百葉窗
——電影/影像隨想

叢峰

百葉窗
——電影/影像隨想

叢峰

以下片段來自我過去多年的筆記，我抽出其中和電影/影像有關(guān)的部分內(nèi)容加以整理、改寫、歸并。

這些碎片是電影制作過程中的副產(chǎn)品，提供了一些思考電影的岔道。

組裝這些碎片的過程，等同于剪輯一部電影。

對電影的思考或許只能是片段式的：暫停時間，才能談論電影。

擁有

我們依何種名義/資格在世界影像片段上署名？

一個紀錄電影作者以何種名義認為電影是自己的，而不是被拍對象的，不是攝影師的？

擁有現(xiàn)實的影像，但不擁有現(xiàn)實。

可以署名的是對于現(xiàn)實的處理和對它的發(fā)現(xiàn)，而非現(xiàn)實本身。（廚師不能把蔬菜自身的風味夸耀為自己的成就，他只能以對它的烹飪方式而得到贊賞。）

影像就是戀物。

拍攝狂：收藏世界的人。

到某個地方去，用攝像機“盡情地”對準人或事物，帶來極大快感。

一種徒勞的占有。形而上的斂財（廢品收購站的經(jīng)營之道）。

徒勞地、個人英雄主義地想讓時間少死一些。

未來需要花掉/死去更多的時間在這些時間上——影像是時間的黑洞。

攝像機收割下來的時間，堆放在硬盤的谷倉里，與日常生活不發(fā)生聯(lián)系，也永不腐爛。（小資產(chǎn)者的占有之夢？）

作者對自己的電影抱有的雙重期待：能給予電影什么；能從它那里得到什么。

中介者

整個世界都被中介化了。

對他人存在的感知變成二手的。

大多數(shù)時間在電腦前、電視前、手機屏幕前，等待感知被搬運。視覺的疆域已經(jīng)擴張，眼睛可以被中介到任何地方。這是一趟不存在身體的旅行。

紀錄電影作者是現(xiàn)實的中介者，而非終結(jié)者。

他是一些現(xiàn)實的生成者，也是另一些的滅絕者。

必須讓中介變得透明。必須超越中介，成為現(xiàn)實本身。

電視是一種假裝在場的不在場。

電視里的人笑得比看電視的人多。

人和現(xiàn)實之間豎立起不透明的屏幕。影像在建立窗口的同時，也豎起一面墻。

景觀是不透明的幕布，落在現(xiàn)實和目光之間，并因此將它們阻隔。

影像出現(xiàn)前，神話存在；影像使神話消失，影像自身成為神話。

景觀維持這種神話，將這種神話彌散在日常生活中，讓對這種神話的需求成為最基本的需求。人不再希求別的神話。

某地產(chǎn)樓盤廣告宣傳用語：北京市最佳景觀標桿社區(qū)。

地層：考現(xiàn)學

為了應對我們歷史毀滅的加速度，應該有一種考察和表達當代變動的科學，這就是考現(xiàn)學。

從考古學到考現(xiàn)學，電影可以成為它最直觀的工具和手段。

在當代史成為地層中的尸體之前，就應抓住它的脈絡加以最及時的考察。趁它仍舊在場，而不是已經(jīng)風干。

我們對于當代城市生活及其環(huán)境變動的整體考察，幾乎還未開始。

時間

創(chuàng)造就是從自然時間中生成出獨立存在的時間。

記錄就相當于廉價地買時間，就相當于給被記錄下來的時間以更多的未來/歷史話語權(quán)。

時間以影子和幽靈的方式被贖回，躺在不可穿透的玻璃屏幕里，僅供瞻仰。

硬盤、磁帶、膠片是棺槨，屏幕是靈堂。

記錄了另一個人一生的全部生活的紀錄電影。

為觀看這個電影，要消耗觀看者的一生。

這是不可能的電影。

生命的影像只能被象征性地加以理解。

熟悉的一小時和陌生的一小時不一樣。

一個紀錄電影生成出一個自身的時間長度。它是自然時間和心理時間之間的妥協(xié)。

記憶充滿自欺和臆想，因為不需要、或來不及自證它的合法/合理性，所以奇跡般地保存下來。記憶就是劇情加紀錄的歷史，就是被記錄下來同時又進行了劇情化的細小歷史。

對過去時日的體驗并沒有停止，它們換了一種面目仍在繼續(xù)。過去的時空在裂縫處顯形，給當下的體驗蒙上一層幽靈般的水印，清晰的現(xiàn)在與依稀可辨的過去此時此地接駁到同一頻率——這種共振使人穿透時間，看到唯一不變的時間：既使事物發(fā)生又使一切都重復發(fā)生的時間。

