從《嫩江咽》透視戲曲中的現代審美意識

◎張珈錄

從《嫩江咽》透視戲曲中的現代審美意識

◎張珈錄

一個時代的文學面貌最主要是由對當時作品的審美接受、批評構成的。具體作品的地位應主要來源于文本內部的結構要素與表達的審美趣味，而非在某一社會思潮的地位或作品在思潮中的位次。本文便是以上述觀點為思考背景，從故事結構與審美意識角度對《嫩江咽》劇本進行價值重估的嘗試。

戲曲 審美意識 《嫩江咽》

一、有關吉劇《嫩江咽》的外部研究

1．吉劇的起源與現狀

上世紀50年代末到60年代初全國范圍內共誕生了64個新興劇種，目前仍然存活的還有15種左右。吉劇是1959年為了響應“各省都要有自己的地方戲曲劇種”以及周恩來“東北要建自己劇種”的指示由吉林省委決定創造的。代表性劇目有《藍河怨》、《桃李梅》、《包公賠情》、《燕青賣線》等。創建任何劇種不可能靠向壁虛構，必然有一定的素材和基礎。吉劇便是在二人轉的基礎上，由一批戲劇理論家進行“拔高”而產生的新劇種。在創建過程中，決策者主觀追求所謂“填補空白”的政治彩頭，源于東北地方小戲二人轉的吉劇被主觀地打造成類似“京評梆越”等五臟俱全的“大戲”，追求行當齊全的過程中不免大量引入傳統成熟戲曲的范式。同時，學者們出于知識階層的審美趣味對吉劇實施的凈化、規范也讓吉劇沒有二人轉那么接地氣，其今日高不成低不就的境況在它的產生的過程中已經埋下伏筆。

吉劇今日的處境可以從戲劇的外部和內部兩類因素加以探討：從外部來看，中國幾百種地方戲曲曾經得以存在的條件是相對封閉的地理環境、各地不同的生活習俗、沒有大眾傳媒、缺乏其他娛樂方式以及眾多的方言，每個劇種在很大程度上是與其他地域人無關的另一個平行空間。這也是建國后一些新創制的地方戲能夠紅火一時之原因。不過上述條件已隨著社會發展日益削弱；從戲劇內部因素看，中國傳統戲曲在近代達到了自己藝術的巔峰，“它在藝術上日益完美的過程，也是它以傳統文化的凝結物，以純粹的形式美板結起來的過程。”[1]一種藝術只是形式美的表現，而不能與當下的人生經歷相聯系，這樣的藝術便停滯了。典型的例子是京劇，今日的傳統京劇與其說是一種“大寫意的藝術”毋寧說是一種“角的藝術”：同樣的一出戲，戲迷們主要關注的是馬連良唱的？譚福英唱的？還是于魁智唱的？劇本早已不新鮮，情節與唱詞老票友們誰都知道，聽戲聽的是演員唱的味兒，觀眾從演員身上開掘審美體驗。可是演員都是人，能開掘的資源畢竟有限且很容易相互雷同。如此與當下幾乎無關的藝術形式難以培養新觀眾，在有心思欣賞純形式美的老觀眾越來越少的情況下必然不可能再維持繁榮局面。

2．吉劇文本結構、審美研究的意義

這部分初稿中的標題為“吉劇文本內部研究的意義”，后因“內部研究”的提法可能讓讀者與上級標題中的“外部研究”產生歧義，故改為現在的標題。其實“內部研究的意義”并不與外部研究相矛盾。所謂文學的作用在很大程度上其實是指文學現象對外部非文學因素的作用，而文學自足的作用不用單獨提，因為就作品存在在那里。故而內部研究的意義實則屬于外部研究，下面言歸正傳。

