動(dòng)畫片《木蘭》的影像化策略研究

楊雁雁，周書羽

美國迪斯尼公司以中國的“木蘭女扮男裝、替父從軍”的民間故事為藍(lán)本創(chuàng)作了第36 部動(dòng)畫長片，該片是迪斯尼公司首次改編中國故事，整整耗資一億美元，花費(fèi)五年時(shí)間，由美國本土電影人和華裔藝術(shù)家合作完成。這部影片1998 年在新加坡首映后，在全球循環(huán)放映，在美國首映后的三天里票房高達(dá)300 萬美元，總收入達(dá)三億多美元，在同年全美二十大賣座電影回顧中排名第十一，1999年又獲得了奧斯卡最佳動(dòng)畫長篇獎(jiǎng)。

迪斯尼版《木蘭》以西方視角出發(fā)對(duì)樸素的東方傳奇故事進(jìn)行了改寫，獲得了全球觀眾的認(rèn)可，本文將對(duì)該片的主題設(shè)置、敘事方法、美學(xué)風(fēng)格、動(dòng)畫創(chuàng)作進(jìn)行研究，以期對(duì)中國動(dòng)畫的創(chuàng)作提供借鑒。

一、主題設(shè)置:個(gè)人英雄主義加女性主義

長久以來，迪斯尼動(dòng)畫保持著溫馨、和睦、富有童心的創(chuàng)作傳統(tǒng)，采用流水線式的生產(chǎn)模式，同時(shí)也在不斷拓展著動(dòng)畫片的表現(xiàn)力，演繹出西方后現(xiàn)代社會(huì)的精神特質(zhì)。

木蘭原型故事是講述“忠義孝道”的，但在影像化的過程中，迪斯尼主創(chuàng)們?yōu)槟咎m故事加入了新的精神氣質(zhì)和主題思想。影片中貫穿著一系列強(qiáng)大有力的二元對(duì)立元素，并且從頭貫穿結(jié)尾。

東方的落后傳統(tǒng)西方的現(xiàn)代文明專制規(guī)范自由主義封建倫理道德個(gè)人英雄主義父權(quán)夫權(quán)女性主義鏡像中國美國精神

在影片中，宰相賜福、木蘭父親、考官媒婆都是鏡像中國里父權(quán)的代言人，女性是田中辛勤勞作的農(nóng)婦，是婚姻市場上待價(jià)而沽的濃妝艷抹的無知少女，是家中養(yǎng)育兒女的性情溫順的母親或祖母，是封建倫理道德禁錮下不自由的個(gè)體。

木蘭擺脫了原型故事中小家碧玉、勤勞溫順的形象，她頑皮可愛、活力充沛，相夫教子的傳統(tǒng)女性命運(yùn)無法束縛住她蓬勃發(fā)展的生命。原型故事中忠孝的主題也在影像化的過程中置換成了木蘭自我意識(shí)覺醒和追求個(gè)人價(jià)值的主題，影片在巧妙的影像轉(zhuǎn)換后成為又一個(gè)追尋“美國夢(mèng)”的故事。

木蘭騎馬進(jìn)城相親的場景很像西部片中英雄初次來到小鎮(zhèn)，木蘭婉拒官位騎馬離開皇宮萬人歡呼的場景也頗似西部片中英雄在夕陽中離去。

相親失敗后，木蘭反觀池塘鏡像的內(nèi)心獨(dú)唱預(yù)兆著女性意識(shí)的覺醒:“我無法成為完美的新娘和女兒，莫非我不該扮演這樣的角色，為何我的影子那么陌生?我不愿再隱藏真我的心，何時(shí)我才能看到真我的影子?”對(duì)封建社會(huì)倫理道德的無法適應(yīng)，對(duì)于女性刻板身份的無法認(rèn)同，構(gòu)成了木蘭替父從軍的強(qiáng)大心理基礎(chǔ)。

在封建專制的國家里，木蘭無法謹(jǐn)記三從四德成為合格的新娘，伙伴們是一群被宰相看不起的烏合之眾，上尉是沒有實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)的年輕將軍，木須龍是受罰趕出守護(hù)神隊(duì)列的護(hù)衛(wèi)，每個(gè)人都在尋找著自己生存的意義。

