一個選擇與進展的核心層次；第二層次則是演播室軸心區域的主持人與點評人；第三層次是男嘉賓；第四層次是控制燈的亮與滅的女嘉賓；第五層次是觀看席與“愛轉角”。其中主持人主控節目進展，按照事先預定的進程，可以自由地在五個層次材料中進行調控，打亂層次間預告的序列，圍繞選與被選進行突出與區隔。

《中國好聲音》則引進“轉椅”這一裝置構建節目材料?！稗D椅”成為第一層次的核心材料；轉與不轉就建立起節目的緊張與懸念、選擇與排除；第二層次是導師，實行對椅子的控制與對學員的選擇；第三層次則是學員，具有被選與選擇權利；第四層次是學員間的“區分”對抗；最后的層次是親友團幕后區，這一層次擔綱觀看期待層面。與《非誠勿擾》不同，《中國好聲音》沒有主持人，各層次材料按照嚴格的進程，圍繞“轉椅”的運轉發展各層次材料的作用，節目突出處于中心的“轉椅”。

顯然，《非誠勿擾》的“層次”處理是均散而集中式，相對獨立的各層次材料事先處于絕對的自由選擇機制中，隨著男女嘉賓對話的深入，節目各層次開始在主持人引導下進行集中區域的“面對面”選擇，各層次材料并列存在，最后由燈的熄滅與開放展示節目的結果?！吨袊寐曇簟犯鱾€分明的材料層次，則是圍繞處于絕對中心地位，并且起支配作用的“轉椅”而建立起來節目秩序與進程。這兩檔節目的各層次材料具有絕對獨立性，每一層次都具有說明或承擔其他層次發展節目進程的作用與力量。從節目材料的構建角度來說，每一層次，無論主次如何，當編導設計這一材料的構成作用時，材料的各層次每一單列層次與它們所處節目整體其他層次的關系，就構建起來了一種只屬于自身的支配關系。從節目構建來說，每一層次的材料存在，都能夠決定節目其他層次材料部分的進程，而不被其他部分吞滅或影響，“以便使它們依賴于周圍的單位，或是與周圍的其他物體結合成一體。”⑦從節目觀看影響上看，“藝術想象就是為一個舊的內容發現一種新的形式”⑧，兩個節目都是基于這一原理的材料構建，在不同時期主導了觀看視域。

任何藝術形式，“對象能夠用各種各樣的方式排列，我們給予這些對象的名稱也能夠用各種各樣不同的方式來排列”⑨，這就是說，都具有使其構成材料獲得一種新型存在的確定性，形式構建在這一材料的存在中可以獲得一種認識的主體地位，節目材料的有形約定性就使這一材料在形式選擇中得以安置重建，并獲得了一種新的存在現實，節目材料在節目設計者的形式安排中，也因此呈現出了一種非器具性的藝術景觀。從這個意義上說，一種節目構建形式的選擇，對節目材料的意義重建是不言而喻的，這一形式就是這樣通過節目原狀材料進入形式給定的時空尺度之中，而這一排列的重點在于節目將一個具有節目規定性的假設建立在一個可能的節目序列結構中進行意義的集合。

羅伯特·麥基說到故事構建原則時，把事件與這一事件導致的故事價值結合起來：“故事事件創造出人物生活情境中有意味的變化，這種變化是用某種價值來表達和經歷的，并通過沖突來完成?！雹庠诖耍适滤鶑娬{的事件在節目材料構建中的關鍵在于變化，或者說等同有意味的變化，就是需要通過沖突實現人物事件的意味。無論節目導演采用何種構建認知材料的方式，節目材料的構建價值不是某些嘩眾取寵的渲染，而是關注到材料之間替增的原因與結果的關系，簡言之，就是從事件到對抗認知。正如“一種戲劇范式有一種尺度與前提”(11)一樣，對抗原理下的事件材料認知就成為節目材料構建的“尺度與前提”。通常來看，人們在最初更加多地會被事件原狀自然順序牽引，忽略材料中真正深層次的原因，而這一引因恰恰是生成事件意義及其價值的對抗與沖突，從這個意義上說，節目材料構建與認知，是從一般事件到節目事件的有意味的變化處理過程。

顯然，節目中“與主人公對立的對抗力量越強大越復雜，人物和故事必定會展現發展得越充分”(12)。在此，節目材料所謂的“事件—對抗”力量，并非某種顯明的反向物質產生的力量，而是節目材料構建與承擔的當事人意志與欲望的總和，通俗來說，是節目進程中材料所承擔的全部節目期待。在此，我們繼續以《非誠勿擾》和《中國好聲音》的節目材料構建來比較這一節目進程中事件對抗性，或者說，對抗產生事件的意味及其變化。