觀看（電影、電視、網(wǎng)絡）占據(jù)了經(jīng)驗的時間。

大部分時間用來經(jīng)驗自己不在場的事件。

通過中介，生命檔期被分包給各個現(xiàn)實視覺劇場。

電影散場時觀眾慣有的感嘆：這個電影“值得”還是“不值得”花這個時間看，以及一部超長電影面對觀眾時的形而上負罪感。

看電影的過程中，觀眾無時無刻不在期待著“之后”。照片沒有對時間/之后的期待。

人們對于自己過去影像的期待，不正是因為它的形態(tài)和現(xiàn)在時的影像有所不同？

不同的一段時光必須在其形態(tài)上表現(xiàn)出我們所期待的不同，才能令人滿意。

天生防腐的數(shù)碼影像是否還能帶來這種滿足和憂傷的快感？

到某個時候，拍攝者會告訴自己：素材已經(jīng)夠了。這是依何種模糊標準做出的判斷？

他可能感覺到種子在黑暗中已經(jīng)受孕。

或者，一個水庫在河的上游成功合攏。

時間的載體：

《七部半》中論述塔可夫斯基修改《安德烈·魯勃廖夫》剪輯時的一段話：……塔可夫斯基根據(jù)試映時大家的意見，從初剪版本中一下子就刪去了將近400米……從5642米壓縮到5250米，幾年后又陸續(xù)剪掉了174米，最后發(fā)行拷貝的長度是5067米（時間是一種在空間中實現(xiàn)的延展）。

目光

沒有視覺就沒有自我的形式。

沒有自我就沒有書寫歷史的人。

沒有書寫者就沒有歷史。

世界在被書寫/拍攝的時候誕生。

視覺藝術(shù)是關(guān)于世界表面的藝術(shù)。

電影需要在視覺的基礎上壓制視覺。

世界不僅僅由你的目光構(gòu)建。

你和世界的視覺關(guān)系就是一組反打鏡頭。

離開日常生活的地方去另一個地方，再回到自己的地方，就獲得了一個反打鏡頭。

電影院的必要性：將事物在幕布上恢復到接近它本身的強度和尺度。

用攝像機對準一個人或一件事，就意味著對觀眾說：“你不能否認（你看到了）。”

為了不泄露畫面中某人的真實身份，將她/他的眼睛用馬賽克遮住——不是遮住觀看者的眼睛，而是遮住被觀看者的。（掩耳盜鈴？）

一切電影手段都是為了賦予原材料主觀性。如何客觀？只有主動地觀才能觀到。

眼睛睜著……它真的時刻都需要觀看的對象？

眼睛在看著空間某處，仿佛在傾聽未來萌芽的聲音。

一個幻想中的鏡頭：一座樓房正面的許多房間。安排所有房間的窗簾在同一時間拉開或拉上，造成整座大樓的睜眼或閉眼的幻覺。

外觀

“好看”是相對容易達成的一件事。而且絕非普世價值。

“好看”的困難在于面目模糊。

習以為常地期待一個故事，所以把那種電影叫故事片；以為看到的都是“客觀的”記錄，所以稱其為紀錄片。

質(zhì)樸和保守是兩個概念。

“自然”，只是對于作品特性的一種懶惰假設，它不是穩(wěn)固的，也必須剝除它的傲慢。電影從來都不是自然的，大自然中不存在電影這種東西，它是一種人造物。蒙太奇從來都不是自然的“，自然”只是被觀眾接受下來的習慣/假象，是電影史的產(chǎn)物。

