門羅，撩動文學的神經

于曉威 鄒 軍 蘇妮娜

門羅，撩動文學的神經

于曉威 鄒 軍 蘇妮娜

加拿大女作家門羅獲諾貝爾文學獎，使人注意到她的獨特性。其一：書評人和譯介者都指出，在歐美，門羅的小說是嚴肅文學中好讀的一類，以寫心理見長，這種可讀性和這種立足點的結合，有值得深思之處；其二，作為女性的寫作和寫女性的選擇，尤其是寫小地方普通女性的選擇，這種執著令人感佩；其三，短篇小說的獲獎值得玩味。凡此種種，門羅激活了從事文學者的思考，引發他們對自身藝術觀念的再度理解或不斷刷新；也只有如此，門羅對我們來說才真正構成“事件”，而不僅僅是經眼便散去的熱鬧而已。

呈現可能的真實

蘇妮娜： 我有這么一個感覺，大家一說誰寫得好，就會說他寫得真實。真實被說得很濫了，有時候它是一個被人們強加給文學的尺度，但是在門羅這里，“真實”這個評價確實反映了人們對她的一種價值判斷，仿佛這意味著一種分量，一種重量。所以我還想從這個老問題開始。

于曉威： 如果說門羅的小說真實，那我不知道這個“真實”是什么意義上的真實。真實具有多維的層面。

蘇妮娜： 我就是復述一個現象，很多人都會用的，盡管含混，但是表達出一種特別有認同感、可以從中印證自己的“真實”，很多人會覺得是這個“真實”打動了人。

于曉威： 你是想說因為覺著感人，所以認為真實。

鄒 軍： 跟感人沒關系，我也沒覺得感人。在品讀文學作品的時候，我愿意用“動人”代替“感人”，用“打動”代替“感動”，我們賦予“感動”這個詞更多的意思是動感情甚至哭鼻子。事實上，文學作品提供給我們的遠非如此，所以，我從來不認為一篇小說感人就是好小說。這么說吧，瓊瑤很感動人，但我從不認為瓊瑤的小說是好小說。

于曉威： 什么是真實？這有時候是一個偽命題。人們常說某一部作品“是生活的真實寫照“”符合生活的真實”，等等。這里有一個無形的問題不容置疑，大家生活在同一個現實之下，但不同地域、職業、身份、信仰的人又對現實沒有一個統一的認識，每個人所思所感并不一樣。所以，怎樣評價作品的真實，是有著另一套話語的。比如說，我沒去過加拿大，不了解加拿大，不知道那里的生活，所以如果從作品“是生活的真實寫照”這個意義上說，我覺得我不好評價。

鄒 軍： 如果不真實的話，那小說的精神性問題就沒有意義了。可以說寫小說是為了好玩，但是小說能不關注人的存在嗎？如果它不能為我們呈現存在的真實面孔，它對人的存在的關注也沒有意義。

蘇妮娜： 你現在引入“存在”，是在哲學意義上談論真實么？在海德格爾意義上的真實？通常還有另一種一般人所說的真實，掛在口頭上的那種真實，家庭主婦看電視劇總是說，這都是編的，太假了，一點不真實，我說的是這個真實。

鄒 軍： 兩個概念。我這里所指的真實不是生活真實，而是生命真實。生活真實太單一，而生命真實更豐富。比如說，卡夫卡的《變形記》，一點都不真實，但又特別真實，第一個“真實”指向生活真實，即所謂客觀描繪生活的真實，對此我表示懷疑，每個作家都是用自己的眼睛、心靈、肉身來體會和觀照自我和世界，所以，完全超越主觀的客觀是不存在的；第二個“真實”指向生命真實，這是一種內在的真實，卡夫卡寫出了生命的驚慌、不安和絕望，這不真實嗎？難道，生命不是如此狀態嗎？所以，我更傾向作品映照出內在的生命真實。

