雅潔：論汪曾祺小說的語言風格

⊙劉曉靜［江漢大學武漢研究院， 武漢 430056］

作 者：劉曉靜，文學碩士，武漢研究院助理研究員，主要研究方向為中國現當代文學。

汪曾祺小說是散文化的小說。可以說，汪曾祺小說都是美文。汪曾祺散文屬于豐富而駁雜的古典散文傳統。①小說語言也繼承了古典散文傳統，顯得神韻、平淡、雅潔。汪曾祺在《文集自序》中說自己的文章“娓娓而談，態度親切，不矜持作態。文求雅潔，少雕飾，如行云流水。春初新韭，秋末晚菘，滋味近似”②。具體說來，汪曾祺小說語言的“雅潔”風格師承《春秋》《史記》以及韓愈、歐陽修、歸有光和方苞等優秀古文家的散文風格。汪曾祺非常喜歡歸有光的作品。而歸有光的散文，上承唐宋八大家，下開桐城派先河。歸有光曾多次表示“：性獨好《史記》”(《五岳山人前集序》) ，又曾得意聲稱“：自以為得龍門家法”。歸有光主張“文者道事實而已”(《孫君六十壽序》) 與“文太美則飾，太華則浮”(《莊氏二子字說》) ，這可以看作是其對司馬遷語言拙實無華精神的繼承。韓愈和柳宗元一致推崇司馬遷。韓愈認為柳宗元的作品“雄深雅健似司馬子長”③。這些都說明歸有光小品文的語言風格與唐宋八大家和司馬遷具有某種傳承性。汪曾祺也非常認同桐城派的文統。賈文昭說：桐城派“具有大致相同的道統、文統和理論主張，這就是從孔孟到程朱的道統，從《左傳》、《史記》諸書到唐宋八大家再到歸、方、劉、姚的文統，和以‘義法’為理論基石的一些文論主張。”④方苞在揭示這一文統時，認為歸有光接續唐宋八家⑤，劉大弟子吳定又認為方苞、劉大接續歸有光(吳定《海峰夫子古文序》) 。汪曾祺曾說他受影響比較深的是歸有光。⑥清代“桐城三祖”之一的方苞提倡“義法”和“雅潔”說。方苞以“雅潔”稱贊歸有光的文章(方苞：《書震川文集后》) 。方苞說“：《春秋》之制義法，自太史公發之，而后之深于文者亦具焉。義即《易》之所謂‘言有物’也，法即《易》之所謂‘言有序’也”(方苞《又書貨殖傳后》) 。方苞認為“義法”源于《春秋》，經司馬遷運用而成為后代優秀古文家的楷模進而成為傳統。“義法”的最基本含義在于“言有物”與“言有序”。“義法”就單詞而言“，義”乃學行，亦即文道，包括文章內容、題旨。“法”乃法度，亦文體，即是文章形式和技藝。方苞在散文創作方面倡導“義法”說。“雅潔”是“義法”的衍生和體現。雅潔成了桐城派的修辭理念及語言風格特征。方苞的古文是雅潔的代表。“義法”和“雅潔”是方苞為清代桐城派奠定的兩大理論基石。從修辭學方面觀照，其實方苞提倡的“雅潔”是孔子文質兼美修辭觀的另一表達。孔子曰“：辭達而已矣。”(《論語·衛靈公》) “，情欲信，辭欲巧”(《禮記》) 。孔子通過實踐創立了“春秋筆法”，微言大義，一字而寓褒貶。在方苞看來，孔子也是講究“義法”的。郭紹虞曾說“：文之雅潔由于講義法，而義法之標準也即在雅潔。”⑦一言以蔽之，《春秋》、史馬遷、唐宋八大家、歸有光、桐城派散文的文統一脈相承，汪曾祺繼承了中國古代散文傳統，其小說語言具有“雅潔”的風格特征。本文從兩個方面論述汪曾祺小說語言：首先論述“雅潔”為汪曾祺小說語言的修辭手段；其次論述汪曾祺小說語言“雅潔”風格的文學史意義。