李翔告訴木蘭:“成功在于找到自我的中心”，這句話讓木蘭神奇地成長為一名身強(qiáng)體壯的英勇士兵。無論是雪地之戰(zhàn)還是獨(dú)斗單于救出皇帝，木蘭都是戰(zhàn)爭中的主角，是她的智慧和勇敢贏得了勝利，個(gè)人作用被傳奇的處理，是美國個(gè)人英雄主義的展現(xiàn)。

影片結(jié)尾，擁有自由主義精神和女性思想的木蘭戰(zhàn)勝了封建倫理道德，獲得了最高統(tǒng)治者皇帝的肯定。回到家中，父親扔掉了木蘭帶回來的象征家族榮譽(yù)的寶劍和玉佩，肯定了木蘭作為個(gè)體的價(jià)值。

個(gè)人主義在西方文化中源遠(yuǎn)流長，胸懷大志的個(gè)體依靠卓越的才智、不倦的努力、幸運(yùn)之神的眷顧而實(shí)現(xiàn)個(gè)人理想的“美國夢(mèng)”歷來是好萊塢影片頌揚(yáng)的經(jīng)典主題。影片《木蘭》的副導(dǎo)演Barry Cook 說:“木蘭不僅惹人喜愛，她還是一個(gè)不依附男人、敢想敢干的女孩。我認(rèn)為她重視的是個(gè)人的重要性。她的行為表明了她的確與眾不同。”［1］

中國南北朝民歌中的“木蘭從軍”雖然具有濃郁的傳奇性，然而，木蘭傳奇內(nèi)在的支撐邏輯卻是中國傳統(tǒng)文化中的的忠孝主題，其傳奇是在女扮男裝之后的“男性”身份中完成的，木蘭的結(jié)局仍然是恢復(fù)其女性的真實(shí)面目，做一個(gè)深閨紡織的孝女。傳統(tǒng)民歌《木蘭辭》是從男性視角進(jìn)行敘事的，而動(dòng)畫片《木蘭》卻用了西方文化視角，里面包含了女性主義思想的成分。

女性主義自上個(gè)世紀(jì)進(jìn)入人們的視野以來，亦一直牢牢地在好萊塢制片商的頭腦中占據(jù)重要的席位，成為探討不盡的母題。影片中，木蘭對(duì)自我身份的追尋是迪斯尼力圖呈現(xiàn)給觀眾的。主人公木蘭顛覆了等待被王子解救的童話故事女性原型，她不是男性社會(huì)中的合格品，在第一次被否定了個(gè)人女性價(jià)值之后，遇到了征兵的契機(jī)，女扮男裝準(zhǔn)備建功立業(yè)、光宗耀祖。她的女性敏銳的觀察力和獨(dú)特的智慧取得了雪地之戰(zhàn)的勝利。在第二次被男權(quán)社會(huì)的代言人李翔否定了個(gè)人價(jià)值之后，木蘭放下了頭發(fā)，以女性身份喬裝嬪妃救了皇帝。

動(dòng)畫片《木蘭》中，木蘭從軍的不辭而別、其渴望成功的自我價(jià)值和家族榮譽(yù)、其女性身份的過早暴露以及其戰(zhàn)功的偶然性等敘事單元，都改變了中國民間故事中木蘭傳奇的忠孝主題，木蘭成為一個(gè)自我覺醒與自我實(shí)現(xiàn)的機(jī)智冒險(xiǎn)型的女性。

雖然影片表現(xiàn)出鮮明的女性主義色彩，迪斯尼卻并沒有走向女性主義的極端，沒有把《木蘭》變成一個(gè)婦女解放的故事，而是選取了折衷的路線:讓木蘭榮歸故里，與李將軍喜結(jié)良緣。這說明，迪斯尼主創(chuàng)們深深明白，大多數(shù)觀眾是中庸的，走極端只會(huì)遠(yuǎn)離主流，自毀票房。

在動(dòng)畫片《木蘭》里，兩性身份有時(shí)是被極端化的，有時(shí)又是被顛覆掉的。媒婆有著肥碩高大的體形，面試木蘭的時(shí)候無意給自己畫了兩撇胡子;宰相賜福身材瘦小，舉止女性化，聲如太監(jiān)、胡須稀少;士兵營救皇帝時(shí)男扮女裝的樣子也搞笑十足。