蘇妮娜： 那怎么理解門羅這種真實的力量？是不是于堅談論門羅時稱之為“寫生”的那種方式？

鄒 軍：“寫生”讓我想到畫家用筆把肉眼所見描摹下來，更多是一種記錄，但我想，于堅有另外一層意思，就是門羅寫得“像”，這是寫作功力和技巧的問題，但不是寫作和作品的本質問題，我還是認為小說中真實并不單一地指向那種“寫得像”而建立的真實，如果這樣的話，無需勞駕小說了。

于曉威： 門羅的真實，是在現實的生活真實之上，構架的一種心理真實，鄒軍說生命真實也對。

蘇妮娜： 她是貼著生活寫，她寫出了“生命真實”，當然這體現在“寫生”功力。我昨天又看一眼《逃離》，她把一個女人回老家，看到舊倉庫里頭有什么，都發生過什么，一一地交代了一下，但是竟然沒讓人膩煩。因為講那個舊倉庫里邊的舊東西，就是給人看這個人的生活經歷。這就交代了這個人目前這種狀態的來路，這個人于是就真實了。是不是這樣？細節的密度特別大，給人一種真實感，是這樣么？

于曉威： 不只是。否則就等于在貶低門羅。生活細節的真實固然不可或缺，但這是淺層次的真實。從藝術角度來講，我理解真正的真實是，一，心理邏輯的真實；二，藝術家對生活獨到的發現。

鄒 軍： 同意曉威老師說的，“真正”（或藝術）的真實與現實的真實不完全有關系。

蘇妮娜： 心理的真實統攝了這個外在真實。

于曉威： 如果鄒軍說的是一種存在意義上的真實，那我覺得不僅僅是生活這個“存在”的真實，更是心理“存在”的一種真實。海德格爾說過“：做一個藝術家就是能夠使某種尚未進入其存在的東西自行建立起來，讓它呈現自己”。我覺得這才是真實的定義。現代和當代的小說，其實也包括整個文學史上，關于如何理解文學的真實性，其實是架構和談論整個文學標準的最基本法則。海德格爾的意思是“，進入存在”即是現實“，尚未進入”同時“自行建立”，這是藝術，即作家的心理活動和建構。另外，就小說而言，“真實”的定義，有時候是體現在藝術家對主題和思想的獨特的發現上的，這是藝術真實的最私人和基本的定義。

鄒 軍： 是呀，如果一部作品沒有獨特的發現，只是在重復，那沒意義。文學史歡迎可能，而不歡迎重復。最近我看了一段格里耶的話，特牛。他說：“對以往種種形式的系統重復，不僅僅是荒誕的和無用的，而且還可能變得有害：它讓我們閉上眼睛不看我們在當今世界中的實際情況，從而妨礙我們構建明天的世界和人。”

于曉威： 對，那樣即便是真實的，符合所謂生活真實，也用處無多。鄒軍說得對。另外，莫泊桑也說過——“小說是逼真的藝術”。“逼真”，有一個緩沖和動態的過程，這個過程永遠有距離，這是小說的意義。莫泊桑沒有說小說的意義在于“真實”。距離意味著未達到、未進入所謂現實的“真實”，這和海德格爾剛才的話異曲同工。

蘇妮娜： 這個動態的過程本身有意義。但是，是不是這樣，首先有世俗意義的“真”，才有“逼真”？像我剛才舉的倉庫的例子，正因為這種物質性細節的給出，心理的細節才有生發可能？

于曉威： 沒錯。

蘇妮娜： 只能逼近，也是因為抵達真實是不可能的。

鄒 軍： 對呀，現實有那么多種，我們唯一知道的現實就是現實是多元的，而非統一的。真實不是一個概念，不是“一”，而是“多”。

于曉威： 對，所以“真實”在藝術里面只會有一種自洽的法度，那就是客觀事物映射于作家主觀眼里的對事物的一種獨特發現，這是真實的一種。

逃離，一種普遍經驗

于曉威： 逃離這個命題，在西方女性寫作中的歷史線索格外明晰強烈。門羅的小說《逃離》《辦公室》與伍爾夫《一間自己的屋子》、萊辛的《去十九號房》反映的都是這個，幾乎形成女性主義共同的寫作道路。