電影不是為正義性內(nèi)容服務的工具，它必須取得自身方式本身的正義/合法性。

演員的職業(yè)和職業(yè)病是表演。

公路電影

（在駛向市區(qū)的公共汽車上，一個正在構(gòu)思劇本的人）……隨著我的身體相對于地面的移動，我幻想中那些尚不成型的人物，被我的思緒牽扯進眼前掠過的各個場景，我想象他們的身影在這些對于他們極為陌生的空間里游弋，想象他們能在這里做些什么……比如，他們似乎正在道路右側(cè)的那片樹林里行走，疲憊地跋涉于其間的雪地。（一部大腦電影最終未必能被成功投射到身體之外的世界里，塑形成一部有物質(zhì)載體的電影。這種電影常常以流產(chǎn)或早產(chǎn)告終，而且很難在你隱秘的個人作品年表中給它們標注確切的時間。）

車一直向前，沿途連續(xù)卻沒有聯(lián)系的場景。人們彼此相鄰不遠，沉浸在自己的世界里，毫不相干。大街成了并置生活的傳送帶。道路上的連續(xù)視覺，使相鄰空間的人、物、事產(chǎn)生連綿不斷的蒙太奇。

手拿相機坐在公交車窗口，搜尋不斷涌現(xiàn)又消失的視野中的獵物，感覺正在穿越一部全景電影的實際空間。每拍一張照片都生成劇照之一；街上所有人都是演員，他們不動聲色地完成了各自在全景電影場面調(diào)度中要求的走位，技藝極其嫻熟。

北京這個龐然大物造就了這種公路電影：花費在路途上的漫長時間，讓演員在轉(zhuǎn)場途中不時陷入對人生的胡思亂想。

坐標

離開房間，就是站在房間里正在剪輯的電影的外面，似乎可以更全面從容地看待它。離開這個電影，坐車駛向市區(qū)，從另一個距離和視角對它加以打量。

懷揣這個電影走進鬧市……

如果看不清自己在現(xiàn)實中的形象，又怎能看清現(xiàn)實呢。

《老槍》里有個鏡頭：一個納粹軍官拿著手槍站在鏡子前，發(fā)現(xiàn)鏡子里自己的身影開始扭曲、流變——鏡面瞬間爆裂、焚毀，烈火后面站著一個拿著火焰噴射器的人——也許這就是電影作者的形象：摧毀表面，倒轉(zhuǎn)。

著手新作品的時候，上一個作品和你已經(jīng)逐漸產(chǎn)生距離——在大氣層頂，人造衛(wèi)星即將進入更遠的軌道，前一級助推火箭馬上就要分離，即將落回地球表面。

馴化

觀眾要求故事，因為故事易于消化（文明的誕生始于拒絕危險食物）。

紀錄電影作者用攝像機綁架世界，將它作為個人意志的人質(zhì)。

天生的好的被攝者（理想的被拍攝對象？），一旦接受自己在鏡頭前出現(xiàn)，就成為自我的潛在演員。“理想的”被攝者就是不反抗攝像機的人。

一個人接受被拍攝，也就接受了被虛構(gòu)的可能——無論這種情形是處在“紀錄”還是“劇情”的情境下。

作者的惰性將傳遞給觀眾，后者將逼迫作者生產(chǎn)更多的惰性。

給作品命名就像賦予人生意義，就是企圖給它一個穩(wěn)固的牢籠。

一個電影鏡頭像手電筒或通道，在其持續(xù)的時間內(nèi)，劃定唯一的空間指向，僅照亮指定對象和區(qū)域，讓世界的其他部分仍呆在黑暗中，等待被喚醒或永久沉睡。

（另外，聲音卻可以來自這個可視空間之外，甚至來自烏有。）

電影畫框是歷史書頁的邊界。

一部電影就是一個意志貫徹體系。電影的時序就是意志手里的鞭子，馴化并驅(qū)趕來自獨立時空的影像片段列隊向前。

以“推動力”替代“敘事”這個概念。

“電影……不是目光制服圖像，而是圖像制服目光。圖像沖淹了意識。電影意味著使迄今為止裸露的眼睛穿上了制服……電影是鐵制百葉窗。”（《卡夫卡口述》）

獨立電影也許首先是一種野生電影。

真實—虛構(gòu)

紀錄電影必須披著它的現(xiàn)實主義外衣？必須躲在它的現(xiàn)實主義假面下面？

夢就是不嚴格的，何必苛求電影的“現(xiàn)實主義”？

要抵達現(xiàn)實，現(xiàn)實主義不是唯一的選擇——甚至只是很平庸的選擇。

紀錄電影的問題最終只能是電影本身的問題：它首先是電影而不是手段。它的可能和問題首先是它作為電影這一形式的可能和問題。紀錄電影本身的真實性不因其方式（“紀實”）本身而得到保證，其真實性只能來自于對現(xiàn)實材料的使用方式，但無法從這種材料本身的現(xiàn)實性中得到加冕。