影片以西方視角出發(fā)對(duì)樸素的東方傳奇故事進(jìn)行了改寫，兼顧了中國文化的“忠孝”精神，又堅(jiān)持了美國個(gè)人英雄主義和自由精神，這種文化融合的方式使其獲得了全球觀眾的認(rèn)可。

二、敘事方法:好萊塢敘事模式的使用

木蘭在中國是個(gè)家喻戶曉的人物，“木蘭從軍”的故事更是婦孺皆知、耳熟能詳。流傳至今的《木蘭辭》(又名《木蘭詩》)收錄在宋代郭茂倩編著的《樂府詩集·梁鼓角橫吹曲卷二十五》中，是木蘭故事的文字源頭。

《木蘭辭》長300 余字，是中國古典文學(xué)中優(yōu)秀的長篇敘事詩，講述了木蘭女扮男裝替父從軍，最后榮歸故鄉(xiāng)的故事。全詩采用了線性時(shí)空的情節(jié)發(fā)展模式，行文中留有大量的敘事空白。對(duì)《木蘭辭》中的人物設(shè)置進(jìn)行考察可以發(fā)現(xiàn)，只有木蘭一人是具有敘事功能的行動(dòng)者，其他人如爺娘、姊弟、將軍、伙伴等親戚朋友的出現(xiàn)并沒有構(gòu)成明顯的敘事情節(jié)。

動(dòng)畫片《木蘭》填補(bǔ)了故事本身的大量敘事空白，有了清晰的劇作結(jié)構(gòu)和生動(dòng)的敘事情節(jié)，人物也變得有名有姓，有了明確的行為動(dòng)機(jī)和性格特點(diǎn)。影片圍繞“從軍”這一主要情節(jié)線索展開，采用了好萊塢經(jīng)典的“建置、對(duì)抗、結(jié)局”的三段式劇作結(jié)構(gòu)，結(jié)局為動(dòng)畫片常有的大團(tuán)圓結(jié)局。迪斯尼版的《木蘭》只保留了《木蘭辭》中“替父從軍”和“榮歸故里”兩個(gè)重要情節(jié)，其余部分是在原故事框架上對(duì)于敘事空白的合理添加。

影片序幕，長城烽火燃起，外敵大舉入侵，為故事制造了緊張了氣氛，緊緊抓住了觀眾。

(一)開端段落

“進(jìn)城相親”是開篇的第一個(gè)大情節(jié)點(diǎn)，這是木蘭原型故事里所沒有的，去掉之后也不會(huì)對(duì)“木蘭從軍”的主要敘事產(chǎn)生任何影響，但在這個(gè)段落里卻完成了許多重要的劇作任務(wù)。

悉德·菲爾德在著名的電影編劇著作《電影劇作者疑難問題解決指南》中寫到:“動(dòng)作就是人物。一個(gè)人做些什么說明他是誰。他不必說些什么。”［2］在電影中，展現(xiàn)一個(gè)人物性格的最好方法就是通過他的行動(dòng)。

影片開頭，木蘭盤腿坐在床上一邊念書一邊給胳膊上做小抄，說明她并不是一個(gè)循規(guī)蹈矩遵守三從四德的女孩子，她耍小把戲喂雞展現(xiàn)了她精靈風(fēng)趣的性格，用生活常態(tài)的典型事件刻畫了人物的性格，將木蘭塑造成了一個(gè)頑皮開朗的假小子形象，使觀眾對(duì)人物產(chǎn)生認(rèn)同感。