一、“雅潔”為汪曾祺小說語言的修辭手段

“雅潔”不僅是汪曾祺的修辭理念，更是其修辭手段。何為“雅”？如何辨俗雅？姚瑩在《與陸次山論文書》中說：“就其雅馴高潔，根柢深厚，關世道而不害人心者，為之可觀可誦，則古矣；非是，而急求華言，以悅世人好興譽，為之雖工，斯不免俗耳。”姚瑩為雅俗作了很清晰的界定。“雅”最早見于《詩經》。“雅”本是《詩經》六義之一，之后一路引申，被固定為“正”的意思，“雅樂正聲”還成為儒家傳統的一個重要文藝批評標準。“雅”帶有儒家正統規范的痕跡。無論是何種藝術形式，都要求以樸素、平淡見長，不露斧鑿之痕，但內蘊深厚，有益于世道人心，具有社會教化作用。“雅”為純正，與俚俗相對；“潔”則為文字簡潔，與繁雜相對。劉大 說“文貴簡”，“文貴去陳言”；主張“說出者少，不說出者多”；“意到處言不到，言盡處意不盡”。中國文學形式上的簡潔凝練有目共睹，中國詩歌具有幾千年的歷史，仍以五、七言為主，四、八句居多。詩歌這種文體形式最大限度地實現了簡潔和凝練。中國小說和戲劇由于受詩歌的影響，在藝術表現形式上也最大限度地追求簡潔和凝練：中國古典小說的章回結構、對偶的回目，富有懸念的回尾，簡短的人物交代；中國戲劇的臉譜化人物形象，優美的唱腔，象征性的舞臺動作，都是“以少勝多，以虛代實，計白當墨，以一當十”的代表。中國文學在藝術表達上，追求“俱道適往，著手成春”的自然天成和意高文淡、留有無限想象空間的凝練，倡導“不著一字，盡得風流”⑧。總之，“雅潔”強調語言純正、樸素、簡潔凝練、內蘊深厚。汪曾祺小說語言的雅潔風格也承接了這一傳統。

從修辭學的角度上來看，汪曾祺小說語言的雅潔首先體現為“辭雅”、“辭潔”。“雅”、“潔”是汪曾祺所傾心追求的。姚鼐在給陳碩士的信中說：“大抵作詩古文，皆急須先辨雅俗，俗氣不除盡，則無由入門，況求妙絕之境乎？”⑨表明他把“雅”視為文章進入“妙絕之境”的根本途徑。中國文學把“余味”、“余意”作為追求的最高境界，凝練是實現這種境界的最佳方式。汪曾祺小說之所以有“余味”、“余意”，是因為他的小說語言的“辭潔”，即凝練。“辭雅”、“辭潔”在汪曾祺小說語言里是有機統一的。如《大淖記事》中，十一子被人打傷后，巧云勇于挑起生活的重擔，在小說的結尾部分，汪曾祺是這樣寫巧云的：

巧云一家有了三張嘴。兩個男的不能掙錢，但要吃飯。大淖東頭的人家就沒有積蓄，也沒有什么東西可以變賣典押。結漁網，打蘆席，都不能當時見錢。十一子的傷一時半會不會好，日子長了，怎么過呢？巧云沒有經過太多考慮，把爹用過的籮筐找出來，磕磕塵土，就去挑擔掙“活錢”去了。姑娘媳婦都很佩服她。起初她們怕她挑不慣，后來看她腳下很快，很勻，也就放心了。從此，巧云就和鄰居的姑娘媳婦在一起，挑著紫紅的荸薺、碧綠的菱角、雪白的連枝藕，風擺柳似的穿街過市，發髻的一側插著大紅花。她的眼睛還是那么亮，長睫毛忽扇忽扇的。但是眼神顯得更深沉，更堅定了。她從一個姑娘變成了一個很能干的小媳婦。

