雨果與超現(xiàn)實主義的淵源

楊銳

每個做夢的人身上都有一個幻想的世界。

夢的頂峰藏于每一位詩人的顱骨下

如同蒼穹的山脈。（...）我們無法

直立起來然后說：此刻。作為人類存在的

生命

以抽象終結。他的血液無時無刻

不在血管中洶涌；現(xiàn)在光來了，現(xiàn)在

黑夜來了，現(xiàn)在他慢慢消散。抓緊他，

別放手，他已到達云彩。一個鬼魂

從被吞噬和消弭的現(xiàn)實中飄出，如同焦

木上的一縷青煙。

——雨果《夢的頂峰》（節(jié)選）

雨果與超現(xiàn)實主義

“雨果不愚蠢的時候，算得上一個超現(xiàn)實主義者?！卑驳铝摇げ剂袞|這么說過。雨果是舉世聞名的大文豪，他的形象被文學大師、政治家和民族精神化身等多重光環(huán)所籠罩。然而在20年代，雨果在人們心目中并非今天這個四平八穩(wěn)，人人稱頌的雨果。那時候，他一方面被視為一位思想正統(tǒng)，象征著教科書和被神化的雨果，另一方面則被視為一個因自負遭到學界詆毀，夾在極左和極右派之間窘迫不堪的雨果。1924年，安德烈·布列東在《超現(xiàn)實主義宣言》中列舉了一些可稱為超現(xiàn)實主義者的詩人，其中就包括雨果。只不過，他對雨果的評價有所保留：“雨果不愚蠢的時候，算得上一個超現(xiàn)實主義者?！边@種曖昧的態(tài)度很好地說明了雨果在冉冉升起的超現(xiàn)實主義運動中的地位。大師的影子尚在，只是被面紗蒙起，尤其是被蘭波（Rimbaud）和洛特雷阿蒙（Lautréamont）這兩顆璀璨的明星遮擋了光芒。這兩位偉大的詩人都曾向雨果致敬，視其為“通靈者”（Voyant）。

年輕的超現(xiàn)實主義詩人們無法接受雨果作為一代文豪或“民族之父”橫臥先賢祠的形象，也拒絕繼承雨果所代表的古典詩歌形式。盡管如此，他們無一不曾通讀雨果著作，因此逐漸發(fā)現(xiàn)他的偉大遠超出人們定下的條條框框。正是雨果率先把詩歌的疆域擴大到夢的國度。于是，就像曾經重新發(fā)掘浪漫主義那樣，超現(xiàn)實主義運動把雨果也從陰影中拉出來，讓一大批默默無聞或曾被遺棄的作品重見天日，例如他在流亡時期寫下的詩歌或去世后出版的詩集《詩藝集》（Toute la Lyre）。在這些作品中，我們能看到一個新的雨果，一個把愛、夢境、幻覺和想象力視為精神核心的偉大詩人。

城堡、愛情、夜晚、海洋、森林、天空、動物、印痕、描字板、點斑、畫謎......雨果故居博物館此次主辦的名為“夢的頂峰”的展覽以上述主題為線索，前所未有地把雨果的五十幾幅畫作與超現(xiàn)實主義大師的眾多名作共同展覽，后者中包括馬克斯·恩斯特（Max Ernst），安德烈·馬松（André Masson），弗朗西斯·皮卡比亞（Francis Picabia），雷內·馬格利特（René Magritte），布拉塞（Brassa），羅貝爾·德思諾斯（Robert Desnos），喬治.瑪克林（Georges Malkine）……

此次展覽的目的不在于把雨果歸納成為超現(xiàn)實主義運動的一員，而是試圖尋找他與超現(xiàn)實主義之間的連接點，尋找兩者之間被認可或尚未被認可的共同之處。展覽以文學為線索（文字游戲、詩歌韻律），但更重要的線索由展品的造型藝術特點組成。雨果在其畫作中運用了大量超越平面繪畫的技術，例如摩擦（le frottage）、壓?。╨empreinte）、斑點（la tache）、留白（la réserve）、刮鑿（le grattage）和遮版（le pochoir）等等。許多超現(xiàn)實主義畫家后來也采用了類似技巧，以達到“強化視覺效果”的目的。馬克斯·恩斯特和安德烈·馬松幾乎原模原樣照搬這些技法，繼承了雨果在自然之上尋找自然，在現(xiàn)實之上尋找現(xiàn)實的理念。從這個角度來看，雨果和其他超現(xiàn)實主義藝術家，尤其是馬克斯·恩斯特的創(chuàng)作之間有著極其強烈的回響。