鄒 軍： 都是對人的存在的關注。

于曉威： 如果鄒軍說到“存在”，那么只要有“逃”的意象和過程，就是目的本身了。女性主義的寫作意義，在男權社會下，往往是這樣，并以此為抗爭現實。

鄒 軍： 逃，其實不僅僅是女性狀態，男人也一樣。如果將《逃離》的故事置換成男人，也一樣。所以，《逃離》是對人的存在的關注，而非僅僅是女人，只不過門羅因其女性身份對女人有更多的熟識和了解，也更容易把握吧。我注意到《逃離》里“逃離”之后，一切就此改變——克拉克和卡拉都前所未有地渴望對方，溫柔、體貼、甜蜜浮現出來，好日子似乎重新來臨了——然而，卡拉仍然感到“像是肺里什么地方扎進去了一根致命的針”，那根針不僅存在于女人的肺部也存在于男人的肺部吧？我一直覺得，《逃離》里面，卡拉無需逃走，因為逃到哪里都是一樣的。生活本如此。門羅感受到了并把這種存在狀態寫出來了，我覺得這是她作品真正偉大之所在，而非她作品的女性主義價值。

蘇妮娜： 你們都強調逃離的普遍性，因為人受壓制很普遍。但是我欣賞這種普遍的共識之下，獨屬于門羅的、生動具體到位的把握。和萊辛《去十九號房》比，門羅所寫的女性游移、庸常、退守，對這種心理真實的準確抵達，也是一種狠，不知道你們有這感覺沒有？把人往絕路上寫，確實是一種徹底，也是一種釋放，但不釋放，就憋屈著，就憋到最后，就憋出內傷，這不是更狠？

女性的這種欲逃離而不得其實更驚心動魄。門羅所寫的都是在一個小的家庭單位里的壓迫，這不能通過南北戰爭來解決，這里邊是一種寫作者的控制，但更是對現實的遍體生涼的認識。最聰明的女人也無非叫我們學會技巧地適應這個社會而已，所謂適應其實就是對現狀的認同，對女性價值的削弱，等于同意對這一套話語埋單。

于曉威： 不可否認，在當前仍男主導社會的形勢下，女性的逃離意識更強烈和普遍。我沒有覺得百多年來女權與男權實現了多么真正的平等，國內外亦然。因為首先，女性的生理、身體、力量方面，形成客觀的前提。弱勢，所以驚心。

鄒 軍： 畢竟這是男權社會，女性要面對的不僅是社會還要面對加上定語“男權”的社會，因此，加之在女性身上的重負較之男性更大，這是值得關注的生存狀況，也確實觸目驚心。即便逃不了，也要逃，或者也在逃。《逃離》結尾是開放的，一切皆有可能，卡拉可能會再次出逃，小羊可能再次丟失……但是逃完了還會回來。

蘇妮娜： 在逃，呵呵。逃離注定是徒勞無功，但是我們不能放棄逃離，逃離是生機。如果意識到無處可逃就徹底不逃，人就更晦暗。回歸只是一個表象上的回到原位，一顆逃離過的心，和從來沒逃過的心，是不一樣的。所以即便回去，也許會終究有不同吧？

于曉威： 為什么我們總是設想逃離之后的結局和回去的事情呢？這不是意義所在。好的小說不提供這種東西。

鄒 軍： 它提供可能。

對經驗的處理大于對經驗的呈現

于曉威： 鄒軍，你在責編小說的時候，如果跟蹤一個作家的來稿，是不是經常會發現一部分人的寫作風格是在變化的？

蘇妮娜： 曉威老師提到了一個風格嬗變的問題。

于曉威： 這不僅僅是一個藝術風格的問題，更重要的，是觀念和思想取向問題。風格從來都不只是表達上的問題。也是回到自我，回到內心的問題。還是一個如何處理經驗的問題。

鄒 軍： 確實，如何處理經驗對風格的形成很重要，其中處理方式尤為重要。關于經驗，我的理解是：日常經驗固然重要，但經驗有時候僅僅是經驗而已，沒有經過作家身體和心靈照亮的經驗就只是經驗，沒有什么意義，經驗必須觸及精神。況且，小說的核心不是經驗，而是語言。