《非誠勿擾》從這一角度設計，就是由凡女到女神的歷程。其激勵事件是相親，其動力基礎是事件的正極與負極的博弈。《中國好聲音》則是不被認知的聲音到中國好聲音的確定歷程。其激勵事件是夢想成真，其動力基礎則是聲音與人的差異性選擇。

《非誠勿擾》節目設計者在選擇男女嘉賓前，就已經為每個人設定了共同的激勵事件及其目標：尋找或者追求目標與目標受挫。這是總目標總事件。節目設計者構建節目材料的重點在于考察當事人意志力和人生欲望的總和，以呈現每個人情感的、認知的、社會背景的和身心能力的與人性深處潛隱的對抗力量總和。節目設計者挖掘材料并構建材料的個人沖突、對抗性機制和節目內外的生成環境，并形成兩種絕對對抗的力量，在激勵事件的平臺上，完成對話對抗。節目材料構建者將節目故事的動力能量注入當事人，以促進面對面的對話與對抗，從而使得事件得到充分展開，各個事件的總和及其沖突對抗置于不可阻擋不可調和的進程中。

之所以說《非誠勿擾》寫的是由凡女到女神的故事，這是因為節目材料構建是圍繞女嘉賓從無名到牽手的進程，顯示出人物在異質力對抗下的成長進程。以最近活躍在《非誠勿擾》舞臺上的黑人留學生“小德”為例。“小德”的正面力量材料是：非洲“公主”、留學生、坦率真誠、亮麗而活力四射等；圍繞這一正極力量的是其負極層面的材料：黑人性格、文化和外在的不可控制，難以駕馭，熱烈狂放，可望不可及。節目進程也正是這樣，在一開始進入《非誠勿擾》時，“小德”經常會因為被男嘉賓忽略而苦惱，無論她如何表現，都會令其陷入一種“愛非愛，無所愛”的處境。進入節目中期，“小德”這一人物材料開始進入到節目的修飾進程?！肮鳌毕蚱矫襁^渡，坦率加入了羞澀，熱烈中產生眼淚，黑色野性中摻進了知性溫情等等，尤其是外在的服飾修飾等，由開始的完全的非洲式，轉換為中西式修飾，將熱烈與肅靜、狂野與知性、高貴與平凡整合一體，人物也由“漸入佳境”到“錦上添花”最后到“完美無缺”，終于成就了一個非凡的黑色女神形象，從而開始了另外一個極限的對抗進程：“可望不可及”。

當節目完全塑造成功“小德”女神形象后，節目進程又開始不斷設置“小德”目標受挫的困境，將女神打入地獄，因而進入了一個不斷對抗的新循環：“小德”所愛，對方非愛；對方鐘情，“小德”無視；“小德”靜默時，對應的是難禁的眼淚；“小德”激情時，接著是冷冽面對。最終，節目打造出一個可持續的懸念：“小德”的“那一個”在哪里？這個非洲“公主”將與何人牽手？與其說節目材料構建要點是在為男女嘉賓設置牽手成功的條件，不如說，是為男女嘉賓設置牽手的障礙的負極力量設置，“你的故事是否具有如此強大的負面力量，以至于正面力量必須不斷獲得道高一尺，魔高一丈的超越力量”，(13)這一負極力量就使得節目獲得了節目發展的基本動力。

應當說，從事件到對抗的材料構建正是這樣：“如果你改變了一個，你便改變了另一個。如果你改變了事件設計，那么你也改變了人物?！?14)《中國好聲音》的節目期待也是如此。

周寧在研究中西戲劇話語比較時提到：“對話是建立在雙方意見沖突的基礎上，對話的過程也是沖突加強的過程。其次，對話的進行中包含著某種邏輯遞進的關系?！?15)這段話中包括著一個遞進的進程：對話的沖突、對話沖突的加強和對話沖突的邏輯遞進關系。《中國好聲音》節目材料構建核心在裝置椅子的轉與不轉上，圍繞椅子裝置的是歌手異質化的安排與對抗，歌手即為事件，事件生存于對抗，對抗遞進發展節目終極目標：“轉身即為選擇”。節目材料構建于這樣三種對話對抗的動力因素：一是歌手演繹聲音時相互作用的具體動作，無論是導師還是學員，每個材料都建立于相互促進的某一貫穿動作：進入下一輪；二是歌手與歌手之間對抗的動機，從默默無聞到發揚光大各不相同，但都期待改變；三是歌手與導師間在相互作用中的轉機，選擇與被選擇構建于動作與動機的差異同構層次，轉機指向的是存在與離開。

