論卞之琳前期詩歌創作中的時空關系

呂竹慧 （天津師范大學文學院 天津 300387）

論卞之琳前期詩歌創作中的時空關系

呂竹慧 （天津師范大學文學院 天津 300387）

對時空關系的思考總是關乎人們認知世界的角度和方式。卞之琳前一個時期的詩作在組織時空距離時常常表現為交替、錯位、跳躍、相對這幾大特征。詩人把對時空關系的調度與組織化為種種的印象與經驗，并從相對觀念出發以智性的感悟去把握人生。時間長河里的世俗生態在相對性概念的暗示下給詩人帶來一種全新的認知體驗。相對觀念在卞之琳這段時期的詩歌創作中到了一種平衡作用。

卞之琳；時間意識；時空關系；相對

卞之琳在《雕蟲紀歷?自序》中回顧自己的詩歌創作歷程時，把1937年抗日戰爭以前定為其詩創作的前一個時期。卞之琳前期的詩作中有絕大部分都蘊涵著深刻的時間意識，他對時空關系的調度與組織化為種種的印象與經驗，其一瞬間的情感都沉淀為思辨的理趣，繼而在相對概念的指引下去思考時空關系，并且從相對觀念出發以智性的感悟去把握人生，時間長河里的世俗生態在相對性概念的暗示下給詩人帶來一種全新的認知體驗。時間流動、時空交替、時空錯位、相對性的隱喻，本文將從這幾個方面來討論其詩歌作品。

人類社會需要時間和空間，于是人們把自然事物形態的變化特點認知為時間的作用，把自然事物的變化現象認知為空間的存在。對時空關系的思考總是關乎人們認知世界的角度和方式。詩人們總會強調一種屬于時間動力學范圍的相近觀念，即一切“現在”都注定要變成種種的“過去”。時間把一切都分離成無窮的“之前”和“之后”系列，而這一切又必定在時間的銷蝕中折射出它們的存在。

智者臨水的喟嘆是卞之琳早期詩作里一以貫之的“層疊的悲哀”，詩人從天光云影對世間萬物的自然投射上觀看時間形跡、省察光陰的流逝。“五點鐘貼一角夕陽，/六點鐘掛半輪燈火，/想有人把所有的日子/就過在做做夢，看看墻，/墻頭草長了又黃了。”（《墻頭草》）五點鐘的夕陽、六點鐘的燈火暗示著晝夜的交替，時間如此具體地向前邁步，而日子卻僅是重復著過去，只有那墻頭草長了又黃了，還帶有變化的痕跡。在《寄流水》和《秋窗》中詩人悵惘的是紅顏易逝和好景不長，喻示的是被發現的命運已今非昔比，而未被發現的命運則沉寂在時空里，“回頭看過去的足跡”或是“對暮色蒼茫的古鏡夢想少年的紅暈”都不免令人悵然。詩人又在《古鎮的夢》中借助那不曾間斷的“橋下流水的聲音”暗示了“時間”的概念，同時以流水的永恒來對比人事的短暫，以時間的流動對照人的沉睡和無動于衷。隨即，“檐溜滴穿的石階，/繩子鋸缺的井欄”使得時間的形跡更加具體，詩人緣此感嘆：“時間磨透于忍耐！”（《白螺殼》）在普遍又嚴苛的時間法則面前，人無法直接對抗現代標準時間的冷漠無情，只能寄身在時間之流中“看夕陽在灰墻上”（《秋窗》），“聽你的青春被蠶食”（《圓寶盒》），因此，當回過頭去作往日之追尋時，不免感傷于這種時間的命定與悲哀。

時間的持續性和不可逆性將銷蝕任何一個極具忍耐心的人，所以總會出現人為控制地去截斷時間之流的嘗試。通過對時空關系的思考，卞之琳的詩作在組織時空距離時常常表現為交替、錯位、跳躍、相對這幾大特征。

在《雨同我》中，“‘天天下雨，自從你走了。’/‘自從你來了，天天下雨。’”，這一“走”一“來”形成了一段時空的交替。《水成巖》通過具體物象展現時序的更替：發黃的照片塵封在舊桌子抽屜里——那是被時間偷走的青春，一架的瑰艷藏在干癟的扁豆莢里——那是被時間風干的美麗。《遠行》則是在駱駝這一騎行工具的牽引下在時空中穿梭，先“涌上了沉睡的大漠”，又“穿進了黃昏的寂寞”。《西長安街》中時空的交錯糾纏尤為突出，詩的第一段作于兩年前的初冬，留此作為回憶，寫的是老人和老人在長長的西長安街沉默地走著；在“影子”的銜接下，第二段向前進到兩年以后，雖然時間前移了，但是人卻感覺不到究竟在這條街上走了多少年，時間仿佛凝固一般地讓人察覺不到變化；到第三段時，隨著空間的變換——對古代長安的想象，時間又后移了并向著更遠的歷史延伸回去。《音塵》一詩常常將距離拉遠，將時間移開，在超越具體環境之后模糊了時空的界限從而展現出時空跳躍的一幀幀畫面，不管是“月夜”中“孤獨的火車站”還是“夕陽里的咸陽古道”，仿佛是有一個具有特異功能的人能夠隨時消失并出現在另一個地方，這種不在規則內的空間傳輸帶來了短暫的混亂和興奮。《車站》也是由“潮來潮去”而引發的詩思，古人“逝者如斯”的慨嘆，同“我”這個現代人靜止地被貼在車站旁，形成了時空上大跨度的錯位。