“巧云就和鄰居的姑娘媳婦在一起，挑著紫紅的荸薺、碧綠的菱角、雪白的連枝藕，風擺柳似的穿街過市，發髻的一側插著大紅花。她的眼睛還是那么亮，長睫毛忽扇忽扇的。”這段描寫盡顯了色彩的雅、形象的雅，圖畫的雅，語音的雅，字象組合的雅——盡顯了語言“雅”的風格，與此同時也盡顯了語言“潔”的風格。汪曾祺用了短短七十六個字，把主人公的形象美和心靈美完美勾勒了出來。汪曾祺用“凝練”而且“樸素”的文字表現美的形象：“挑著紫紅的荸薺、碧綠的菱角、雪白的連枝藕，風擺柳似的穿街過市”，“發髻的一側插著大紅花。她的眼睛還是那么亮，長睫毛忽扇忽扇的”。汪曾祺用簡略的筆墨寫了女人的苦處和難處，用詞也注意了“雅潔”。汪曾祺在這里用自然景物比喻道德。他用美好的事物來比喻美好的道德。他把大量的筆墨落在美好的事物上，既在寫女人的現實，也在寫女人的未來；女人是美好的，她的未來也是美好的。汪曾祺把苦難中的女人寫得如此美好，是為了表現女人積極樂觀的精神風貌，通過美的物象表現女人美的神韻和美的內心世界，實現了儒家“美善合一”藝術精神需求，內蘊豐富，是有益于世道人心的。這一段描寫體現了語言“雅”的基本品格：“以樸素、平淡見長，不露斧鑿之痕，但內蘊深厚”；同時也體現了其語言“潔”的品格——自然天成和意高文淡、留有無限想象空間。這種“言外之意”的表達實現了文學語言的最高境界——有“余味”、“余意”的境界。汪曾祺說：“我曾經說過，我希望我的作品能有益于世道人心，我希望使人的感情得到滋潤，讓人覺得生活是美好的，人，是美的，有詩意的。”⑩汪曾祺用“雅”的語言和“潔”的語言表達“美善合一”的藝術精神的小說還有：《受戒》《水蛇腰》《天鵝之死》等。

汪曾祺小說語言的“雅”還在于他的小說語言承載了豐富的民族文化內蘊，充分體現了“雅”的藝術必須“內蘊深厚”“根柢深厚”這一基本特質的。如在《受戒》中，汪曾祺寫明海家人籌備明海當和尚的全過程。汪曾祺是這樣寫的：

他是老四。他七歲那年，他當和尚的舅舅回家，他爹、他娘就和舅舅商議，決定叫他當和尚。他當時在旁邊，覺得這實在是在情在理，沒有理由反對。當和尚有很多好處。一是可以吃現成飯。哪個廟里都是管飯的。二是可以攢錢。只要學會了放瑜伽焰口，拜梁皇懺，可以按例分到辛苦錢。積攢起來，將來還俗娶親也可以；不想還俗，買幾畝田也可以。當和尚也不容易，一要面如朗月，二要聲如鐘磬，三要聰明記性好。他舅舅給他相了相面，叫他前走幾步，后走幾步，又叫他喊了一聲趕牛打場的號子：“格當 ——”，說是“明子準能當個好和尚，我包了！”要當和尚，得下點本，——念幾年書。哪有不認字的和尚呢！于是明子就開蒙入學，讀了《三字經》《百家姓》《四言雜字》《幼學瓊林》《上論、下論》《上孟、下孟》，每天還寫一張仿。村里都夸他字寫得好，很黑。

