周云蓬：詩意抵抗欲望

陳琰嬌

周云蓬：詩意抵抗欲望

陳琰嬌

一旦有一天看到了藍天，我們就成了無助的失業(yè)者。一旦有一天嗅到了春天，我們就成了陌生的局外人。

我們不屬于工人階級，我們也不是農民兄弟，我們不是公務員老師知識分子，我們不是老板職員中產階級。

——周云蓬《失業(yè)者》

很長時間沒有固定雇主，從一地轉到另一地演出，記憶中的周云蓬，更像是吟游詩人。哪怕是在現場，很多歌也只想安靜地聽，不愿哼出聲來打擾。《沉默如謎的呼吸》（2004）、《中國孩子》（2007）、《牛羊下山》（2010）三張專輯里，口白聲起，吟誦聲落，都是清亮的詩意和不動聲色的情懷，有瑣碎、調侃、深情，也有現實殘酷。

盲人、歌手、詩人，走到哪里周云蓬都像是個例外，從容不迫地生活，又和世界保持距離。常常在夜幕垂落，一切開始沉寂的時候才敢打開他的歌，他的魅力也正在于此，用纏綿的詩意抵抗永無止境的欲望。

一、溫柔的憤怒：把所有的窮人都打暈

新民謠的歌詞頗具實驗性，在這里可以看到日常生活的很多可能性，曲調上往往顯得簡單又孤獨。吉他的solo，二胡、口琴的配樂，讓所有情緒都首先充滿詩意。在小河、萬曉利、李志等歌手的音樂里，可以明顯地感受到這些特征。而周云蓬的音樂又顯得更特別，把看不見的想象變成聽得見的畫面，不緊不慢地訴說。有人說周云蓬就像是這個世界的局外人，所以他的歌冷靜卻直達你心。聽歌的人如同捧著水晶球，有時看見迷惘的生活，有時照出惆悵的自己。

既然新民謠并非一個風格統(tǒng)一、功能一致的流派，那么與其糾結新民謠與校園民謠在音樂調式上千絲萬縷的關系，不如把目光轉向其內在與中國搖滾關系密切的批判性上。中國搖滾樂在經歷了上世紀八九十年代的短暫輝煌之后，憤怒的批判逐漸熄滅，被市場收編為更易于傳唱的流行符號。當何勇的《垃圾場》被慢慢忘記，汪峰的《我愛你，中國》登上各大晚會舞臺，以汪峰為代表的新一代搖滾樂已完成了“從青年亞文化到大眾文化的華麗轉身”，在搖滾放棄批判和無力批判的時候，新民謠開始了它的批判之旅。[1]如果說搖滾的憤怒裹挾著烏托邦的理想與沖動，那么新民謠所要面對的恰恰是烏托邦失落之后沮喪的現實，失望的吟唱替代了憤怒的噪音。

把時間調回1978年，沉悶情緒中期待已久的改革開放讓我們看到現代性以“跳轉”的姿態(tài)突然到來，敦促中國由禮俗社會向法理社會轉型，于是我們在轉型期的電影鏡頭語言中看到了國家現代化召喚之下耿樺式的“凝望”（《廬山戀》，1980）、召喚個人欲望的高加林式的“窺視”（《人生》，1984）和農民對于現代性倫理的陳奐生式的“觸摸”（《陳奐生上城》，1982）三種都市景觀生產方式。[2]三十年前對于未來都市景觀的想象帶有一種烏托邦政治的社會總體想象力，一切尚未到來，一切都有最美好的可能。

1985年啟動的城市建設使得城鄉(xiāng)之間人口流動更加頻繁，更多人從鄉(xiāng)鎮(zhèn)走向都市。大量人口流動帶來的隱性移民讓都市充滿陌生人，這些陌生人“雖然沒有繼續(xù)游移，但是沒有完全克服來和去的脫離”[3]。他們懷揣著希望，默念著時代的許諾，把想象中的現代性鏡像作為自我召喚的源源不絕的動力——只要勤奮努力，未來就會有美好生活。

但現代生活卻把所有人推進了一個變動不居的大漩渦，一部分人甩到了云端，但更多人沉入谷底。正在到來的一切充滿了變化和未知，沉入谷底的人此刻才從夢中驚醒，勤奮并不是美好生活的保證，資本才是。“一切堅固的東西都煙消云散了”，失望的人不得不重新面對生活的真實狀況和相互關系。這便是新民謠背后所包含的聲音政治的變遷，從憤怒地吶喊到失望地訴說。