不存在不屬于現(xiàn)實或現(xiàn)實之外的電影。電影本身就是現(xiàn)實一種。

你只是假設一部紀錄片拍完了，假設這就是需要了解和呈現(xiàn)的全部，甚至，假設這就是現(xiàn)實的全部。

電影是種曖昧的存在，它越像現(xiàn)實，就越曖昧。

紀錄電影是借尸還魂。現(xiàn)實已被替代，在一部紀實電影完成之后。

通過對擁有的現(xiàn)實片段進行處理，生成了另一種現(xiàn)實——第二種現(xiàn)實是通過夢的透鏡產(chǎn)生的第一種現(xiàn)實的投射。

認為“紀錄片”比“劇情片”更有價值，就像認為寫實繪畫比其他風格更為優(yōu)越，或者認為報告文學是最高文學形式。

新道路來自于對如何使用材料的反思，而不是來自拍攝新的另外的材料。

與其是與現(xiàn)實漸近，不如說是找到與現(xiàn)實的適當?shù)木嚯x，并表明這種距離。

現(xiàn)實只是一定距離上假設出來的一個有限且不變的存在。（坐飛機穿越云層時，云在哪里？）

彌漫在我們身體周圍的現(xiàn)實。以及影像中的現(xiàn)實。

不拍，就沒有影像中的現(xiàn)實，也就無從比較兩個“現(xiàn)實”間的關(guān)聯(lián)。

一旦拍攝、剪輯，意圖為某一“現(xiàn)實/現(xiàn)實人物”造像，悖論就將開始。

我的任何努力都不可能脫離這個悖論，但有助于讓這個悖論變得更為清晰。對于它的清晰意識有助作品更加完整。

拍攝，就意味著將一種現(xiàn)實帶入另一種現(xiàn)實中，從而與原來的現(xiàn)實本身產(chǎn)生距離。

被拍攝，就意味著被帶進另一種現(xiàn)實中，從而與你自己產(chǎn)生距離。

為什么抓住現(xiàn)實不放，害怕漏掉其中的某一部分？

想展現(xiàn)的東西越多，幕布就越發(fā)千瘡百孔。

一個電影是有限的。如何安置超過一個電影本身的妄想？

拍下/記錄/呈現(xiàn)一些東西，也就是同時不記錄/呈現(xiàn)另外一些東西。

因而也是剪輯，空隙，裂縫。

一些經(jīng)驗被呈現(xiàn)，一些被遮蔽。時間被攔腰截斷，重組生成另外一種時間。

影像篡權(quán)現(xiàn)實，媒介替代了本體。

歷史失去了身體性。

（數(shù)碼）影像有時不但是某個東西存在的證明，還是其廉價的死亡證書或尸體標本（紫外線滅蠅燈）。

書和照片、視頻都是二維平面，都缺失了它們要承載的那個現(xiàn)實的可觸摸維度。

一個紀錄電影是一種象征式的結(jié)構(gòu)體，其中的每一個段落都不僅僅是它自己，它也可能成為別的含義。每一部分的強度已經(jīng)不再是自己原有的強度，而是在為這個結(jié)構(gòu)體的總體貢獻比之前更大或更小的強度。

