南北朝“秀骨清像”佛教造像成因探析

■ 王發花

歷史上的南北朝，是指公元420年劉裕篡東晉建立南朝宋開始，至公元589年隋滅南朝陳為止。南北朝是一個分裂的朝代，分為南朝和北朝。南朝依次是宋、齊、梁、陳;北朝依次是北魏、東魏、西魏、北齊、北周。南北朝是中國歷史上政權更迭最頻繁的一段時期，也是精神極為解放、藝術發展最為自由的一個歷史階段。

“秀骨清像”，是指佛教造像中的一種藝術風格，也是中國美術史上對南北朝時期美學風骨的整體概括。“秀骨清像”一詞，最早出自《歷代名畫記》中唐代張彥遠評價南朝畫家陸探微的畫風:“陸公參靈酌妙，動與神會，筆跡勁利，如刀錐焉。秀骨清像，似覺生動。”陳綬祥先生進一步對“秀骨清像”的特色做了描述:以“瘦形”而骨氣洞達、風度翩翩為特征。陳先生認為:“‘骨’既指‘瘦形’的人面部磊砢而有節目的骨節，又是為人‘巖巖若孤松之獨立’賴以立形的形體之‘骸’，前者是裸露的，后者是‘制衣以幔之’的。故身體之‘骨’又與飄然翻動的衣衫飾物相表里，或曰身體之‘骨’又直接表露于具體衣褶的轉折中。”①換句話說，“秀骨清像”以瘦為形體的基本特點，配以褒衣博帶，表現恣意灑脫、超凡脫俗的精神氣度。

南北朝時期所遺留的藝術品中最為浩瀚的當屬佛教造像。在這些佛像中，北朝的佛教造像在不同的歷史時期，體現著美學風格的細微差異:北魏前期的造像臉型圓胖，造型更偏向準確逼真;北魏中后期、東魏、西魏造像多“秀骨清像”;北齊、北周時，佛像則由“秀骨清像”向豐圓型轉化。但縱觀南北朝整個歷史時期和空間地域，期間最為流行、最為突出的當屬“秀骨清像”風格的造像樣式——身材修長，臉型瘦長，顯示出超凡脫俗的風度。

較有代表性的“秀骨清像”佛像，如甘肅炳靈寺石窟中，北魏開鑿的佛像均身形瘦長，臉型削瘦，服飾的衣紋刻畫概括簡練，多呈直線，如刀削一般，顯得雄健有力;四川廣元的皇澤寺和千佛崖石窟群中保存了大量“秀骨清像”風格的造像，北魏時期開鑿的大佛洞，立佛與菩薩像身軀頎長，衣紋流暢，也是“秀骨清像”的典型作品;敦煌莫高窟現存的南北朝時期的彩塑佛像有幾百尊，其中，孝文帝太和改制后的佛像均脖頸細長，臉長身瘦卻不失骨法，線條刻畫也流暢、灑脫。如248窟 (見圖1)、432窟中的佛和菩薩，均額頭開闊、脖頸瘦長、神情恬淡、姿態俊拔。佛像的服飾部分也融入了漢式衣冠，內穿交襦，肩披裟巾，寬大的衣袍包裹嶙峋瘦骨，“瘦形”而骨氣洞達、氣度超凡脫俗的“秀骨清像”在這些佛像中得到了集中體現;甘肅天水麥積山石窟的76窟、147窟 (見圖2)，也是“秀骨清像”風格的代表性洞窟:菩薩體態扁平，姿態清逸挺拔，身穿漢式長裙;同樣，山西大同云岡石窟晚期的造像均面形瘦長、長頸、窄肩且下削。如云岡4、11、14、15窟以及20窟以西的造像，其中，交腳菩薩細長的小腿更是凸顯出佛像“瘦”形的特點;河南洛陽龍門石窟的早期造像中，也包含了眾多“秀骨清像”的造像，如賓陽洞中的主佛釋迦牟尼，面瘦，體長，衣紋雕刻平直有力，剛勁舒朗。龍門石窟的北魏佛像雖然顯露著少數民族的粗獷，保留著少數民族的高鼻梁、大嘴巴，但卻均臉龐瘦長，身材苗條，并改穿南方文人的寬大衣袍;此外，現存洛陽博物館的永寧寺佛頭也是面長，微閉的雙目長而細，神情高妙，似正沉思靜慮。