周云蓬的訴說顯得更加沉默。想象中逝去的美好，現實里溫柔的憤怒積蓄良久，再唱出來都成了年代久遠的留聲機。或許是因為看不見，所以始終在“別處”；或者是因為“別處”的距離，所以看得更清楚。

不屬于工人階級、農民兄弟、公務員老師知識分子，不是老板職員中產階級的失業(yè)者，“每個日子都是星期天，每頓飯都是最后的晚餐，每張床都是臨時的客棧”，但還要頑強地走下去，還要相信“幸福總在街角的轉彎處”（《失業(yè)者》）。面向未來的四個現代化最終成了“假話、空話、大話和廢話”，曾被許諾未來將美如畫的孩子們長大了，與其迷惘于真話假話，“不如去喝酒，喝醉了說胡話，不如去睡覺，睡著了說夢話”（《一個兒童的共產主義夢想》）。就算“把所有的窮人都打暈”（《黃金粥》），一切就會更好嗎？

堅固的東西早已開始融化，“任何能夠想象出來的人類行為方式，只要在經濟上成為可能，就成為道德上可允許的，成為‘有價值的’；只要付錢，任何事情都行得通”[4]。這是現代虛無主義的全部含義，也是現代生活總讓人失望的根源——財富總是流動的，只有永恒的資本，沒有永恒的關系。

新民謠在失望中低沉地吟唱，正是失望的詩意蘊涵著對于永恒、真摯和純真的向往。在周云蓬的歌里，幾乎聽不到熱烈、憤怒這樣過于激動的情緒，只有吟唱，“我不要清醒的水，我只要暈眩的酒”（《幻覺支撐著我們活下去》），“我們燒自己的房子和身體，生起火來”（《不會說話的愛情》），好像只有看似夢幻的拒絕才能對抗現代生活生動的召喚。而現代生活之所以讓人失望，又在于其塑造了一種無處不在的欲望氣質。

二、抵抗欲望：我是世界壯麗的傷口

韋伯在《新教倫理與資本主義精神》中區(qū)分了兩種精神氣質，一種是商人的大膽和在道德上不具褒貶色彩的個人嗜好，另一種則是將累積資本作為超越個人欲望的普世倫理，正是后者塑造了進取的資本主義精神。韋伯探討了這種精神氣質的形成和影響，丹尼爾·貝爾則在《資本主義文化矛盾》中描述了一種相反的潰散，現代主義創(chuàng)造力已經接近尾聲。那么當代文化新的精神氣質又是什么呢？

馬克思認為資本主義的矛盾是社會勞動與私有財產之間的矛盾，是生產的合作本質與個人所有權之間的矛盾。因此在第一代馬克思主義理論家那里，社會主義是一種分配概念，而不是如何管理經濟的理論。于是馬克思認為生產發(fā)展最終是為了解決分配問題，分配的實質正是權力問題；而貝爾則認為，社會分配永遠都是經濟問題，哪怕是共產主義，也不代表經濟這個概念將會消失。

盡管把社會分配問題簡單劃歸到政治或經濟都是片面的，但貝爾帶來的兩個分歧卻勾勒出了當代文化的新面向——“欲望”正在從社會分配的背后走到臺前，用紛繁的個人體驗和需求投射出當代文化的欲望氣質，到處是奢侈的符號和視覺的奇觀。

符號的膨脹意味著消費已經從社會活動的一個環(huán)節(jié)逐漸轉變?yōu)榱艘环N包含整個物體系的社會關系，消費社會的“窮人是‘不消費的人’而不是‘失業(yè)者’；他們首先被定義為有缺陷的消費者，因為他們沒有履行社會責任中最重要的部分，也就是說，成為市場提供的商品和服務的積極購買者”[5]。

在當代中國，最大的消費莫過于買房。“買了一套房子，花了三十多萬，買房子的錢，全靠銀行貸款。/從今天以后，不能隨便請客吃飯，不能多喝酒，不能去旅游。/不管春夏秋冬，我得去上班，不管天塌地陷，我得去上班。/不管洪水滔天，我得去上班，不管海枯石爛，我還是要上班。/我要拼命地還，我要努力地還，我要一直地還錢，我要還清這貸款。/直到有一天，所有的錢都還完了，頭發(fā)也就白了，嘴里沒有牙了。”在《買房子》這首歌里周云蓬所描述的便是一個兢兢業(yè)業(yè)的“消費者”形象：一方面，只有通過房子這個體面的符號，才能真正擺脫窮人身份，另一方面，對于大多數人來說，為了獲得這個身份，又不得不按照窮人的方式來生活以累積資本。