在雨果和超現(xiàn)實主義之間，除了在創(chuàng)作形式上驚人的相似以外，我們能在更深層尋找到二者的共通之處。毋庸置疑的是，雨果和超現(xiàn)實主義都是在心靈的“隱秘陰影”之中汲取靈感的。這或許是因為他們對超自然或超現(xiàn)實擁有相同的信念，都相信只有通過夢境和想象才能看到真實。雨果曾寫道：“沒有任何偉大思想不曾為自然產生的幻象著魔、癡迷、震撼，或至少感到驚訝。曾經有些人談及類似經歷，并且在創(chuàng)作中記錄下那些稍縱即逝的非凡形象，那些在 ‘漫漫黑夜中瞥見的無名之物”。

雨果的現(xiàn)代 現(xiàn)代的雨果

長期以來，人們的目光始終聚集在雨果的文學才華上，他的繪畫直到很晚才引起評論界的關注。當人們擺脫了把雨果當作正統(tǒng)文化和官僚機構象征的固定思維后，一個嶄新的雨果漸漸顯露出來：他受到19世紀通靈論（spiritisme）流行的影響，畫作的形式無拘無束，主題時而是神秘的動物或徽章紋樣，時而是抽象的墨色涂鴉。和同時代的繪畫相比，雨果的作品有著顯著的現(xiàn)代性。在他的畫作中，一切外力影響皆被摒除，只保留潛意識以不同的面貌出現(xiàn)，帶領觀者走進畫家的夢境深處。

他畫筆下的動物性情狂躁，種類繁多，從《萊茵河》森林中的熊到《海上勞工》中的章魚，有時也會在筆下對大自然做“動物化”的描寫：“水中滿是利爪。狂風嘶啞，暗涌吞噬，激流張開血盆大口?！彼蛉藗冋宫F(xiàn)出一系列令人惶惶不安的變形記，攪動著我們潛意識中的好奇與驚恐：物種與物種相互結合，自然元素與動物融為一體，大自然中猛獸無處不在。

雨果曾穿越森林高山和曠野田園，曾整日望著海洋沉思，這樣的他表面上似乎與生活在城市，與自然隔絕的超現(xiàn)實主義詩人沒有什么聯(lián)系。自被流放之后，大自然對于雨果來說是令人痛苦的，意味著突變和災難。他曾寫道：“大自然之宏大沉重不堪?！保ā墩軐W散文，1860年-1865年》）雨水、雷電、風暴、天體、彗星、洪水，所有這些都來勢兇猛，無可抵擋。然而

這與他對生命的贊頌并不矛盾，海天之交、山水之合帶動了元素的運動并且孕育了生命。對于超現(xiàn)實主義運動來說，大自然從來就不是一個陌生的主題。它的狂怒擾亂了事物的正常秩序，造成了無數不可思議的轉折與相遇。大自然在德思諾斯，佩雷（Péret）和米羅（Miró）那里通常是愉悅的，在布列東、恩斯特和馬松那里則危機重重，令人不安。

西班牙超現(xiàn)實主義畫家奧斯卡·多明格斯（óscar Domínguez）在30年代中期發(fā)明的轉印法（La décalcomanie）實際上是19世紀流行的點畫法，也就是雨果鐘愛的點畫法的變種。與使用轉印法的作品不同，雨果絕大部分以點畫法創(chuàng)作的作品都是水墨簡單堆積的成果。布列東在介紹“無明確圖案的轉印畫”時明確地提出：“雨果的水墨點畫與我們尋找的方向十分吻合?！彼铌P心的是這些畫作的“不自主性”，即“自動性”。確實，雨果有時會放任水墨斑點于紙上，令其煥發(fā)出特有的生命。不論何種技法，關鍵是要從墨水中喚起某些東西，喚起“那些瘋狂的山崖村落，黝黑的湖水和荒原上的鬼火?！保ò驳铝摇げ剂袞|，《無明確圖案的轉印畫》）

在雨果一手創(chuàng)造的這個純精神主宰的世界里，我們能夠感受到最徹底的心靈解放。難怪有人把雨果的繪畫與原生藝術（lart brut）相提并論。1945年，法國畫家讓·杜布菲（Jean Dubuffet）提出“原生藝術”，即發(fā)自本能，具有強烈原創(chuàng)性，不受陳詞濫調之文化負累的藝術作品，也指非專業(yè)人士或精神病患所創(chuàng)造的粗糙卻純真的作品。杜布菲曾寫道：“藝術不是你鋪好了床鋪，它就會乖乖來躺下；我們剛叫出它的名字，它便消失不見，因為它最愛隱姓埋名。只有待它忘卻自己姓名之時，最好的時刻才會到來?！?杜布菲用這種富有實驗性，時而形象，時而抽象，風格純真樸素，超越理智的繪畫來作為藝術的佐證，然而早在一個世紀前，雨果已經通過自己的繪畫證明了這一點。我們不難看出，雨果畫作的最可貴之處，正是它無與倫比的現(xiàn)代性。