這里僅用了三百四十六個字就凝練地描寫了明海為當和尚所做的一切準備。這一段句子以三字句、四字句為主，語言極其凝練。但是在短的句子和小的段落中包含了深厚的民族文化內蘊：敘述了當和尚的三大好處，反映了當時的民族文化心理；講了當和尚的三大生理條件和必備的文化背景，透露出佛教的文化印記；羅列了一長串儒家的經典著作，也折射出當時俗人世界的文化規范。汪曾祺的小說語言是承載了民族的文明精華和精神內涵的語言，因此成為“雅”的語言，體現了“義法”中的“義”，即“言有物”，亦即“文章內容、題旨”。儒釋道三教精神成為中國傳統文化精神的重要組成部分。在汪曾祺的《異秉》《歲寒三友》《晚飯花》《鑒賞家》《八千歲》《故人往事》《露水》《七里茶坊》等等小說中也都包含著豐富的民族歷史、文化信息，承載著中國傳統文化精神。在他漫不經心的敘述中，總會時不時地穿插著給你講一段歷史文化掌故：什么老藍布的本地土織法和本地的土染法，什么叫“二馬裾”長衫，什么節令賣什么果，什么出嫁姑娘娘家人元宵節送燈的排場，什么大祠堂的內外結構布局，什么命運定數……鄉風民俗，三教九流，八方美食，佚聞趣事，天文地理，娓娓道來，讓讀者在中華文明的歷史長河中流連、陶醉。讀《七里茶坊》會讓你垂涎欲滴！他從云南的肥酒、金錢片腿、牛干巴、鍋貼烏魚、過橋米線、汽鍋雞、菌子講到內蒙的口蘑燉肥羊……從小說的主人公老喬、老劉、小王各自的人生經歷講到內蒙壩上的年景……從地方吃食談到人生甘苦，完全是一幅關于中國文化、歷史、現實的生動畫卷！其中包含了作者對現實、對人性、對人類命運的終極關懷。同時也引發讀者對歷史、對現實、對人性、對人類命運的終極思考。內蘊無比豐富，讓人回味良久！《鑒賞家》可以說是汪曾祺描繪的一幅關于“中國畫”的畫卷。他通過描寫畫家季 民與賣水果的葉三的情誼，從正面實寫了中國畫“詩畫一體”的藝術魅力，從側面寫了“八大山人”的畫作以及中國畫在日本的影響力，寫得很厚重。該小說可以看作是汪曾祺對中國書畫藝術及其文化精神的一次大力宣揚。汪曾祺曾說：“語言是一種文化現象。語言的后面都有文化。”“語言后面所潛伏的文化的深度，是語言優次的標準，同時也是檢驗一個作品民族化程度的標準……”?唯其小說語言具有深厚的歷史文化特質，因此才成為真正“雅”的語言。其語言的“雅”“潔”是有機統一的。簡潔凝練的形式和豐富復雜的內容的統一是中國文學基本特質之一。?汪曾祺繼承了這一傳統。汪曾祺小說語言的“簡潔凝練”體現了“義法”中的“法”，即“言有序”，亦即“文章形式和技藝”。劉大 是這樣評價簡潔凝練的文學形式的，他在《論文偶記》說：“文貴簡。凡文筆老則簡，意真則簡，辭切則簡，理當則簡，味淡則簡，氣蘊則簡，品貴則簡，神遠而含藏不盡則簡，以簡為文章盡境。”劉大道出了文“簡”品格——文筆老，意真，辭切，理當，味淡，氣蘊，品貴，神遠而含藏不盡。這也正是汪曾祺小說語言的品格。

二、汪曾祺小說語言“雅潔”風格的文學史意義

在中國文化精神中，無論是儒家還是道家，對于俗務之外的“雅趣”都格外鐘情。孔子即是精通禮、樂、射、御、書、數等“六藝”者，他雖主張積極入世，但是最終向往的人生境界乃是“浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”的自在。以莊子為代表的道家的“逍遙游”消除了物我界限，追求的是“天趣”。“雅樂正聲”為儒家的一個重要文藝批評標準。“雅”要求藝術形式要以樸素、平淡見長，不露斧鑿之痕，但內蘊深厚，有益于世道人心。中國文學中充滿著“尚雅”的個人趣味，但是這種“尚雅”的個人趣味有過斷裂的歷史。一九四九年到一九七九年間，文學生態發生了變化：革命話語代替了個性主義話語，意識形態話語代替了個性話語。中國傳統文化精神由于極“左”思想和極端功利主義的影響，特別是十年“文化大革命”致使這一中華民族的“精神命脈”幾近中斷。儒釋道三教精神完全從人們的精神生活中消失。文學理論的傳統文脈被切斷。可以說，從抗戰爆發到“文革”結束，是中國雅化的社會生活的真正“斷裂”期。五四運動較全面地對中華民族傳統文化采取虛無主義的態度，“文化大革命”更是橫掃一切民族傳統文化，人民的精神生活中失去了“中國傳統文化精神”，藝術從而也失去了其“雅趣”。正如孫郁所說的那樣：“古代的要退出，五四的要退出，外國的要退出，還剩下些什么呢？那結果只有口號與宣傳隊的舞蹈，真的詩意是寥寥的。”?漢語進入了一個相當貧困的境地。德國著名漢學家顧彬說：“中國的語言，絕大部分，在1949年至1979年間遭遇破壞”。“文革”結束后，毛文體終結，人們渴望新的文體出現。直到汪曾祺小說《受戒》的發表，表現個人雅趣的小說語言才得以復興。劉再復說：“20世紀80年代最根本的文化意義是重新確立個體生命的價值，重新建構個體經驗語言，重新譜寫個人的聲音……”?這也汪曾祺小說《受戒》發表的歷史意義。由“義”來觀，汪曾祺是一位來自于舊時代的文人，他的小說所表現的“義”是與其個人生活情趣、道德文化修養和個性氣質相一致的，是具有中國傳統文化精神內涵的。汪曾祺所寫的故鄉高郵的人與事，其次是昆明的生活，再次是北京的市井生活，不管是哪一種生活，都被他“雅”化了。《鑒賞家》里的季 民之儒雅自不必說，連賣水果的葉三也見識不凡，《釣魚的醫生》中的王淡人的仙風道骨。這類人物有相似之處。都是被作家“雅”化的結果，這個“雅”化就是語言中融合了民族的文明精華和精神內涵。這也與汪曾祺所說的“寫小說就是寫語言”、“語言即內容”、“語言即文化”、“語言即風格”的觀念是相一致的。“所載之事不雜，其氣體為最潔耳。”汪曾祺小說語言達到了“雅潔”、“氣潔”的境界。汪曾祺在《八千歲》中用大量的筆墨介紹民國的幣制，老藍布的織染法，什么叫“二馬裾”，八千歲米店的各色米囤以及各等米的色形、產地及價格，八千歲米店里的豎匾及字條——“僧道無緣”“概不作保”。然后一一介紹“僧道無緣”的行業規矩和中國古代的鋪保制度……悠悠的中華文明史盡在其中，令人嘆服！《露水》也描繪了中國說唱藝術的精髓，其中羅列了很多有名的揚州小曲的曲名，如：《小尼姑下山》《妓女悲秋》《十八摸》等，有著濃厚的民俗文化氛圍。汪曾祺小說語言里處處蘊含著文化。阿城曾說：“語言是什么？當然是文化。”?汪曾祺也曾說：“語言是一種文化現象。語言后面都有文化。”汪曾祺的小說語言是承載了民族的文明精華和精神內涵的語言，汪曾祺小說語言使從抗戰爆發到“文革”結束期間斷裂了的文學傳統得以連接。在世俗化浪潮中，一部分文學作品渲染人生的污穢，語言風格也粗鄙化了。這樣的風氣已經引起了批評界的指責。也正因為如此，汪曾祺先生的“雅潔”風格才顯得格外難能可貴。

