季大純： 繪畫只是一個借口

金亮

終其一生只做一件事且立志做好的人都令人敬佩，正如錢鐘書那一句“我志氣不大，但愿竭畢生精力，做做學問。”一樣動人，季大純所說的“這輩子只想好好畫畫”，確也道出了一種“平淡中的珍奇”。但即便僅僅只是質樸的“畫畫”二字，卻包含著用言語難以描述的結構風格、散漫發散性的思考方式、直指記憶和時間碎片引起人共鳴的敘事感……季大純追求純粹，畫畫只是他的一個借口，透過那些層層交織的丙烯色彩，和那些看似戲謔幽默的筆法，我們看到了藝術家濃烈的交流欲望。是的，他并不善言辭，他的話都揉進了畫里，并期待眾人與他暢談。——此次季大純在尤倫斯當代藝術中心（uCCa）的個展“無家可歸”，梳理了他藝術生涯最關鍵的幾個時期，包括專為本展創作的一系列新作品和過去十年的代表作品，總數近40件，試圖全面傾訴這位已經步入創作成熟期的藝術家的繪畫熱情。

回到“視覺起點

季大純的畫總是“不滿”的，不管畫面布局還是繪畫語言方面，他都給觀者也給自己留有更多思考的余地。正如栗憲庭所言，“‘不滿，已經成為大純刻意制造的視覺特征。所謂‘疏可走馬，密不透風，大純愈見空蕩的畫面形式可比中國畫的留白，但在中心物體的選擇上卻打破了藝術家與觀眾能夠‘心領神會的規則。”季大純也覺得自己這樣的繪畫手法或許受到些中國畫的影響，從小就畫白描的他，在感嘆還好自己沒有形成繪畫習氣的同時，也表示作為中國人，這樣的東方繪畫精神是會自然流淌出來的，無須刻意追求或者規避。

批評家皮力對季大純的繪畫有過這樣的解讀：“面對季畫大部分是空白的畫面、以及畫面上缺乏關聯的堆積物，突然發現自己長期批評、寫作和策劃經驗里形成的‘尋找藝術家的觀念、尋找作品和當代生活與視覺經驗之間的關聯、在社會與藝術潮流中定位藝術家等習慣動作，失去了常有的效力。”——讓如此健談的皮力“失語”的力量究竟是什么？——“季畫是日常現實和當下視覺體驗的梳理，那種不承載任何觀念的‘無語狀態，超越了觀念，使繪畫在當代藝術的喧囂中，回到了‘視覺性起點。季畫以顧左右而言他的寓言方式，重新界定了藝術和現實的關系，是對觀念與視覺的挑戰，它對于陷入體制化、樣式化的當代繪畫，意味著新的開始和救贖。”當我們談及“當代藝術”，談及“某種畫法”的背后驅使，通常都繞不開時下藝術界流行的“觀念”一詞，但季大純對于談觀念似乎真的很不擅長，又很擅長。他是這樣答復批評家的長篇大論的：“繪畫就是拿一支筆沾上顏色在布上畫，這是其后任何情況的初始。”

季大純隨和，但不說明他隨波逐流。大多藝術家在當代藝術領域博弈，其實都在遵守著同一個游戲規則，而在這個統一的規則下，又難免忐忑不安。季大純拒絕這個統一的規則，他想“自己建立游戲規則”。但這個建立規則的過程往往更像是藝術家自我折磨的一個過程，“有些事，你明明知道不可能達到那個結果，但是你又忍不住要去觸碰那個極限。”所以季大純就走上了“同學院藝術不大相干、題材不大主流、又同前衛藝術背道而馳”的繪畫道路。前路是艱難的，但他卻還怡然自得：“我就是想做不大可能完成的事情，在畫畫上有點冒險，試驗，探索的感覺，創作和人生都是一回事，有時候要與世隔絕，獨自處在灰色時刻。”要在不可能上建立規則感，也許這就是藝術家的可愛之處。他們在做的似乎是無緣無故的事情，卻在有聲有色地撫摸著生活。

藝術“極客”

在IT科技領域，提及“極客”一詞，腦海中瞬間就可以勾勒出一幅栩栩如生的技術流宅男畫面。稱季大純為“藝術極客”，并非指他專注于繪畫技術或怪，這里的“極客”更多是在試圖用最簡單的詞匯概括季大純作為藝術家的特質：他是會一連半年只細細描繪一幅作品的“宅男”；他跟人對話時緊張到要不停吸煙，卻仍舊不能完整表達自己感思；他做事追求極致更追求純粹，每個個展的場館平面示意圖都工整地貼在門上，端詳著跟你講德國人會怎樣精心布展，意大利人則多么讓人操心……書房里擺著款式老舊的電腦，但他說“用著舒坦”；書架上滿滿的畫冊、名著里，有一組古舊的《魯迅全集》十分顯眼，再問及此，本不善談的他感性地回憶起很多往事，并表示把這組書擺在了自己認為最好的位置，抬起頭便能看得到是對爺爺的懷念。