圖1 麥積山147窟佛北魏

圖2 莫高窟248窟佛北魏

雖然因地域的不同，南北朝佛教造像“秀骨清像”的表現形式略有差異，例如，敦煌莫高窟強調“仙風道骨”般的風骨，麥積山更偏向俊秀溫婉，云岡的造像稍顯粗獷，龍門的造像還遺留著鮮卑族的外貌特點……但同時，這些佛教造像也都身材清瘦、臉型狹長、姿態俊秀挺拔，都有流暢灑脫的線條和超凡脫俗的精神氣度，都體現著“秀骨清像”的基本特征。

“秀骨清像”是南北朝時期佛教造像的典型藝術特征，這一藝術特征的出現有著深刻的社會淵源:它由社會狀況所決定，是南北朝社會現實狀況的必然產物。

首先，“瘦”是南北朝社會狀況的典型特點和精辟縮影。南北朝時期，戰亂頻發、政治動蕩、生產嚴重衰退、民眾生活極度痛苦。這一時期，民族自信心很差，民眾心理虛弱困苦，整個社會在情感基調上主悲。動蕩不安、貧乏苦難的社會現實和悲苦虛弱的民眾心理，塑造了南北朝社會瘦弱不堪的基本骨架和外在氣質。“出門無所見，白骨蔽平原。路有饑婦人，抱子棄草間。”深重的苦難從時間和空間上廣泛彌漫開來，振奮、喜悅、富足、自信遠離民眾，戰爭、死亡、饑餓、悲苦緊隨其身，這是南北朝整個社會狀況的普遍音符。決定審美理想和藝術趣味的不是藝術本身，歸根結底是社會現實。南北朝苦難虛弱的社會現實，決定了這一時期的佛教造像藝術必然遠離大氣、飽滿、熱情、開放的藝術氣質，趨向清瘦、羸弱、內斂的審美格調。

其次，玄學與清談流行，是南北朝“秀骨清像”美學風格形成的重要因素。魏晉南北朝時期，門閥士族世襲高官厚祿，有家學淵源，且孤傲獨立，任性不羈。社會動蕩使其心懷不滿，進而崇尚老莊思想，喜好玄理與清談，追求恬靜與超脫。士族文人出于政治上的退避，紛紛游野竹林，尋求山水，隱逸江湖，寄情山野，精神上反對矯揉造作，崇尚自然和灑脫。玄學家們立足哲理思辨，憑借對自然山水的感悟，品悟自然中“清”的、脫俗的美學意蘊，以期安息情緒、清凈心靈、升華精神。那時的門閥士族和文人雅士喜穿寬大衣袍，形體清瘦、手執拂塵、口吐玄言、捫虱而論、辯才無礙，以高妙的辭章和灑脫的言行，展示脫俗的外在風神、內在智慧。以清瘦為美，追求超凡脫俗的風度成為美的理想。南北朝動蕩的社會現實把玄理、清談推向流行;而玄理和清談的范化，促使門閥士族把“清瘦”“脫俗”視為審美風尚，這無疑是南北朝“秀骨清像”審美風格形成的社會基礎。