戲曲的上述主要依靠追求形式美的特征明顯地區別于話劇，無論是北京人藝演，還是師大附中演，觀眾感受到的是曹禺的《雷雨》。以劇本為審美重心的戲劇很容易融入當代的審美目標，同樣演出歷史題材，戲曲外觀上的表現力和故事的豐滿程度就遠不如有一個好的小說底本的電視劇。想要存在下去就“需要在古老的戲曲上注入現代審美意識，使之適合現代人的審美需求。”[2]這種注入可以有多種途徑，因為戲劇本身就是綜合藝術，但是要從戲劇精神上深刻地注入現代要素還是要靠劇本中對于現代審美目標的表現。同樣的，對于具體作品的批判也應回到審美的基點上。

再說吉劇，形式美上沒有京劇等傳統戲曲那么典范，也沒有多長的歷史去培養欣賞形式美的觀眾；走市場又不如二人轉在一定人群中的喜聞樂見。甚至有一種觀點認為它就是在“大躍進”背景下一種本無必要產生的“人造劇”，現在的吉劇院團也難以單單靠演出吉劇養家糊口，為什么還要研究它呢？剛才的觀點如要成立需要一個前提：人造的=人為的=生搬硬套的，問題是某種人造的戲劇就一定不符合藝術規律嗎？換個角度說，沒有人造哪兒來的人類文明？一種文學現象不看具體作品，而只看其起源的背景就動輒否定，這不正是“起因謬說”嗎？故此，筆者本著引言中已經提到的分析原則和方法，即批評文本的結構要素與表達的審美趣味，且不論吉劇是否是“人造劇”或者現今吉劇過的怎樣等文學的外部問題，而直接對一部吉劇劇本的文本進行內部研究。

3．《嫩江咽》的文學史背景

本文選取的劇本《嫩江咽》[3]系我省鎮賚縣劇作家王鐸杉創作的大型多場次系列吉劇《嫩江三部曲》即《嫩江咽》《嫩江夢》[4]《嫩江情》[5]《嫩江情》（新）[6]的第一部。在《嫩江三部曲》以及王鐸杉其他的主要劇本作品中，流水滔滔的嫩江都作為共同的地理背景出現，從而在某種意義上將不同時代嫩江人的生命體驗聯系起來，營造一種“千秋功罪任評說，海雨天風獨往來”的意境。嫩江作為不同個體生命流逝的見證，其作用類似于馬克?吐溫的《哈克貝利?芬恩歷險記》中的密西西比河。《嫩江咽》首發于1987年4月，全劇共七場，劇中故事發生時間在1947年至1951年之間。雖然在三部曲中創作、發表時間最早，但筆者認為《嫩江咽》中所表達的人性的現代程度是另幾部所不能比的。這也許和80年代末期知識界的話語氛圍不無關系。

二、《嫩江咽》的故事模式分析

1．形式分析視野下的兩種民間故事結構

二、三部分在一起是《嫩江咽》的內部研究，因論文目錄格式限制，故在此注明。

本文中民間故事結構的提法是受民間隱形結構[7]的啟發，它本是為了研究五六十年代文學而提出的術語，指當時某些作品外表看來是圖解政治，但內部真正決定其藝術立場和趣味的是一些民間的故事結構模式。比如電影《李雙雙》的顯性結構是歌頌大躍進，隱形結構卻是傳統的圍繞著女主角的“二人轉”。

《嫩江咽》的故事始于1947年的嫩江岸邊江坎村，頭一個情節是新婚第二天夫妻（郭祥、江秋菱）離別，丈夫外出參軍去打老蔣。新婚離別是一個太經典的容易出戲（更容易出事兒）的模式，剛看到這里我就有了以下推斷：