一走進季大純的工作室（也是他的家），就看到他的兒子歡喜又略帶羞澀地跑出來打招呼，區別于通常的藝術家工作室有助手幫忙協調事務，季大純是讓妻子將記者引入書房準備采訪。無疑，家人、生活、繪畫，這三位一體式的狀態，更為季大純勾勒出了一個有血有肉的“宅男”藝術家形象。一落座季大純便有些不好意思地說：“我不太會說話，可能表達上會有很多不到位的。”然后順手呷了一口茶，似乎想將那些略顯緊張的情緒沖刷走。“我把采訪提綱都看了一遍，很多問題想了很久發現我也不懂，不知道該怎么回答。”——你很難想象，一位藝術表現上頗為成熟，被學術界和市場雙重認可，并且大大小小展覽數不勝數的藝術家，會如第一次接受采訪般略顯緊張與不安。“大純在當代藝壇的獨特之處，除了在于形象的‘童稚，更在于繪畫性的‘至純。他的不事追求與雕琢，以及游戲狀態的自然流露，生成了一種久違了的出世感。”栗憲庭在題為《大純的幽默》的對談中曾談到“大純”更像是畫家名字和作品性格的雙關語。——現在看來，的確如此。

和善甚至有些靦腆的季大純，對自己和繪畫卻始終是在執拗地較著勁，四十年的繪畫經歷中，他一直把每張畫都當成一場智慧與技術搏殺的戰爭，要在其中表現出一個完整的問題，對于季大純已經成為了一個負擔。相比觀者在他的畫中獲得的豐富體驗和愉悅心境而言，季大純自己則承擔著每個繪畫過程中的痛苦。“我一直想畫跟別人有區別，跟自己也有區別的東西，但是這么多年養成了習慣，很難輕易改變，這有點兒像是在自討苦吃。畫畫對我來說，是痛苦之后得到快樂的過程，但往往始終都只是痛苦。”他總在追求“不一樣”和“盡量的極致”，所以在繪畫材料上，他選擇了丙烯。“丙烯有油畫沒有的很多特點。比如對于‘透明的處理，透明可能對西方人來說是偏功能性的，而對中國藝術家來說，卻在繪畫中起著很重要的作用。我們畫油畫很難比過西方人，就好像西方人畫水墨，總覺得哪里不對勁一樣。”季大純鐘愛丙烯，一是因為丙烯在繪畫技術上講有諸多優勢，還有是因為在這個材料體系下，他更可以去追求一種比較純粹的“建立”。

季大純說他喜歡聽相聲，在畫有形象的繪畫時也會一邊聽相聲，一邊畫畫，可能偶爾的一個段子會讓他對某一個形象某一個畫面產生感觸，但他說一旦語言被轉為繪畫，那么就不可再被語言輕易捕捉得到了，季大純覺得“自己的畫，要是被語言說出來，那就不對了。”他還笑稱自己是位“低科技”，但他擅長將簡單的語言轉化為畫面敘事，然后觀者通過他的畫，再感受到的就不再是最初的幾句話那么簡單，可能是千言萬語，可能是“一夜長談”，也可能是說不出也道不盡的情緒——其實這才是最“高科技”的事情。

“純”繪畫

季大純坦言對畫畫和自己的孩子的付出，他一樣都是不求任何回報的，所做的一切都是發乎自然，“繪畫對我來說是一個習慣。畫畫時候總是會掏心掏肺的，不管什么形式，好的不好的，都會拿出來，那都是自己的一部分。”對于某一種時代流行的“繪畫風尚”，他認為如果不是發自內心的表達，就沒那么可愛了。采訪中數次談及感受的東西，如聽音樂的感受，看電影的感受等，季大純都表示無法與人分享，因為他認為發乎內在的個人感受，沒法用語言說出來，“可能某個時候我會在繪畫中表現出來，但不會說，因為覺得說出來那感覺就變了。”他小心地呵護自己內心涌動出來的情感，也單純地守護在“純繪畫”的藝術領域，在如今裝置、觀念、影像等大行其道的當代藝術語境中，季大純執著于純繪畫，并認為“繪畫離自己更近”，“畫畫本身已經很難了，其他形式想想就算了，可能20到25年前更多會有這個想法，愿意嘗試‘不著調的事兒。但現在覺得只要畫畫就好。”