處理有兩個途徑，一個是隱性途徑，經驗在作家內部融化的過程，也就是經驗變成作家的經驗；另一個是顯性途徑，作家將經由自己身心的經驗通過書寫的方式轉化為書寫的經驗。如果可以這樣細分的話，經驗在作家那里經過了兩個轉化。即便是同一種經驗，經過這兩道往復之后也不可避免地打上了作家個體的主觀烙印，所以，要強調作家的各方面修養尤其是審美修養，這關系到他或她如何轉化經驗、能轉化到什么程度，進而如何呈現作品、創造風格。我們現在的小說創作和閱讀常常只堅持一項標準并似乎恒久不變——可讀性，即故事好不好讀？有沒有意思？反映了什么？講述了什么？但故事不等于小說！如果我們只需要故事，看《故事會》就夠了。

于曉威： 小說大于故事。故事是，一只杯子是要裝水喝的。小說是，一只杯子就是杯子，本身就是透明的水。杯子本身大于它裝水的意義，這就是小說的意義嘛！在單純中生發它自身的意義，比一切功用本身更了不起。

各位想想，門羅的小說如果內容不變，作者名字換成是中國作家，各位會有什么感受？

蘇妮娜： 讀者會沒有耐心吧，作者可能也沒有信心。有人說中國作家尤其是女作家寫經驗，寫細節，很稠密，但是很多作家讓人擔心她能不能寫到經驗的內部、經驗的深處。寫不出來，相反地，作家容易被經驗淹沒。如何抵達？如何既稠密地書寫經驗，又最后高出這個經驗？我想問的就是在這里了，怎么通往內心經驗？有人說，這個無法回答，因人而異。

鄒 軍： 被經驗淹沒，這句話說得好！這里主要還是說的日常經驗，而非生命經驗，即經過作者身心洗滌和升華的經驗。通常，日常經驗所能抵達的仍然是日常經驗，意義不大，書寫下來，作家和讀者獲得的不過是一個個新的故事，而非來自生命內部的體驗。至于如何通往內心經驗，具體方式是因人而異，但宏觀來看，不過是經由肉身和靈魂，所以，好的作家和好的讀者都需要豐盈的身體感覺和靈魂厚度。

于曉威： 經驗是指什么經驗？生活經驗還是寫作經驗？我覺得更多是寫作經驗或者說是藝術經驗限制了國內作家，如果存在我剛才問題的假設的話。日常經驗倒是無足輕重。都是雷同的。

鄒 軍： 同意！小說不等同于故事，寫作也不等同于日常經驗。

于曉威： 寫作經驗，是指一種提前預知了是否會取得成功和反響的慣性的自我提示。這是問題所在。

鄒 軍： 寫作的時候作家去預先猜想讀者需要什么，社會需要什么，成功需要什么，爾后照此來寫，反而千人一面，限制了寫作的多種可能性。我覺得作家應該判斷，社會文化的整體水平和讀者審美水平，倘若整體處于較低的位置，去為他們的需要而寫作，豈不是降低了文學的格調？固然，讀者很重要，但是作家應該去引導社會引導讀者而非迎合（甚至連引導都不需要，小說家不是對社會負責而是對小說負責）。更何況，大眾文化基本上是一種平均甚至平庸的文化。