第一，丈夫肯定要出事兒，多半羈留于外不能歸；

第二，妻子也肯定要出事兒，多半與感情寂寞有關；

第三，丈夫最后肯定回來，否則就沒戲了。

這些預言不是我想法太多，而是來源于我的閱讀經驗。回顧一下我在哪兒見到過新婚離別，最早的雛形在元雜劇里見過（更早的唐傳奇沒看過幾篇，暫且略去），不過那些故事比較簡單，解決戲劇沖突多靠外力與巧合，不足為訓；明清小說里也有例證，比如《三言二拍》里有篇《蔣興哥重會珍珠衫》，其情節結構大致是：新婚離別、臨別托寶（珍珠衫）、外出經商、因故未歸、妻子出軌、夫妻巧逢、痛哭流涕、因果報應、分割財產和重會珍珠衫；外國小說也用過類似的結構，《這里的黎明靜悄悄》里也有丈夫在前線被誤傳為陣亡，妻子在家胡搞，丈夫拄拐回來的情節；再早的希臘史詩《奧德賽》里，奧德修斯打敗特洛伊人后千辛萬苦回到家，發現一屋子纏著他老婆的求婚者；最近一次碰到類似的模式是在郭德綱的單口相聲《王道士》里，葉慧蘭和王道士的女兒成親，第二天便獨自外出投親戚，夫妻再會時葉慧蘭已經點了狀元，王道士誤打誤撞被封為國師……

郭祥離家參軍之后，田村長的兒子田金生便經常去郭家幫嫂子江秋菱干活，剛開始僅僅是鄰里互助，后來雙方如我們所愿日久生情，終于在江心島躲避山洪的時候挑明心機，感情有了進一步發展。這又是一個似曾相識的故事模式，男女獨處險地誘發愛情。此模式在獨處險地之前還有個共同特征，即一方主動接近又羞于表白，另一方心里有意也佯裝不知，后來在特定緊急情況的刺激下慢性病急性發作，愛情癥狀表現出來。田金生去江秋菱家幫忙時沒幾句臺詞，各種體力活可是不停地干。旁人若問起，回答都是些“擁軍優屬，人人有責”、“他家沒有壯勞力，我幫忙應該的”等等冠冕堂皇的話。這種愛情故事結構看似傳統、含蓄，實則通用性很強且并非中國獨有的民間套路。好萊塢有部魔幻喜劇片《變相怪杰》，男主角一開始也是缺乏自信、羞于表白，借助有魔力的面具之后才敢于和女主角接觸，最后也是在女主角被綁架的緊急情況下，男主角依靠面具的魔力英雄救美并挑明心機。整部電影的氛圍很現代，依靠超自然力量的因素更能吊起觀眾胃口，不過就愛情故事的模式而言與《嫩江咽》用的是一招。

劇本開頭連續出現的兩種故事結構會讓不同層次的讀者自覺不自覺地調動以往的閱讀經驗，相當于閱讀行為的潤滑劑；同時也給作者創作時營造一種故事感，畢竟寫作是艱苦的腦力勞動，也要從熟悉的部分開始找感覺。但故事結構更大的作用是為后面審美目標的表達奠定情節基礎，或則更具體地說：情節結構為戲劇沖突打下基礎，戲劇沖突及其解決為審美目標表達創造條件。鑒于第二個模式已經表達完成，在后文發揮上述情節基礎作用的主要是第一個模式，即新婚離別到丈夫歸來。

2．革命+愛情預設下的讀者期待視野

閱讀經驗的再現同時也喚起了讀者的期待視野，用于形容作品情節發展與讀者期待視野的一致程度的填空理論在這兒正合適：如果后面的情節空白作者完全按照讀者似曾相識的套路寫一篇歌頌革命的堅貞愛情或者不堅貞愛情再或者宣揚新婚姻觀抑或辯白舊婚姻觀的故事，那么必然落入俗套；如果情節空白與觀眾想法太不一致又會造成閱讀與演出的障礙，戲劇過于探索會給讀者受挫感，進而產生不愿意看下去的情緒。符合期待視野的同時適當打破期待視野，這是當代一個故事引人入勝的必備要素。具體到《嫩江咽》的前半部分，作者用了新婚離別和男女獨處險境兩個成熟的民間故事結構去調動觀眾以往的情節經驗，以利于本劇的接受。同時，劇本中以畫外音或者次要人物漫不經心的對白等方式營造出革命（畫外音：打倒蔣介石，解放全中國）、革命者的愛情（唱詞：全國解放重相逢，恩恩愛愛百年長）、走出家門的新女性（情節：江秋菱當選婦女主任）和新婚姻觀（對白：新時代了，改嫁不丟人）等時代氛圍，仿佛是在暗示作品的主旨，實則是一系列假動作，創造出幾個廣大觀眾都能想到的期待視野指向，待到后來戲劇沖突爆發時再一一擊碎，抓住受眾的同時實現故事之奇。我估計這是作者對于某種文學傳統的不自覺地化用：若在五六十年代，革命+愛情很可能就是一部作品得以存在、流通的保障，而今卻被理解成一種故事手段。