窮人用房子來維護自己最后的尊嚴，富人消費奢侈的裝飾符號。席卷全球的中國購買力把“土豪”“中國大媽”的影響力滲透到每一個可消費的空間，他們消費的是可展示的欲望。所以鮑德里亞警醒地告訴我們，在“生產主人公的傳奇現在已到處讓位于消費主人公”[6]的時代，符號價值成了終極目標。在日常生活中，一切感情如果不能用符號來裝飾，就可能會被淘汰，就像沒有消費能力的愛情無論曾經多浪漫，到最后可能也只是《不會說話的愛情》。

然而周云蓬卻在歌里抵抗著欲望符號的侵蝕。他心中的時間是“十年流水成塵埃”（《空水杯》），江湖是“太陽出來，為了生活出去，太陽落了，為了愛情回去”（《魚相忘于江湖》），人生是“長發(fā)宛如戰(zhàn)旗在飄揚，俯瞰逝去的悲歡和滄桑，扛著自己的墓碑走遍四方”（《山鬼》）。面對包裝精良的消費社會，周云蓬有自己精致的粗糙，跳出欲望符號的包圍，才能保有最后的詩意。他的歌是欲望都市里的一盆冷水，白日再美，夜晚總要到來，珠寶滿園的人夜里也會寂寞和失落。那時你也只好捫心自問，到底什么是幻覺，什么是真實。

在周云蓬的音樂里，符號不是展示自我曖昧成分的裝飾，而是另一種深沉的問責，一種抵抗欲望的對峙。在《中國孩子》里，他用克拉瑪依、沙蘭鎮(zhèn)、吸毒媽媽、艾滋病村、礦難等事件符號化地描繪了當代中國的困境，困在政治、經濟、文化大發(fā)展背后的是一個個具體的孩子，他們是明日中國的縮影。“不要做中國人的孩子，餓極了他們會把你吃掉。/不要做中國人的孩子，爸爸媽媽都是些怯懦的人。”（《中國孩子》）多年之后再一次唱出救救孩子，但此時已經沒有吶喊，只有一道道冷靜的傷口。

海德格爾在《世界圖像時代》中描述了“圖像轉向”，他認為世界被把握為圖像，或者從根本上說世界成為了圖像，這對于現代生活中圖像世界觀的建立至關重要。當我們進入讀圖時代，隨時等待視覺奇觀的沖擊就成了當代文化一個核心命題，我們要求所有的東西都應該被看懂。但周云蓬卻問“如果你突然瞎了該怎么辦”？一百個盲人有一百種關于復明的設想，而想象看不見的意義在于，我們是否還能理解另一種認知生活的方式。

景觀社會將一切精致地修改，仿佛只有好的東西才能被展示。不符合裁剪規(guī)則的事物，不符合現代審美規(guī)范的行為都將受到擠壓。但新民謠想要看到的，卻是精致背后的粗糙，生活本來的樣子。阿達利在談聲音的政治經濟學時認為，在“每一次社會的重大斷裂來到之前，音樂的符碼、聆聽模式和有關的經濟模式都先歷經了重大的變動”[7]。按照阿達利的邏輯，新民謠所處的位置正是一種反向的抵抗——拒不接受精致符號的收編。周云蓬的歌把詩意藏在呼吸間，無論面對的是社會關系的變革還是個人欲望的膨脹，都在一呼一吸的平淡中唱著凄美的詩。他說請“保佑我暫時成為小孩子專注地一筆一畫地寫下去，別長成個面目可憎疲于應酬的傻大人”[8]，他這樣說著，這樣生活著，用詩意抵抗世界的欲望。

注釋:

[1]趙勇：《從搖滾到民謠：“批判現實”的音樂軌跡》，《中國圖書評論》，2012年第12期。

[2]周志強：《景觀化的中國——都市想象與都市異居者》，《文藝研究》，2011年第4期。

[3]【德】齊美爾：《社會是如何可能的》，林榮遠編譯，廣西師范大學出版社2002年版，第341頁。

[4]【美】馬歇爾·伯曼：《一切堅固的東西都煙消云散了》，張輯、徐大建譯，商務印書館2003年10月版，第143頁。

[5]【法】齊格蒙特·鮑曼：《工作、消費、新窮人》，仇子明、李蘭譯，吉林出版集團有限責任公司2010年版，第192頁。

[6]【法】鮑德里亞：《消費社會》，劉成富譯，南京大學出版社2001年版，第28頁。

[7]【法】賈克·阿達利：《噪音：音樂的政治經濟學》，宋素鳳、翁桂堂譯，上海人民出版社2000年版，第10頁。

[8]周云蓬：《剎車計劃》，收入《綠皮火車》，中國華僑出版社2012年版。

陳琰嬌：南開大學博士，從事當代文化、藝術現象研究。