于曉威： 門羅的小說其實不論從哪個角度，受新小說派的影響也好，浸淫了老派的英國古典主義的影響也好，起碼在敘述語言的綿密程度上，對細節和景物的“物理化”描摹上，在人物對話的繁復和游離的安排上，節奏也極其緩慢。這對國內讀者的閱讀是造成一種障礙的。那么為什么我說換成國內作家的名字就不會出現這種小說，你們說得對，首先作家本人就不會自信，因為習慣了一種自我暗示。這個問題男作家也一樣。

鄒 軍： 很可惜，別說門羅了，卡夫卡的《變形記》拿到今天，哪怕是仍然被部分人認定為好小說，但是接受的人肯定少，甚至發表都會很困難，中國讀者的閱讀習慣和文學編輯的編輯習慣是原因之一——我們都習慣了故事的閱讀，喜歡情節的此起彼伏，有始有終，語言淺白順暢疏朗，但這些真不該成為衡量小說優劣的唯一標準，一旦確立這樣的標準，勢必使一些風格迥異而不失優秀的小說“出不來”。而可讀指向的是閱讀的輕松，但小說所具有的不僅僅是娛樂放松功能、講述功能和紀錄功能，這些都是小說之外的范疇。

于曉威： 殘雪的東西就不是哪家刊物都能發表的啊，還用試驗卡夫卡？

蘇妮娜： 嗯，你說的其實是惰性，屬于審美接受問題，我們近期也在研究，譬如：今天我們如何做觀眾。一個感覺是，我們始終被納入整體性的價值觀里頭，反映在藝術上頭，是仍然不懂得個體的價值，看不到“孤本”的尊貴。

示范一種笨拙的寫作

蘇妮娜： 本來是長度要求耐性，長度應該和耐性成正比，但是我看到的現象是，越是寫長篇越顯得急不可耐，門羅這樣寫短篇的反而更加冷靜耐性。

于曉威： 是，寫短篇小說，越激情到來越需冷靜。或者說耐性。

蘇妮娜： 嗯。但門羅好像顯得過于節制了，比較有耐力，比較冷，所以會不會顯得沒有爆發力？在歐美，門羅被譽為嚴肅小說中比較有可讀性的，但在中國，恐怕在強調口味的人那里，就不討好，現在的人花費時間都很計較，看小品都需要計算笑點、包袱，所以沉悶一點的小說沒人讀。

鄒 軍： 無論在創作中還是在生活中，節制都比爆發更難，爆發在某種程度上歸屬于本能范疇，而節制參與了人的理性、情感和思想，更豐富更有味道。而在創作中，受繆斯女神青睞依靠靈感寫作的機會也特別少，大多依靠作家日復一日地坐在寫字臺前憑耐心和毅力完成一件腦力和體力共同參與的活兒。格里耶就曾說，“對每一個句子如同對整本書，耐心的工作，講究方法的結構，深思熟慮的建筑，這一切在任何時代都要扮演其角色”。

于曉威： 短篇小說短，就需要有足夠品味的東西，而需要品味的東西你憑饑餓這種激情的另類情感一口吞下，就失去了短篇的意義。所以它需要冷靜和優雅的打磨，粗糧細作。門羅的小說沒有晃眼的情節和乖張的主題，你說慢和冷也對。細細鋪排和建構。

蘇妮娜： 她是太有耐心了，像織錦一樣，舍得下大功夫，一個人內心不強大不可能像她那樣寫，細節出現的頻次太高了。這種風格是練習出來的吧？我們旁觀的人簡直覺得就像拉磨一樣，神經太強韌了。可以說這是一種笨拙的寫作，更是一種不畏懼笨拙的寫作，也是如前面你們所說的，不迎合的寫作，（不迎合，但也不拒絕）這里頭有一種沛然的中氣。要等她寫完了，我們看到東西了，才意識到細節連綴和溝回轉折種種用意所在。

于曉威： 織錦這個形容很好。好像一個人在編織，每天編織，很細很密，有點重復和單調，旁觀者一時半會兒不知她要編什么東西。但是編完了，你知道她編的是什么了，是衣服還是氈子。甚至她就是編織的一塊不規則的布，沒有具體形象，你也知道了她編織本身所體現的精神含義。這是她固有的。她的細密不是累贅。我們處理不好會成為累贅。這也是門羅作為女性作家的寫作長處吧。男性作家幾乎不會這么寫。