《木蘭》劇作結(jié)構(gòu)表

“相親事件”打破了木蘭平靜的生活，也產(chǎn)生了木蘭第一次自我價(jià)值的否定。進(jìn)城相親之前，木蘭的父親去供奉祖先靈位的祠堂里燒香祈福，木蘭的母親早早等候在了媒婆的家門口，木蘭的祖母為孫女準(zhǔn)備了帶來好運(yùn)的蟋蟀，一家人都盼望著木蘭能博得媒婆喜愛，獲得好的歸宿，給家族增光添彩。但是，笨手笨腳的木蘭惹怒了媒婆，媒婆說她不管怎么打扮，都是不能光宗耀祖的。媒婆的一席話深深的傷害了木蘭，否定了她作為一個(gè)女性的社會(huì)價(jià)值，木蘭也開始懷疑自己，無顏面對(duì)父母。相親事件為木蘭設(shè)置了一個(gè)人生困境，隨后而來的征兵事件卻成為打破困境的一個(gè)契機(jī)。

動(dòng)畫電影《木蘭》海報(bào)

迪斯尼版《木蘭》的人物家庭設(shè)定比《木蘭辭》更加絕對(duì)，木蘭沒有了姐妹和兄弟，就像是現(xiàn)代中國家庭里的獨(dú)生女，父母也更加的年邁體弱，只能理解為“晚婚晚育”或者“老來得子”。

對(duì)父親的愛和相親失敗的人生困境使木蘭踏上了不告而別、替父從軍的路程。片中并沒有《木蘭辭》中東西南北奔走著購置行囊的情節(jié)，取而代之的是焚香祭祖、偷走軍令、割斷長發(fā)、換上男裝、雨夜離別。性別轉(zhuǎn)換的準(zhǔn)備過程更具有合理性，也更打動(dòng)觀眾。

(二)發(fā)展段落

在影片的發(fā)展段落里，設(shè)置了“從軍生活”、“開赴前線”、“雪地之戰(zhàn)”三個(gè)重要情節(jié)點(diǎn)，這個(gè)部分是原型故事里所沒有提供的，但也是最吸引觀眾，最有改編空間的部分。

大衛(wèi)·波德威爾、克里斯琴·湯普森在他們的著作《電影藝術(shù):形式與風(fēng)格》中寫到“電影中整個(gè)敘事建立在主動(dòng)的、目標(biāo)明確的主人公的行為動(dòng)作之上，圍繞個(gè)人的決定和性格特征展開;主人公的種種欲望推動(dòng)著敘事的進(jìn)行，而在發(fā)展的進(jìn)程中，欲望總會(huì)遭到一種沖突的對(duì)抗。”［3］

影片中木蘭的人物欲望非常明確，就是替父從軍打敗敵人，從軍首先遇到的“沖突的對(duì)抗”就是女性身份問題，發(fā)展段落從假扮男人開始，在伙伴木須的教導(dǎo)和幫助下蒙混過關(guān)。其次又遇到的行動(dòng)障礙是孱弱的身體無法行軍打仗，克服困難的方式是在MTV 的歌曲中，木蘭刻苦勤奮的訓(xùn)練，成了身強(qiáng)力壯的合格士兵。

影片還插入了池塘洗澡的小插曲，一方面滿足了觀眾的窺視心理，也讓快速行進(jìn)的影片節(jié)奏得到了舒緩。

既然是從軍，就無法像《木蘭辭》中那樣一句帶過，激烈的是在所難免的。雪地之戰(zhàn)中，木蘭用一只炮竹擊落山頂?shù)谋┮鹧┍廊〉昧藙倮@樣的橋段符合兒童的觀賞心理，帶有與現(xiàn)實(shí)違背的物理邏輯，也只能出現(xiàn)在動(dòng)畫片中。

在《木蘭辭》中，木蘭從軍十二年，女性身份并沒有被揭穿，直到榮歸故里之后才大白于天下，穿上了女裝的木蘭讓伙伴驚訝無比，結(jié)局具有浪漫主義的戲劇色彩。而迪斯尼版《木蘭》的身份暴露卻是在高潮段落“皇城救駕”之前，雪地之戰(zhàn)的后面。軍醫(yī)發(fā)現(xiàn)了木蘭的女性身份，將軍李翔把她趕出了軍營。即使木蘭打敗了敵軍，救了李翔的性命，作為男性權(quán)威代表的將軍還是無情的否定了木蘭作為士兵的個(gè)人價(jià)值。

木蘭陷入第二個(gè)困境后，她開始重新審視自己:“也許我并不是為了父親，也許我只是想證明自己的能力。”