此外，打破傳統期待視野的還有一個小地方：傳統新婚離別并出事兒模式中，勾引女方的基本是個一望既知的壞人，身份多半是鄉紳土財主、高官衙內或者市井小混混，而本劇中沒有明顯的壞人，好人與好人之間無所謂善惡、真假、對錯的沖突造成人性之撕裂并不引向明顯的二元對立的價值判斷，從而更具現代性。以上是對《嫩江咽》中民間故事結構的分析。

三、現代審美意識的表達

進行《嫩江咽》中的現代審美意識探討，是對一部戲曲故事的現代性進行評價。由于戲曲固有程式和舞臺演出的原因，這里的現代性標準不應與小說的標準一致。本文主要取三條標準：

第一，戲曲中人物的性格、觀念是否足夠豐滿而且非臉譜化；

第二，情節體現的審美目標、趣味是否夠現代而且非單質化；

第三，造成悲劇效果的原因是足夠復雜的人性因素而非巧合或者舞臺表演因素。

以上三個標準并非嚴格對應下面三個部分，而是在后面一直到后記的論述中有所涉及。因為故事本身是一個含混的存在，為了尊重敘事的順序，第三部分沒有按照人物性格的多層次、故事的可解讀性與悲劇的現代性作為標題。

1．民族傳統觀念打壓下自我價值的發現

期待視野被打破的過程同時又是現代審美目標表達的過程。《嫩江咽》中江秋菱和田金生婚外情是發生在郭祥戰死山海關之后。這一細節值得注意，如果江秋菱和田金生婚外情是發生在郭祥戰死山海關的不實傳言傳回來之前而非之后，那么這場感情就不光是解開鎖鏈之后的報復性放縱，而且還是在壓抑、禁錮之中對自我的發現，如此整個故事也許能更具現代啟蒙意義。郭祥戰死似乎暫時消解了表面的、人物行動上的戲劇沖突，實際上為更深層的、人物觀念的戲劇沖突留下了空間。在傳統觀念中自我、個人、個性本身都沒有價值，即使表現出價值也只能是這些要素在整個天地倫理系統中的位置暫時賦予了它們價值，簡單的總結就是“存天理，滅人欲”。愛情、性在“不孝有三，無后為大”的秩序里是受祝福的，但脫離了傳宗接代的目的之后其本身的存在又被目為無價值，甚至負價值，全然不會考慮具體情況下個人人性的需要。上述被近代以來西化大潮逼退到民間以求幸存的傳統觀念存在于何處呢？

第一，存在于郭祥的父親郭老三的意識之中“老郭家的門風，算讓她敗壞掘根兒了！我……我把她攆出去！”