鄒 軍： 在當代的閱讀視域中，我們已經喪失了閱讀的耐性，惰于思考，這在某種程度上摧毀了作家“織錦”的自信，但不等于說綿密的鋪排和編織就不重要了。有時候我們不需要作家直接告訴我們什么，而正是需要從這段“織錦”中感受到什么。門羅的“織錦”就是這種效用，它散發出門羅的味道。

于曉威： 從體裁上來講，門羅的意義更在于她的女性作家身份，敘述的綿密和觀察的細致應該使她擅長長篇小說寫作，但是她進行了大量的短篇小說寫作，這個意義首先屬于她個人，大于對時代的意義。女性比男性更有韌勁和耐力，這是科學和心理學已經證明了的事實。從符合本能的角度，門羅其實更適合寫長篇小說。但是她選擇短篇，我把這看成是她的堅強、另類和超拔的孤獨耐力。

鄒 軍： 短篇小說的寫作更考驗作家的功力。長篇小說因為篇幅長，其中有弱項似乎也容易被諒解，但是短篇小說若是有漏洞，整篇小說就會被摧毀。而且，短篇小說字數雖少，篇幅雖短，但并不因為“少”和“短”而降低它的深度和廣度，這就要求作家在寫作中如何恰到好處截取一個橫斷面來實現表達。

蘇妮娜： 曉威老師的意思是，門羅可以選擇長篇，但是她有意選擇短篇？這倒是和很多背景資料提供的說法不一樣。照您的意思，門羅為何這么選擇？

于曉威： 這個問題問得好。你自己想想，其實幾乎答案快要出來了。

蘇妮娜： 只能說她對女性經歷的情境設置，是一個階段一個階段的，是按照成長進程的設計，這適合短篇，而且是連續式的短篇。

于曉威： 我想說的是，一般意義而言，對女作家來說，中、長篇小說往往是感性主義的產物，而短篇小說更需要理性主義，更適合男性作家。門羅小說的主題，跟女權主義和女性主義緊密相關。我們說了那么多，她拋卻了女性的優勢體裁而寫短篇，其實也是在文學之外，體現與男權的一種平等屬性。這是她文學之內和之外的雙重意義。

蘇妮娜： 贏得一場對手擅長的比賽？在你的地盤我做主？

于曉威： 她短篇小說的寫作本身就是一種行為藝術。我愿意用這樣的話語來表達。這樣看門羅，會是一個立體的門羅。

鄒 軍： 其實我倒是沒覺得門羅是刻意選擇了短篇寫作，而是她意識到自己寫短篇恐怕更從容吧。曉威老師把門羅選擇寫短篇看做是女性主義的行為藝術，這一點著實是一個獨到的觀察。

蘇妮娜： 但是我覺得她是以不爭為爭的那種女人，高手境界了，何必執著于贏在哪里？

于曉威： 當然，我說的是我理解的門羅。門羅有一萬個影子，這是我理解的獨屬于她的意義。何況，門羅自己曾說過：“我想讓讀者感受到的驚人之處，不是‘發生了什么’，而是發生的方式。”這也就是說，讀者不僅要看她小說里寫了什么，而且更要注意在文學之外，她為什么能夠超脫時代的語境和女性寫作的優長，選擇短篇小說寫作。這是一種真正或曰高貴的平等。

蘇妮娜： 不僅是這種寫法，也包括對短篇的執著，門羅都是迎難而上的、不畏懼笨拙的寫作者，她是我們這個年代的少數派。

于曉威：作家，著有小說集《L形轉彎》《勾引家日記》等，現任職于遼寧文學院。

鄒 軍：《芒種》雜志社編輯部主任，從事文學編輯和文藝批評寫作。

蘇妮娜：本刊編輯。