汪曾祺繼承了中國傳統文化精神，遵從了從《左傳》《史記》諸書到唐宋八大家再到歸、方、劉、姚的文統，因而其小說語言到達了“雅潔”的境界。可以說，“雅潔”為汪曾祺生命形式的外化，不僅是其小說語言的修辭之志，同時也是其修辭之道，蘊含著他獨特的審美情趣和道德文化修養，延續了自《春秋》、史馬遷、唐宋八大家、歸有光、桐城派散文的文統風格，承接了中國文學“雅潔”的傳統。有作家指出，中國文學要想達到世界文學先進水平，必須建立在一個廣泛深厚的文化開掘之中。汪曾祺小說語言的“雅潔”風格是“建立在廣泛深厚的文化開掘之中”的，它連接了傳統文學、五四文學和當代文學，具有獨特的文學史意義。

① 季紅真：《論汪曾祺散文文體與文章學傳統》，《文學評論》2007年第2期，第86頁。

② 汪曾祺：《文集自序》，《汪曾祺全集》(卷六) ，北京師范大學出版社1998年8月第1版，第51—52頁。

③ 劉禹錫：《唐故柳州刺史柳君集》引，《新唐書·柳宗元傳》中亦引有此語。

④ 賈文昭：《桐城派文論選》前言，中華書局2008年7月版，第1頁。

⑤ 見《書歸震川文集后》等文。

⑥ 汪曾祺：《文學語言雜談》，《汪曾祺全集》(卷四) ，北京師范大學出版社1998年8月第1版，第228頁。

⑦ 郭紹虞：《中國文學批評史》，《學校流》百花文藝出版社1999年版，第310頁。

⑧? 張碧波、呂世緯：《中國文學基本特質及其形成原因的探討》，《學術交流》1988年第6期，第6頁，第1頁。

⑨ 賈文昭：《桐城派文論選》，中華書局2008年7月版，前言，第21頁。

⑩ 汪曾祺：《我的創作生涯》，《汪曾祺全集》(卷六) ，北京師范大學出版社1998年8月第1版，第494頁。

? 汪曾祺：《傳統文化對中國當代文學創作的影響》，《汪曾祺全集》(卷六) ，北京師范大學出版社1998年8月第1版，第361頁。

? 孫郁：《近六十年的北京文學》，《東吳學術》2011年第2期，第53頁。

? 劉再復、黃平：《回望八十年代——劉再復教授訪談錄》，《現代中文學刊》2010年第5期，第17頁。

? 阿城：《文化制約著人類》，原載于《文藝報》1985年7月6日。