我反對的不是由“直接電影”所模糊代表的某種電影。我反對這個詞。

沒有哪個電影那么直接。

針對直接電影，可以有間接電影。

被動電影應該被主動電影所取代。

在場—缺席

被遮蔽的歷史對應被遮蔽的觀眾。影像時代歷史的實現(xiàn)需要觀眾的在場。

怎么拍，都不可能拍到空氣。觀眾坐在與片中不同的空間里看這個紀錄電影。

身體記憶不僅表現(xiàn)為圖像，還有氣息、溫度、觸感。

攝像機不是身體。

影像，自其誕生之日起，就是為了和主體分離的。

我們?nèi)庋鄣慕?jīng)驗被攝像機的經(jīng)驗替代了，這是本質(zhì)性的轉(zhuǎn)換。

影像的在場也就是個體的退場，主動性被改頭換面了。

紀錄影像拍攝者的角色有時有點尷尬：他在某種生活中在場的理由，是站在攝像機之后。即使他本人出現(xiàn)在鏡頭前面，他的心仍在鏡頭后面。

把眾人知道的/眾人不知道的/普遍的/獨一無二的東西拍下來，展示給……

把一種遙遠的生活，在缺席狀態(tài)下，將其影像帶往另一個遙遠的地點……

或者把一些匿名者的影像帶給另一些匿名者……

未來被過去的影像/記憶碎片所充滿，并繼續(xù)制造這樣的拓片，它們就像在時間流的摩擦力中脫落的皮屑。這些細胞帶有過去的基因，但無法復制出過去的整個世界。主體已退入黑暗，被吸入黑洞。

他人的生活，另外的空間，某個時間。

一旦剪輯開始（鑒于電影的蒙太奇本性，無剪輯沒有可能），你就把活人變成了演員，把生活改換為戲劇。

一旦做一個電影（無論它是“紀錄”還是“劇情”），就意味著部分地背離生活。

通過剪輯，構(gòu)造一個與現(xiàn)實有關(guān)的現(xiàn)實。

攝像機是生產(chǎn)工具，是現(xiàn)實的切割機，是挖掘機的抓斗。

帶回來的質(zhì)料脫離了原來的環(huán)境，身處一個陌生的空間，被以和之前不同的目光加以打量。（鄉(xiāng)野中挖出來的一塊不起眼的舊時代物件，被置于美術(shù)館明亮的不自然的射燈下，襯了天鵝絨。）

經(jīng)過數(shù)年勞動，得到一塊外在于平日身體四周流經(jīng)的時間之外的時間，一塊數(shù)小時的時間產(chǎn)品。它的產(chǎn)地來自過去，但和個人記憶中的時間又不盡相同。

這個時間產(chǎn)品中出現(xiàn)的空間，和我的肉眼在攝像機當時所處空間內(nèi)同時捕獲的記憶圖像相比，也支離破碎得多。

我已經(jīng)不在那里，但我的思緒仍在那個空間里逡巡。只有我的眼睛，我的目光的局部，但沒有我的面孔出現(xiàn)在這些我拍攝的影像中，沒有我的身體。

我的回憶已被我修建的面向過去的百葉窗所取代。

在小堡，放映被拉電叫停，人們只好聚集在地面上聊天，我想到下面的影院里看看。

放映廳里沒有光亮，要花很長時間才能恢復視覺。幕布上沒有圖像，室內(nèi)死寂一片。

那里沒有我的電影。

它正從電力誕生之前的時代跋涉在來影院的路上。

一排排空座椅好像用于集體行刑的電椅，觀眾在想象中被處決了。

像奧斯維辛死難者堆積在一起的僵硬軀體。

觀眾對于屏幕的意象性實現(xiàn)了電影。觀眾的缺席哀悼了電影的缺席。

他們的缺席讓影院此刻具有了墳地氣息，類似被火山巖漿湮沒的龐培古城重見天日以后的景象。

空白的、處在黑暗中的幕布似乎是為書寫墓志銘而準備的。

電影的實現(xiàn)——一塊幕布和距離這塊幕布有一定距離的觀眾——需要電力的在場。

沒有電，現(xiàn)代社會瞬間就回到現(xiàn)代之前。電力是種隱含的權(quán)力（可以將你隔絕在文明之外，驅(qū)趕到邊緣）。

Film-cinema-movie-電影，一個奇妙的中文譯名：電影是電力的影子，被電力的影子所籠罩。

電力的沉默。

在這個空間里，想起維爾托夫的《持攝影機的人》開場的幾個片段：

……影院里一排排空空的座椅，舞池里，為影片配樂的指揮和樂手們的手臂僵在半空里，似乎只是無生命的雕像；

……瞬間，雕像組成的樂隊復活了，音樂開始奏響，座椅也有了生命，自主地上下翻動，觀眾的人流開始入場；

……之后，有一只手會合上電閘，放映機緩慢轉(zhuǎn)動起來，電影開始了。

叢 峰：獨立電影作者，詩人。主要電影作品有《馬大夫的診所》《未完成的生活史》《地層1：來客》。