再者，魏晉南北朝時期，人的覺醒意識的萌生也直接影響了“秀骨清像”美學風格的形成。魏晉南北朝的覺醒是人性自身的覺醒:“人”擺脫了一直以來生活的神學目的和宿命論，開始懷疑和否定舊有的傳統標準和信仰價值，重新思考生命本身，開始關注個人生存的現時現世。“對酒當歌，人生幾何?譬如朝露，去日苦多”“人生處一世，去若朝露晞”“人生幾何時，懷憂終年歲”“歡來苦夕短，已復至天旭”等詩句都突出表達了“人”對生命短促和人生無常的悲傷。表面上看，這不過是對人生苦短命運無常的悲觀、消極的感嘆，深藏著的卻恰恰是對人生、生命、命運、生活的留戀和強烈欲求。②短促的人生總是充滿生死離別和各種不幸，所以“晝短苦夜多，何不秉燭游”“不如飲美酒，被服紈與素”……人的覺醒意識使士人們在亂世中，開始關注生命本身，追求生命狀態的美好。南北朝人的覺醒意識最直接的外在表現為:追求自身生命存在外在風貌的清雅脫俗和內在修為的智慧高潔。那時的文人雅士、門閥士族均視“清瘦” “脫俗”為美的標準:褒衣博帶、大冠高履、熏衣剃面、傅粉施朱、身體羸瘦、弱不禁風、口吐玄言、辯才無礙。這種對個人儀表風神的高度重視，展示著南北朝“人”對生命自身的極力關注，也潛藏著其對現實生活的無奈、不滿、反抗和強烈欲求，體現著鮮明的“人”的覺醒意識。同時，個體儀表風神崇尚“清瘦”“脫俗”的社會審美風氣，與社會現實狀況的附庸、混亂形成鮮明對比，其內在精神實質是推崇“清”的、脫俗的理想人格，崇尚“世間皆濁我獨清”的思想境界，具有強烈的精神訴求意識。魏晉南北朝人的覺醒意識從混亂附庸的社會狀態中蘇醒，展示著清雅的風度和超脫的精神。它是尚“清”、脫俗的社會審美趣味形成的重要因素，也為南北朝佛教造像“秀骨清像”美學風格的形成帶來了深刻影響。

此外，魏晉南北朝時期佛教得到了極大發展，這深深影響到世人的心態與審美情趣，并在一定程度上促進了南北朝“秀骨清像”的美學風格的形成。兩漢之間，佛教傳入中國但尚未普及民間;到了南北朝，佛教大范圍傳播，君主、士大夫多信奉佛教。“人世虛假，唯佛是真”，使世人在心理上愿意遠離紛擾繁雜的生活狀態和附庸混亂的社會現實，傾向追求清凈心為自我修行。佛教“凈土觀”等教義也使士大夫們的審美情趣趨向于純凈、清雅和脫俗。在那個時期，世人們推崇瘦削的體型和清雅的外在風神，似乎身體越瘦削、精神越高妙，外界越摧殘、思想越超脫。此外，佛教的“空”正好和玄學的“無”相一致，也與造型藝術“清雅空疏”的格調相對應，與佛教造像“秀骨清像”的氣韻相契合。從以上幾點看來，南北朝佛教造像藝術對“秀骨清像”審美格調的推崇，與這一時期佛教的大發展有著千絲萬縷的聯系。

藝術反映社會現實、社會生活，社會現實決定藝術的內容、形式和風格。這是分析各時期、各地域、各門類藝術風格的根本依據。南北朝佛教造像藝術所體現的“秀骨清像”的美學風格，在根本上由當時悲苦虛弱的社會現實所決定;反過來，南北朝“秀骨清像”的審美趣味也深刻反映了這一時期苦難、悲苦的社會現實，深刻映射著廣大民眾對現實狀況的無可奈何，對現實生活的強烈欲求和對美好生命狀態的深深向往。

注釋:

① 林偉:《秀骨清像中的玄學風度——從佛教造像看魏晉玄學對佛教思想的影響》，《江蘇社會科學》，2007年第1期。

② 李澤厚:《美的歷程》，三聯書店2009年版，第92、95頁。