(三)高潮段落

“高潮”段落，他是矛盾積累到一定程度的爆發(fā)，決定人物命運(yùn)、事件轉(zhuǎn)折和發(fā)展前景的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，也往往是一個(gè)影片最刺激、最燒錢的階段，最讓觀眾緊張的喘不上氣的段落。

原型故事中，木蘭征戰(zhàn)多年打敗了敵軍后榮歸故里。從故事的敘事上看，原本雪地之戰(zhàn)勝利之后花木蘭就可以受賞回故鄉(xiāng)了，但在迪斯尼版的《木蘭》里卻又多了一份波折。劇作是要有統(tǒng)一性的，既然是講身份置換的故事，就要把身份置換做到底。木蘭的女性身份讓她兩次被眾人否定，那么高潮問題的處理還要落實(shí)在女性身份上——匈奴的殘余部隊(duì)攻入皇宮，挾持了皇帝，木蘭和伙伴們打扮成宮女嬪妃混入宮中，救出了皇帝，打敗了敵人。

動(dòng)畫電影《花木蘭》劇照

段落中增加了原型故事中所沒有的和敵軍將領(lǐng)單打獨(dú)斗的戲，凸顯了木蘭的英雄氣概，將劇情推到高潮。

曾經(jīng)在媒婆拷問“四德”時(shí)用來掩飾的折扇成了和單于決戰(zhàn)生死時(shí)的擋箭牌，好萊塢模式的影片不僅在情節(jié)上有著因果關(guān)系，道具上都要前后呼應(yīng)。

作為封建社會(huì)最高權(quán)威的皇帝肯定了木蘭的行為和個(gè)人價(jià)值，并請(qǐng)他做當(dāng)朝宰相，木蘭婉言拒絕。在這里，皇帝的面部線條變得柔和細(xì)膩，他更像是一個(gè)精神意義上的父親，木蘭給了他一個(gè)大大的擁抱，雖然這種“觸犯龍?bào)w”的行為并不符合歷史的真實(shí)，但是卻讓觀眾感受到了情感上的真實(shí)。

(四)結(jié)局段落

結(jié)局段落中沒有《木蘭辭》中家人忙碌的迎接場面，顯得平靜而溫馨，木蘭在鮮花綻放的樹下和父親相擁而泣。母親和祖母卻更像是不關(guān)己事、抽離出情境的旁觀者，祖母說“她帶回了寶劍，但是她更應(yīng)該帶回一個(gè)男人。”這時(shí)李翔進(jìn)入畫面。

片中增加了李翔和木蘭的愛情線索，兩人在軍營中產(chǎn)生了深厚的感情，在生與死的考驗(yàn)中修成正果，在結(jié)局木蘭得到家族肯定后收獲愛情。巧妙的設(shè)計(jì)把戰(zhàn)爭和愛情兩條敘事線索結(jié)合在了一起，以李翔“留下吃完飯”的結(jié)局替代了原型故事中“榮歸故里、待嫁閨中”并不浪漫的結(jié)局。

影片沒有中國傳統(tǒng)木蘭電影的“洞房花燭”的情感極致化的情節(jié)，最后的情感宣泄靠的是家族列祖列宗的西式搖滾狂歡。

三、美學(xué)風(fēng)格:中國元素的符號(hào)化拼貼

(一)美術(shù)風(fēng)格

影片片頭是絲綢畫布上用水墨勾勒出來的秀美山川，在悠揚(yáng)的女聲合唱中，畫布像卷軸一樣緩緩打開，在片名“Mulan”的下方盤臥著中國圖騰的紅色大龍。畫面下移，出現(xiàn)了水墨線條勾勒的長城圖案，畫面變?yōu)閯?dòng)畫實(shí)景，身穿盔甲手拿長矛的士兵在邊防巡邏，觀眾一眼就可以認(rèn)出故事發(fā)生的地點(diǎn)(中國)和時(shí)代(古代)。