第二，田金生之父田村長也抱有同樣的想法，在審出江秋菱意外懷孕事件的男主角是自己的兒子田金生時頓覺老臉沒處擱，官都沒法繼續當了，堅決用“破壞軍婚”的罪名把親兒子送入監獄。田村長的行為表面上是代表政治權利話語的鐵面無私，實則還是內心的傳統觀念在作祟。政治權利話語掌握在人手里，若這個人的觀念是傳統觀念，他手里的法也不會有什么現代法治精神。雖說當時轉變觀念也是官方所提倡的，但是在田村長心中給“保護軍婚”以合理性的其實還是傳統觀念而非法制觀念。民間文化形態牢固地盤踞在田村長們的潛意識之中，讓他們帶領轉變觀念，豈非笑話？田村長們的文件里、口號中處處喊新，行為上卻處處透著傳統。江秋菱和田金生被權力、法律分開只是表象，傳統觀念在民間無孔不入的力量才是實質。首先，村長是行政官員，沒有司法權；其次，當時郭祥戰死是十里八村的公認事實，婚姻關系存續在婚姻當事一方死亡后自動終止，何來破壞軍婚？再次，權利人郭祥都沒有回來主張自己的婚姻關系內權利，你村長越俎代庖純屬多此一舉；還有，當時的婚姻法依然承認事實婚姻，田金生非但不應入獄，其權利反應受法律保護。看到這兒您會覺得這些法律分析太不符合當時情況了，那就對了，這不正可見無論官民心中的民族傳統觀念是多么頑固而強大，也可見法制究竟離我們有多遠。

2．人性與綱常夾縫中當事人的精神分析

郭老三、田村長等人本身是異化的，還企圖異化他人。可最關鍵的還不是這些外人的觀念，而是當事人自己的觀念。參照弗洛伊德的學說，江秋菱和田金生在本我（id）層面發現了不依附于某套綱常倫理的愛情，在自我(ego)、超我(super-ego)層面又不斷地對此進行自我譴責和自我嫉妒。換言之，快樂原則同時與現實原則和道德原則相沖突。而心理能（psychological energy）恰恰是直接供應給本我[8]，只有刻意地去控制升華作用才會轉供給自我或超我，問題是沒有人能夠24小時不間斷控制本能，于是能量在心理的三個不同層面間搖擺，江秋菱和田金生對具體事件的評價就會是一種混合的曖昧而矛盾的觀點：面對在本我支配下的行動中實現的個體生命價值，他們會覺得那是“卑劣的快感”。在靈與肉的分離中判斷難以準確，順從道德與現實對欲望的譴責，江秋菱寧愿“替旁人背一輩子黑鍋”，田金生在對自己基本人性拼命的戕害中，心甘情愿地去把牢底坐穿。戲劇如果只發展到此，郭老三和田村長老哥倆就贏了——劇中所有人“不但被他人和社會所強奸，同時也在不自覺地進行自我強奸”[9]。

3．被藏污納垢的民間擊碎的宗教式革命

戲劇發展到第五場已經是1951年的春天，江秋菱和田金生的兒子小全出生了，郭祥也如我們所預料的突然從部隊回來了，還當上了新任村長。原來他在山海關戰斗中被炮彈炸傷，醒來后又一度失去了記憶，在后方醫院呆了兩年才康復。郭祥的母親郭三娘不忍心兒子死里逃生回到家就戴上頂大綠帽子，利用郭祥到家時兒媳婦和孩子正好不在家的時間差騙郭祥說家里都以為他戰死了，兒媳婦江秋菱是好樣的：“秋菱有淚肚里咽，挑起咱家千金擔。春耕秋收她下地，推碾拉磨她當先；喂豬打狗三頓飯，煎湯熬藥洗縫連……我跟你爹心不忍，勸她改嫁別再受熬煎。她含淚聲聲把爹娘喚，要陪二老到百年。”家里面覺得對不起她，就讓她抱養了一個小孩，現在已經一歲了（如果是郭祥的孩子至少該三歲了）。

家里的每個人都無法正視現實，于是一致維護郭三娘的說法。郭祥這時還保持著追求新生活的革命者的氣度，對母親的話照單全收，不僅二話不說認下了小全，并將小全的照片收藏起來，而且還說出了“新社會嘛，男方死了，女方改嫁，也是正常的”。江秋菱有心告訴丈夫實情，說出來對不起郭祥，不說對不起田金生和孩子，矛盾之中自己的膽怯和郭祥的熱情又更讓她說不出口。到此為止郭三娘的瞎話拖延了真相大白的時間，大眾期待的戲劇沖突便是田金生出獄后回來主張自己對小全的“產權”。