卞之琳的詩采取的是一種獨特的時空感知和組織方式，詩人不愿對時光聽之任之，他有時安排空間物的位移去完成不同時空間的置換，有時又讓一維時間去和三維空間的不同弧線交織，為時間賦形。最終詩人豁然于找到一種解釋宇宙人生的秘要，即相對。卞之琳在1934年翻譯普魯斯特的《往日之追尋》片段時作“按語”說：“這里的種種全是相對的，時間糾纏著空間，確乎成為了第四度（the forth dimension），看起來很玄，卻正合愛因斯坦的學說。”“相對”是卞之琳完成時空思考的重要立足點，在他的作品里，時空關系大多是在意識流動中任意組合的，而只有在相對的觀念中，才能突破現實時空關系的局限，突破日常邏輯的束縛，使自然外在與個體心靈達成自由跳躍和多重互換的默契。

“想獨上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》，/忽有羅馬滅亡星出現報上。”《距離的組織》表達著一種國事的興亡感和歷史追思。羅馬滅亡星與1935年的“現時”形成時空的相對，兩千年漫長的歷史也不過是宇宙的一瞬間，歷史在這里借空間和距離傳達著某種虛無感和茫然感。古羅馬帝國覆滅時突然爆發的星球，其璀璨的光束竟到千年之后才投射到地球。正如詩人所說：“一剎那未嘗不可以是千古。淺近而不恰切一點的說，忘記時間。具體一點呢，如紀德（Gide）所說，‘開花在時間以外’。”除了時空相對之外，這首詩中還體現出表象實體的相對、主客體相對、微觀和宏觀的相對以及存在與知覺的相對。

“一花一世界，一沙一天國；君掌盛無邊，剎那含永劫。”（李叔同譯布萊克的《天真的預言》）《圓寶盒》里也充分體現出這種微觀世界與宏觀世界相對的理趣。“一顆晶瑩的水銀/擁有全世界的色相”，說的是物質形體上的大小相對；“一顆金黃的燈火/籠罩有一場華宴”，暗含著空間上遠與近的相對；“一顆新鮮的雨點/含有你昨夜的嘆息”，雨點之短促、嘆息之綿長又形成了時間上的短長相對。卞之琳自己曾在解釋《圓寶盒》的創作思路時說：“一切都是相對的，我的‘圓寶盒’也可大可小，所以在人家看來也許會小到像一顆珍珠，或者一顆星。比較玄妙一點，在哲學上例有佛家的思想，在詩上例有白來客（W. Blake）的‘一砂一世界’。合乎科學一點，淺近一點，則我們知道我們所看見的天上的一顆小小的星，說不定要比地球大好幾倍呢；我們在大廈里舉行盛宴，燈燭輝煌，在相當的遠處看來也不過‘金黃的一點’而已：故有此最后一語，‘好掛在耳邊的珍珠——寶石？——星？”“雖然你們的握手/是橋——是橋——可是橋/也搭在我的圓寶盒里”，這句中“握手”是瞬時的，而“橋”卻是銜接永恒情誼的象征，剎那的瞬間包含了千古的永恒。時間的相對隨即又轉向空間的相對，圓寶盒雖然只是天河中一件小小的裝飾品，但在我看來它卻可以容納全世界的色相，可以放進一座結合情感的橋梁。

再看《航海》一詩中獨特的時空觀與相對意識。首句輪船的“直航”點出時間的流動和空間的延展，接下來以“說話的茶房”鏈接起不同時空間的切換和對照。現在的茶房雖然在驕傲地校對標準時間，但童年時依然有過想追趕時間的幼稚，“童心的失望”在于他想通過具體的空間運動來替換抽象的時間，卻不能懂得時間的線性流動是不以意志為轉移的。茶房的經歷引發了“多思者”的回憶：“想起在家鄉認一夜的長途/于窗檻上一段蝸牛的銀跡”，同樣的時間里發生著不同的空間位移，時間在距離的變化中完成了種種變形，這種以空間距離為時間賦形的觀照方式給人帶來官感與內涵兼具的思辨美。廢名論此詩時談到：“蝸牛的一段銀跡等于一只輪船的二百理的一夜，而茶房的差一刻鐘又要對一對，時間與空間真是嚴格得很，荒唐得很，有趣得很。”此外，航海的形象通常是用來比喻人生旅行的，蝸牛的意象在佛經中也是俗世眾生的代表，詩人通過“茶房”和“多思者”進行視角間的轉換，以相對觀念表達著他對人生的種種感悟。卞之琳在其散文《成長》中明確闡述了“相對”的內涵：“把一件東西，從這一面看看，又從那一面看看，相對相對，使得人聰明，進一步也使得人糊涂。因為相對相對，天地擴大了，可是弄到后來容易茫然自失。”

現實時間的不可逆轉容易使人生出惘然與悲哀，“要知道，絕對呢，自然不可能；絕對的相對把一切都攪亂了：何妨平均一下，取一個中庸之道？何妨來一個立場，定一個標準？何妨來一個相對的絕對？”詩人因而借助“相對”觀念的中和來使自己釋然于“命定”的困惑，時空的形跡在詩中任他自由地組合和控制。相對觀念在卞之琳這段時期的詩歌創作中到了一種平衡作用，一方面被用來昭示空間的延展以開拓人的心境，另一方面被用來應對自然時間的直線型流動以撫慰詩人對人生輪回循環的悵惘與焦灼。

[1]卞之琳.江若水.青喬編.卞之琳文集[M].合肥：安徽教育出版社，2002.10.

[2]廢名.朱英誕.陳均編訂.新詩講稿[M].北京：北京大學出版社，2008.1.

[3]張曼儀編著.中國現代作家選集（卞之琳）[M].三聯書店（香港）有限公司，人民文學出版社，1990.6.