邱笑的禁忌志杰個展“壞笑”

楊揚

以亞里士多德之名

西方哲學(xué)史上并不鮮見對“笑”的剖析與研究，作為與悲劇相對應(yīng)的議題，從柏拉圖、亞里士多德到康德、叔本華等都曾對笑進行思考與評斷。在展覽前言中藝術(shù)家邱志杰自己明確表明，展覽作品的緣起是艾柯所著的小說《玫瑰之名》。艾柯在小說中虛構(gòu)了一次中世紀修道院里的連環(huán)謀殺案，導(dǎo)火索即是一本已經(jīng)遺失的亞里士多德《詩論》下卷——“笑之書”，一本關(guān)于如何制造笑的論文。

亞里士多德認為喜劇與笑的本質(zhì)是優(yōu)越感，他在《詩論》中曾說：“喜劇是對那些比常人差的人的模仿……被笑的，是‘丑陋的標(biāo)本。”人們通過證明自己不是一個上當(dāng)受騙者而感覺到自己的優(yōu)越。嘲笑高于一切法庭權(quán)威，嘲笑個人價值或公共美德，鄙視對常規(guī)的俯首稱臣——是為關(guān)于笑的重要哲學(xué)理論觀點之一，即“笑的優(yōu)越論”。

這些各式各樣的笑中，嘲笑、戲謔是最為智力性的一種，是一種具有諷刺意味的玩笑。作為一種行為，戲謔代表缺乏嚴肅性，有一定自由的不敬和機智。從現(xiàn)代藝術(shù)肇始，“笑”，尤其是戲謔的“壞笑”便一直如幽靈般縈繞在前衛(wèi)藝術(shù)領(lǐng)空。立體主義喧鬧的拼貼作品中暗藏的雙關(guān)語，達達和超現(xiàn)實主義此消彼長的惡作劇與玩世不恭，都將“壞笑”藏在作品背后，藝術(shù)觀眾也在這百年歷練后，早已經(jīng)歷了對這些令人發(fā)笑的藝術(shù)作品從勉強接受到習(xí)以為常的過程。

邱志杰在展廳的入口處為觀眾準(zhǔn)備了近百個大頭娃娃面具頭套，以及各種搞笑搞怪的面具，由展廳管理人員在入口處分發(fā)。這樣在參觀的過程中，觀眾們所面對的只能是彼此間一張張夸張滑稽的笑臉，而完全看不到面具下的真實表情。這些觀眾一方面是取悅于人的逗笑者，另一方面也是這種逗樂的受眾。

盡管這些面具最初被創(chuàng)作出來，定然是為了引發(fā)笑聲，但其在展覽中的作用卻并非如此，戴上面具的人們首先感到的是不協(xié)調(diào)，繼而或許會考慮藝術(shù)家此舉的目的。在畫廊展覽空間這一特定的場域，引人發(fā)笑的因素被降低了，見多識廣的理性觀眾也不自覺地扼制了發(fā)笑的可能性。展覽開幕當(dāng)天，觀眾可以戴著這樣的面具觀看名為《混蛋音樂會》的表演：一個詭異的不知名樂隊，成員也和觀眾一樣戴著面具，扮演著西方人眼中“反面”的政治人物，如本拉登、金正日，薩達姆、希特勒等，演奏著西方主流國家的國歌。他們極盡所能地使演奏不合常規(guī)，比如將乳房造型的沙球穿戴在身上，只有不斷甩動才能制造出沙沙的聲響，他們還將口琴安裝在充氣玩偶的陰部，演奏時很容易引起下流滑稽的聯(lián)想。

與面具的功能一樣，演出無厘頭的搞笑刺激并不足以令人捧腹大笑，見多識廣的觀眾在圍觀演出時只會露出微微的笑意，并點頭贊賞：“挺有意思”。我相信邱志杰的本意也決不是用這些陳詞濫調(diào)的“搞笑”形式來博得一笑，在這里并不是要真正引發(fā)大笑，而是呈現(xiàn)出幾種歷史上可能引發(fā)笑的方式。

就在旁邊的墻面上，懸掛的是紙上水墨作品《笑的政治》，把各種制造笑聲的元素匯集于一個畫面，事無巨細一一寫出，是一份系統(tǒng)地用笑聲顛覆嚴肅性，煽動胡鬧、惡搞、低級趣味、裝瘋賣傻的行動清單。

波西米亞式的大眾狂歡

戲謔本身來自于歐洲波西米亞底層文化傳統(tǒng)，天生具有大眾路線與無政府主義底層意識，是20世紀現(xiàn)代藝術(shù)前衛(wèi)表達的重要語言。邱志杰的“壞笑”延續(xù)了這一傳統(tǒng)，他在展覽中處處安插著大眾文化符號，無論是東方的“笑天下可笑之人”的彌勒，還是西方卡通頻道中不斷發(fā)出笑聲的芝麻街毛絨玩偶，都是以笑的方式在對這個嚴肅的世界進行消解。

東西方文化中，大眾所面對的戲謔符號各為不同，其內(nèi)涵也有區(qū)別。在作品《極樂世界》中，30個笑口常開的彌勒佛被粗大的枕木結(jié)構(gòu)壓在下面，其中個別雕塑由電機驅(qū)動旋轉(zhuǎn)。彌勒是中國著名的逗笑人物大肚羅漢，又叫布袋和尚或“開心佛”。如果說枕木代表了理性的現(xiàn)代化進程，那么在這理性的強大壓迫下，彌勒佛依舊以笑回應(yīng)。裝置作品《實在是憋不住了》在地上放置了各種嚴肅書籍，如《圣經(jīng)》、《毛選》、《資治通鑒》、《鄧小平理論》、《柏拉圖全集》等，50個經(jīng)過改造的電動玩偶艾摩（ElMO），在展廳內(nèi)不斷地狂笑、滿地打滾，直到慢慢衰歇僵硬，展覽期間每天都不斷重復(fù)這一過程。艾摩是卡通片芝麻街中的代表人物，和許多其他卡通人物一樣，其職能便是引發(fā)觀眾發(fā)笑。