可是在第五場落幕后幕內傳出了眾人的議論聲：

“哎，聽說沒？田金生死在監獄了？”

“什么？”

“田金生死在監獄了！”

這是本劇最主要的一次期待視野被打破，從這里開始完全跳出夫妻離別——丈夫歸來模式的窠臼。郭三娘為了保護兒子和逃避現實所撒的謊被田金生之死給圓了。如果只考慮結果，那么有關田金生的一切情節可以刪掉，本劇變成巧合成全的心懷鬼胎的大團圓。可誰都知道本故事不應該是大團圓，作者放棄掉老式的能寫出哭天搶地場面的戲劇沖突，而去發掘更深層次的悲劇。接下來的第六場、第七場是全劇敘事的高潮，此高潮并非依靠設置一個方便演員鼻涕一把淚一把的場景，而是靠前面敘事模式積攢下的期待視野的集中打破和對現代悲劇審美目標的集中表現去達成的。

在給田金生上墳的時候，江秋菱、郭祥、田村長三人不期而遇了。郭祥不停追問田村長田金生入獄的原因，田村長無奈，編了一套田金生抗美援朝當逃兵所以進監獄的瞎話：

田村長：這事七叔不愿講，

金生死得不光榮。

抗美援朝他不去，

寧可挨押不當兵。

……

江秋菱：不，七叔，金生不是那種人。

郭 祥：是啊，七叔說的我不信。

田村長：哎呀，你哪兒知道哇？他后來變壞了……走，七叔慢慢給你說這小子的行影。

江秋菱：七叔，你不該在他墳前埋汰他呀！祥哥，我早就想告訴你了……

本場景中田金生實現了某種形式的在場，江秋菱在此情此景的刺激下說出實情。“革命者”郭祥先是雙膝癱軟、單腿跪地、口吐鮮血，接著掙扎站起。發狂似的拔出盒子槍，對著小全的照片開了火。江秋菱跌坐在地上，郭祥昏倒，帶著黑洞洞彈孔的小全的照片在其生父墳前隨風飄落。

郭祥這個打爛舊社會的斗士骨子里還是舊社會的遺老。當反對舊社會的外在的政權形式時，他沖鋒在前；當到了自己頭上的觀念時，他卻不干了。我腦袋別褲腰帶里在前線解放別人，我老婆卻在后方讓人“解放”了！

郭祥整整失蹤了七天，江秋菱不想繼續拖累他的前程與聲望決定離開郭家，走到門口卻迎面遇到郭祥心平氣和地回來了。郭祥先表明自己對江秋菱的感情從未變，況且妻子的做法也不是不可原諒：“……私生小全心情沉痛，我郭祥從未對你發怨聲。寡婦改嫁是常理，男女相愛是常情。”然后提出了他策劃的解決方案：為了避免一直背負周邊熟人輿論的包袱，他打算和江秋菱離開江坎村搬到北山里開始新生活。郭祥在北山里有戰友，已經聯系好了。但是孩子小全必須留下給他的爺爺田村長撫養。換句話說，你江秋菱和我開始新生活的條件是母子分離。

原來如此，郭祥心平氣和是表象，是他整個求得自己心理平衡的一部分，是他自虐式發泄的一部分。肉體上，他用咳血發泄；精神上，他向無辜孩子的象征開槍發泄；而且他的自虐式發泄還捎帶著對他人的虐待：江秋菱和小全要母子分離、父母也很難再見到兒子。郭祥企圖把一切引起自己心理失衡的人證、物證遺忘在江坎村。他認為自己的方案利人利己，實則是在欺騙世界以維持自我欺騙。郭祥滿腔的宗教式革命熱血卻出自藏污納垢的觀念的骨髓。傳統的倫理道德總是頑強地把一切社會變革拉回原處，變革的個體總會在每日周圍一地雞毛的生活中被磨平棱角，最后又不自覺地變為了頑固民間傳統的一部分。江秋菱最后的唱詞說得好：“你為了個人少痛苦，哪管我母子骨肉分，寧肯把我變成喂豬打狗、鋪床疊被的活死人！”郭祥比郭老三和田村長更可悲，他暴露本質地發泄是本劇里最大、最深刻的悲劇來源。