禿鷹飛過，長勾拋上城墻，面目猙獰的外族敵人入侵，烽火燃起，氣氛緊張。帶有黃龍圖騰的紅漆宮門被推開，皇帝坐在恢弘的宮殿里身穿黃袍下達(dá)了征兵的命令。

迪斯尼版《木蘭》充分吸收了中國傳統(tǒng)美術(shù)風(fēng)格，片頭重巒疊嶂的水墨山水畫有著中國國畫的技法和特點(diǎn)，全片的色彩也被水淡去了一層，不如之前的迪斯尼影片那樣鮮艷飽滿，也沒有太多的陰影和層次渲染，雖然會(huì)有鋪張的紅色出現(xiàn)，但整體色調(diào)上還是比較含蓄和節(jié)制的，寫實(shí)與寫意達(dá)到了有機(jī)的平衡，也反映出西方人眼中的古代中國的單純樸素的特質(zhì)。影片在美術(shù)風(fēng)格上借鑒了中國傳統(tǒng)繪畫的留白、虛實(shí)對(duì)比，場景使用大量的簡單色塊，焦點(diǎn)細(xì)節(jié)描繪清晰而其余畫面部分有著朦朧的寫意色彩。

動(dòng)畫電影《花木蘭》劇照

(二)人物造型

人物造型方面，主人公木蘭是一個(gè)有著鵝蛋臉、丹鳳眼、寬額骨、麥色肌膚、平胸細(xì)腰的姑娘，是標(biāo)準(zhǔn)的西方人眼里的中國古典女性。她的化妝采用了唐朝流行的“紅妝”妝面，臉型圓潤、線條平滑、眉毛粗厚、有時(shí)頭發(fā)散落，有時(shí)高束的發(fā)髻上插著盛開的花朵，具有古典東方韻味。

地方首領(lǐng)的單于的造型比較夸張，面部顏色陰暗，線條裝飾性強(qiáng)，很像中國京劇中的反叛的臉譜。人物服裝以黑色和灰色為主，顯示出本性的陰暗與邪惡，和木蘭清新亮麗的造型形成對(duì)比，正義和邪惡一目了然。

木蘭的守護(hù)者木須是中國圖騰——龍的形象，但是這一原本巨大、威猛的形象在迪斯尼的筆下變得平民化和通俗化，他身材只有壁虎一般大小，拖著蛇尾，表情豐富夸張，具有戲劇性。

木蘭祖先的造型借鑒了西方幽靈的特點(diǎn)，銀白色、半透明，可以懸浮在空中，線條柔軟呈氣霧狀。

(三)場景道具

場景道具可以很好的交代故事發(fā)生的時(shí)代背景和民俗風(fēng)貌，使觀眾在內(nèi)心深處構(gòu)建出人物生活的時(shí)空環(huán)境。

影片《木蘭》中，主人公生活在明清時(shí)代的江南庭院里，祠堂的石碑上刻著篆書的銘文。士兵們所用的火炮帶著龍頭，云彩、煙霧的造型是中國繪畫中的“如意紋”。皇帝坐在氣勢恢弘的宮殿里面，宮廷場景參照的是唐朝宮殿的格局，這些具有中國意象的符號(hào)構(gòu)建了影片的場景，營造出了具有東方神韻的國度。

《木蘭》中還加入了最代表中國的符號(hào)“龍”和“祖宗”，為動(dòng)畫片加入了神話色彩。家中最強(qiáng)大的守護(hù)神是大石龍，當(dāng)木蘭不告而別之后，幽靈式的祖列宗紛紛顯靈。

影片中也有許多不符合中國實(shí)際的地方。比如花家祠堂設(shè)立在一個(gè)八角亭里，里面供奉的不是祖先的排位而是刻著字的墓碑，北魏的戰(zhàn)場上出現(xiàn)了宋朝之后的火炮，漢晉時(shí)期的匈奴成了入侵中原的敵人，木蘭相親時(shí)畫上了妖艷的唐朝仕女妝，片中出現(xiàn)的中文字樣篆、隸、草、楷全都有。

龍、長城、宮殿、和尚、中國功夫、祠堂等大量的中國文化的經(jīng)典符號(hào)被拼貼在電影中，構(gòu)成了被刻意放大和凸顯的“中國式”背景，雖然其中許多中國元素的拼貼并不符合時(shí)代和地域的真實(shí)，但他們確是西方人眼中的中國，一個(gè)西方人腦海中的純粹的中國符號(hào)。