在影像作品《失控》中，邱志杰展示了被逗笑者的反應(yīng)。他在學(xué)生宿舍、民工宿舍、軍營宿舍等地播放各種搞笑影片，如趙本山和小沈陽的小品、郭德剛的相聲、憨豆和周星馳的電影等，然后用攝像機正面拍攝看錄像時不斷狂笑的人群。展出時，錄像的畫外音卻被掉包成奧巴馬就職演講等嚴肅內(nèi)容。這樣，便虛擬出了美國總統(tǒng)的演講引發(fā)各種莫名其妙狂笑的場景。

笑的本質(zhì)與破壞性

據(jù)邱志杰自述，艾柯曾告知他關(guān)于《玫瑰之名》中提到的遺失的“笑之書”的典故并非空穴來風(fēng)，或許確有此事，而邱志杰便“順藤摸瓜”地發(fā)現(xiàn)了這本書在中國流傳的一套雕版。在這次展覽中，他展出了一套據(jù)稱是亞里士多德這本笑之書的一些章節(jié)和雕版，畫面內(nèi)容仿造歐洲古代木刻雕版書籍，內(nèi)容分別是各種搞笑技術(shù)指南，構(gòu)成整個展覽最重頭的點題作品——《笑之書》。然而事實上，我認為這不過是藝術(shù)家借題發(fā)揮的一個把戲，這一“發(fā)現(xiàn)”是否值得考據(jù)和推敲無關(guān)緊要。艾柯在《傅柯擺》、《時間之島》、《波多里諾》等小說中，都曾臆造了很多所謂的“歷史文獻”，真真假假地摻雜在敘事里面，目的就是要使讀者迷惑和懷疑。

呼應(yīng)這一部被視為禁忌而失傳的“笑之書”，展廳地面上的一堆灰燼則是由古今中外各種文化背景中被查禁的書籍燒制而成，作為整個展覽收尾的作品。《禁書》的灰燼中偶然露出一些還未燒盡的書脊，隱約可見如《金瓶梅》、《洛麗塔》、《衣冠禽獸》、薩德《貞潔的厄運》、亞歷山大·庫普林《亞瑪街》、井原西鶴《好色一代男》等。這些書籍的內(nèi)容并非都與笑有關(guān)，但與笑一樣，都曾對當(dāng)時當(dāng)?shù)氐膰覚?quán)力、宗教權(quán)威和世俗規(guī)范構(gòu)成侵蝕或挑釁的威脅。

在眾多被視為禁忌的關(guān)鍵詞中，“笑”是最令人難以理解的，緣何這一看起來最為溫和與正面的能量會被視為洪水猛獸？《玫瑰之名》書中的殺人犯是虔誠的宗教信徒豪爾赫，他極端痛恨亞里士多德及“笑之書”，將“笑”看做是對宗教神圣力量的最大破壞；他認為那些邪惡、無聊、無恥、愚蠢、放蕩的笑聲，勢必顛覆教會小心翼翼營造的社會秩序，顛覆所有的權(quán)威、嚴肅性和罪惡感。他充滿責(zé)任感和正義感地看守著這份可怕的知識，絕不能讓此書流傳，并殺死了每個偷看過這本書的人，最終吞下涂滿了毒藥的書頁，以身殉道，而這本帶來災(zāi)難的笑之書則連同整個圖書館一起，在大火中化為灰燼。

笑挑戰(zhàn)的是宗教中最為根本的存在意義，如《玫瑰之名》一書中威廉所談?wù)摰南矂〉淖饔茫亲屓藗兛吹健斑@世界比我們所相信的還要糟，比英雄事跡、悲劇、圣徒的生活所顯現(xiàn)的還要壞。” 也許艾柯本來的意圖就如同威廉所說：“深愛人類的人所負有之任務(wù)，就是讓人們嘲笑真理，使真理可笑；因為惟一的真理在于使我們自己由追求真理的狂熱中解脫。”作為嚴肅性的對立面，作為上帝秩序的嘲弄者，笑如撒旦般引誘人們懷疑創(chuàng)世的正當(dāng)性與生命存在的意義——造物主創(chuàng)世的動機可能并非因為愛，萬事萬物的初衷不過是個笑話、一次意外。

整個展覽，邱志杰以拼貼的方式針對“笑”這一命題架構(gòu)出一種似是而非的戲劇關(guān)系，至于那個作為展覽起點的“笑之書”，早已被藝術(shù)家置換了初始含義，而將其引入開放的所指。艾科曾說：“任何藝術(shù)作品，即使是已經(jīng)完成、結(jié)構(gòu)上無懈可擊至善至美‘劃上句號的作品，依然處于‘開放狀態(tài)，至少人們可以以不同的方式闡釋它而不至于損害它的獨特性。”無論是《玫瑰之名》，還是“笑之書”，或是那些展覽中所見的笑的符號編碼，都在當(dāng)代中國生發(fā)出了全新的意義。邱志杰為“笑”這一概念作出了命題和假設(shè)，而將演繹和推論的權(quán)利最終交付于觀看者手中。