以《中國好聲音》第二季為例，有兩個人物最具有材料構建的比較價值。一個是終極冠軍張恒遠：從貴州農村走出來的草根追夢者；一個是已有名氣的姚貝娜：當代流行音樂天才代言人。這樣，節目“每一個點都有一個中心事件，都是一段相對獨立的戲”(16)，《中國好聲音》也正是這樣設計構建節目材料。張恒遠從一開始并非奪冠熱門，被導師汪峰選中，是他的身上含有汪峰早年流浪、掙扎和困頓的“搖滾性格”，其對搖滾的認知，與他的鄉村性形成了對抗同級學員強烈的風格差異與認知。兩人置于一個共同的平臺上，姚貝娜卻被賦予了音樂的與生俱來性，張恒遠因為其鄉村原狀性，承擔起一種來自原始狂野的音樂草根性；姚貝娜從開始就被推舉到無法走下的最高點，與其導師那英一樣，在音樂高層領地沒有人為她架設走下神壇的階梯，承擔起一種悲劇般的別無選擇。節目材料構建最后做出了符合節目本身原義的選擇：野馬脫韁而起，英雄沉沒，從而結束第二季的演繹，為第三季的開始埋下伏筆。

《中國好聲音》通過“轉椅”這一機械裝置的設置，把節目材料與生俱來的偶然變為必然，變裝置“物件”為節目事件，突顯材料構建中這一巧合偶發對于事件價值的對抗逆轉作用，從而突出節目口號“轉身即為選擇”。同樣，《非誠勿擾》也是采用燈光裝置，用開關裝置物突出節目事件的進程，“燈”的滅與亮動作與話題對應對抗，顯示事件的轉機與結局，激發節目事件難以控制不可逆轉的因果聯系。

三

顯然，給定節目材料一種屬性，并非由節目設計者或者構建人提供，而是節目材料本身具有一種時間的確定性。這一確定性著重于事件與人物在具體場景中因時間的轉化，而產生的一個不可逆轉的人生價值，節目材料因此呈現出時間與順序這一描述性構建特質。正如聲音的音符與音階的結構與聯系那樣，在時間中呈現出的是這一聲音材質運動變化進程體現出的自身內在程序的自然發展，而不是各節目材料成分在時間上的運動分配延續。在此，節目材料選擇與對抗性構建，并非由某種“事物”承擔，而是取決于這一視覺對象是一個發展變化轉化的事件，所謂時間及順序就是建立在這一基點上。阿恩海姆在針對時間與時間所給定的順序這一知覺對象的組織構建時提出：事物與事件是不同的，其區別在于各階段是否按照一定的意義在一個一度的次序中先后相繼。《中國好聲音》這一節目定位于聲音這一時間材質，而聲音在此又與事件同構，事件是一個具有一定價值取向并能進行價值轉換的具體場景。這就是說，時間并非可以等同于知覺對象這一事件的秩序，相反，秩序其實是統一構建時間的組織物質，這一物質就是我們所提出的組織構建，因為“只有秩序才能把時間創造出來（或體現出來）”(17)。

上述分析使我們看到，節目材料給定的選擇與對抗性構建，體現了節目的時間與組織秩序的意義層面的關系。事件在轉化中給定時間以一種節目意義與取向，沒有時間運動變化的事件只是某一事物，在時間中經歷，在時間中轉化，同時在時間運動中形成一種內在程序的自然發展，進而由這一內在秩序體現或構建起一種節目的純粹連續與邏輯性，人類經驗中的價值在故事的二元對應統一平衡中創造出事件與人物有意味的變化，這一轉化是由節目材料構建的價值進行表達并經歷的，從這個意義上說，這就是節目材料構建中選擇與對抗性材料構建的給定秩序與組織。

注釋：

①③④⑥⑦⑧(17) ［美］魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，滕守堯、朱疆源譯，中國社會科學出版社1984年版，第609、169-170、170、93、94、197、517頁。

②⑤⑩(12)(13)(14) ［美］羅伯特·麥基著：《故事》，周鐵東譯，中國電影出版社2001年版，第371、372、41、371、373、124-125頁。

⑨ ［英］布萊恩·麥基編：《思想家》，周穗明、翁寒松譯，三聯書店1987年版，第33頁。

(11)(15)(16) 周寧：《比較戲劇學》，上海社會科學出版社1993年版，第17、59、126頁。

（作者肖平系南京航空航天大學藝術學院教授；楊佩系南京航空航天大學廣播電視藝術學碩士研究生）

【責任編輯∶李 立】