被擠壓到民間的傳統倫理綱常對于發現了自我的人的本能行為的異化是《嫩江咽》悲劇的根源，異化的語境下，愛情從由精神、審美主導的關系變成了一種在一定秩序下的交換關系。而此種異化幾乎投射到劇中每個人物的身上。《嫩江咽》表述出的不單是郭祥、江秋菱、田金生在特定時代下的三角戀悲劇，而是幾乎貫穿整個民族歷史與現實的傾向于異化悲劇的集體無意識。

結語

本文以故事結構和現代審美意識作為文本批評的立足點，先用故事結構分析引出對于讀者期待視野的探討進而實現對現代審美目標、悲劇根源等問題的考察。在寫作過程中，宏觀的理論基礎受到新文學整體觀和英美新批評理論的啟發；微觀層面的解析借鑒了一些形式主義和精神分析的方法。從文學的內部研究角度批評地方戲曲的實踐并不多，多數戲曲評論的理論框架還是戲曲理論。僅就傳統戲曲而言，中國是缺乏西方意義中典范的悲劇的。《嫩江咽》在這方面的貢獻不應被忽視：

其一，《嫩江咽》的悲劇效果不是依靠巧合造成的。傳統戲曲文學好用巧合，所謂無巧不成書。回想大名鼎鼎的《竇娥冤》當中，張驢兒父子沒來由的邪惡是悲劇的來源，誰叫你竇娥碰到他們了？相比之下，《嫩江咽》的悲劇來源于人的觀念沖突，借鑒古希臘戲劇的經驗，不成熟的悲劇是命運悲劇，成熟的悲劇是人性悲劇。前者偶然，依靠情節設置。后者必然，更具哲學意味；

其二，《嫩江咽》的悲劇是未完成的悲劇。傳統戲曲無論什么故事后面都愛安裝一個大團圓結局，演出的時候也好根據不同場合討口彩。《嫩江咽》沒有生硬的“光明的尾巴”，全劇最后江秋菱帶著小全跳窗戶出走，萬能的作者沒有廉價地解決掉悲劇，而為“娜拉出走之后”式的現代啟蒙討論留下了空間。“滔滔嫩江向東方，春波秋浪水流長；帶走兩岸辛酸淚，千回百轉奔海洋……”一個大氣的新故事的開始作為劇終遠遠好過《竇娥冤》中八府巡按靠鬼魂托夢昭雪冤情的離奇橋段。

當然，《嫩江咽》也遠遠不是完美的，批評中發掘出的現代性也掩蓋不了戲曲固有程式在當今時代的不足。實際生活在作家心目中究竟是什么樣子，取決于它們在文學上的可取程度，由于受到藝術傳統和先驗觀念的左右，它們都發生了局部的變形。吉劇劇本文本的現代化，依然任重道遠。

[1]郭鐵城.吉劇——艱難的工程[J].當代藝術,1988(1):26.

[2]中國戲劇出版社編輯部.戲劇美學思維[C].北京：中國戲劇出版社,1987:168.

[3]王鐸杉.嫩江咽[J].戲劇文學,1987(4).

[4]王鐸杉.嫩江夢[J].戲劇文學,1990(6).

[5]王鐸杉.嫩江情[J].戲劇文學,1998(3).

[6]王鐸杉.嫩江情[J].戲劇文學,2012(8).

[7]陳思和.中國當代文學史教程[M].上海:復旦大學出版社,2009:13.

[8][美]C.S.霍爾.弗洛伊德心理學入門[M].陳維正,譯.北京：商務印書館,1985：30.

[9]冰島.家門之內與夢境之外——讀《嫩江咽》札記[J].當代藝術,1988(1).

（作者單位：東北師范大學人文學院 中文系）

（責任編輯 馮雪峰）