四、動(dòng)畫創(chuàng)作:美式幽默和假定性原則

迪斯尼動(dòng)畫一直延續(xù)著美式幽默的搞笑風(fēng)格，在細(xì)節(jié)的處理上遵循著動(dòng)畫的假定性原則，動(dòng)畫片《木蘭》也將這種效果貫穿始終:影片開頭就為我們帶來了一個(gè)不修邊幅、冒失調(diào)皮的木蘭，她在手臂上做小抄，慌張的穿衣起床，用骨頭逗的小狗滿院子跑。媒婆長的高大肥碩，性格暴躁嚴(yán)厲卻一會(huì)在臉上畫胡子一會(huì)燒著了屁股。外婆像老頑童一樣的閉著眼睛過馬路，看到俊俏的李翔后叫嚷著“下次征兵我也要去”。祖先們?cè)谀咎m榮歸故里后開起了party，在搖滾中跳迪斯科，拿人頭當(dāng)皮球拍。

動(dòng)畫電影《花木蘭》劇照

木蘭的得力助手木須龍喜歡嘮叨又滿腹笑料，軍營生活的第一天，他把蟋蟀擰成鬧鐘叫木蘭起床，系著圍裙給木蘭喂飯。當(dāng)木蘭夜晚洗澡被伙伴們圍追堵截的時(shí)候，他情急之下咬了伙伴的屁股，上岸后一邊刷牙一邊吐牙膏沫，一邊抱怨連篇。當(dāng)?shù)弥咎m的部隊(duì)無法上戰(zhàn)場時(shí)，騎著熊貓、舉著稻草人假扮信使。他一路上保護(hù)木蘭越過重重障礙，也為觀眾的“身份如何不被識(shí)破”的疑問給了幻想動(dòng)畫式的解答。

二號(hào)助手藍(lán)色小蟋蟀雖然不會(huì)說話，但也生動(dòng)有趣。他因?yàn)楹ε录?xì)長的雙腿瑟瑟發(fā)抖，跳進(jìn)媒婆的茶杯里泡溫泉，像打字機(jī)一樣上躥下跳的打印絕密文件，最后在祖宗狂歡的儀式上帶著墨鏡打鼓助興。

在最精彩的“雪山大戰(zhàn)”一場戲中，木蘭用一根炮竹引發(fā)了雪崩，掩埋了敵方?jīng)坝窟M(jìn)攻的部隊(duì)，而胖和尚拉著細(xì)細(xì)的繩子，將木蘭一行人從山崖拽了上來。這樣解決問題的方法雖然不符合現(xiàn)實(shí)的邏輯，但確是小朋友內(nèi)心中的最佳方案。

正式這樣幽默的劇情和富有想象力的動(dòng)作設(shè)計(jì)，符合了青少年兒童觀眾的欣賞水平和觀影心理，獲得了巨大的成功。

動(dòng)畫片《木蘭》采用了好萊塢經(jīng)典敘事模式，影片把大量中國文化的經(jīng)典符號(hào)拼貼在一起，構(gòu)成了被刻意放大和凸顯的“中國式”背景。影片以西方視角出發(fā)對(duì)樸素的東方傳奇故事進(jìn)行了改寫，保留了中國文化的“忠孝”精神，又注入了美國個(gè)人英雄主義和女性主義精神，這種文化融合的方式使其獲得了全球觀眾的認(rèn)可。動(dòng)畫片中人物簡潔生動(dòng)、幽默夸張，細(xì)節(jié)處理有著與眾不同的假定性，符合了兒童的期待視野和審美心理。這些影像化的創(chuàng)作策略為影片帶來了巨大的成功，也給我們的影視創(chuàng)作提供了借鑒意義。

［1］林越平．穿越時(shí)空的符號(hào)［D］．福州:福建師范大學(xué)，2006:23．

［2］(美)悉德·菲爾德．電影劇本寫作基礎(chǔ)［M］． 鐘大豐，鮑玉珩，譯．北京:中國電影出版社，2002:23．

［3］(美)大衛(wèi)·波德威爾，克里斯琴·湯普森． 電影藝術(shù):形式與風(fēng)格［M］．北京:世界圖書出版公司，2008:52．