雖然在藝術媒介方面他自認已經不會不著調兒地做更多嘗試了，但是在藝術表達內容方面，他依舊偶爾想“使使壞”，不著調一下。“我的畫有正經的一面，也有頑皮的一面。有時想犯個壞，然后自己再把自己原諒。因為覺得自己已經很苦了，所以想開開玩笑，這樣更清楚、簡單，且還與人有關。”季大純說自己感覺難受了就想這樣“輕松”一下，總之對于很多人，可能畫畫辛苦會去跑跑步放松一下，但對于季大純來講，辛苦的繪畫之余再用繪畫“開開玩笑”，已經心滿意足了——他的生命里充滿著繪畫，即便采訪中間兒子跑來“打擾”，也是舉著剛畫好的“機器人”希望得到爸爸的肯定，父子倆簡單幾句對話背后，季大純的畫板正映著午后的陽光熠熠生輝，繪畫的純粹時刻在豐盈著他的生活。

季大純很認同“事無不可對人言”，繪畫表達亦是如此。“對人直接說了就行了，自己就是這么一個人，好好壞壞的。”說著季大純又點燃了一支煙。熟絡起來的季大純放松了些，開始侃侃而談他的創作，當談到人物主題繪畫時，季大純說：“跟人有關系的就是生動的，我沒有故意要怎么樣去描繪一些人物，因為我這人做什么也沒有太多的目的性，不喜歡刻意。” 他慢條斯理地試圖總結一下自己畫人物時的一些想法，“基本上是這樣，一種是希望保持畫畫語言純粹的一面；另外一面是因為生活壓力比較大，想開開玩笑，如果畫得比較抽象，就開不了玩笑。還有一些是一下子感覺靈感來了的時候，這又是另外一種情況。”

可是直接又純粹的季大純卻善于將記憶中的人和物，“整合輸出”為龐大而完整的形象系統，這種方法被批評家趙力總結為“轉借”、“混搭”與“造境”：“所謂‘轉借者， 如《藝術新聞》、《拾麥穗者在嘆息》、《迪尚牌》等的‘轉經典圖像，或如《抖動的樹枝》和《爆喜》等的‘借經典樣式，去生出別樣的意涵；所謂‘混搭者，如《本草綱目》系列、《中南海》系列，將經典圖像和樣式拆分后，強制組合，用荒誕不經使人驚詫；所謂‘造境者，如《靈璧石》、《金山銀山》、《臭大糞》、《干豬》、《多利》、《Hi》、《冰河世紀3》、《歐米茄》等，以遷想妙得，呈示非此非彼的新境界。”這種令人驚詫的地下根系運作，跟隨在季大純單純至極的繪畫形式下產生了黑洞般的效果。

批評家吳鴻把上世紀80年代以來的架上油畫樣式，概括為四種：一是區別于重大題材、關注凡人小事的“生活流”，二是玄思妙想哲學問題的“意識流”，三是關注材料、形式的“純粹性繪畫”，四是出現大量社會政治符號的“觀念性繪畫”。由于季大純的畫既沒有現實的人物，也與“思想”的圖解無關；既不敏感于多變的形式材料實驗，也缺乏通向流行觀念的“入口”。所以吳鴻感慨：“‘看季畫的天馬行空，能從中體會到久違了的率真、頑皮，甚至‘不正經的歡娛輕松；而去‘讀季畫的天馬行空，所有的知識儲備和問題，都會顯得很尷尬和無聊。”

正是這般“天馬行空”的季大純，給評論家們出了個難題，因為對他，很難去套用所謂的“本土化”、“話語權”或者“當代性”這些時髦而令人費解的語言去定位。連中國當代藝術泰斗級的評論家栗憲庭也有些模糊不清地這樣評論季大純道：“大純的畫不是真的像兒童畫那樣的看和表達，只是就它對于宏觀的社會眼光和視覺模式來說，是一種童稚般的幽默感。它擺脫了某種社會功利和意識形態虛假主題的束縛，以孩童般的心境看和表現周圍的世界，我把它看作是一種心境，和這種心境下所產生的一種獨特的視覺模式。”

然而季大純依然只有一句 “就是覺得畫畫這種事情是一直可以玩的，里面的世界特別大，一進去就不知道自己在什么地方了。”便化解了批評家們的理論化解讀。