符號學(xué)視野中的唐代花鳥畫淺析

吳新林 （云南文山學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院 云南文山 66300)

符號學(xué)視野中的唐代花鳥畫淺析

吳新林 （云南文山學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院 云南文山 66300)

文章運用符號學(xué)原理，結(jié)合歷史文獻和考古出土資料，對唐人視野和觀念中的“花鳥”“畫”等進行了考察。認為作為文本符號的“花鳥”，指向藝術(shù)取材；作為繪畫符號的“花鳥”，載體多元，具有托物喻人、以物傳情等寓意。

符號學(xué)；唐代；花鳥；畫

在中國花鳥畫的發(fā)展史中，從史前至明清，從圖案到繪畫，從多種載體到絹本紙本，從畫花畫鳥到花鳥畫，花鳥畫走過了一條由“他律”到“自律”的演變之道。有唐一代，文治武功強盛，花鳥畫上承魏晉南北朝，下啟五代宋元，在繪畫史中的位置極其關(guān)鍵。建國以來，考古事業(yè)成就非凡，有關(guān)唐代花鳥畫的考古資料依次進入繪畫研究領(lǐng)域，唐人花鳥畫的研究走出了文獻著錄的單一維度研究模式，給結(jié)合文獻著錄與考古發(fā)掘的多維研究提供了有力支撐。同時，改革開放后，歐美藝術(shù)史領(lǐng)域的成熟研究方法和優(yōu)異成果被譯介過來，使得國內(nèi)藝術(shù)史研究又多了一層借鑒的范本。本文正是在這種氛圍下展開對唐人花鳥畫的研究，以探討唐代“花鳥”作為文本符號和繪畫符號的面目。

一、“花鳥”作為文本符號

如同“繪畫”的內(nèi)涵外延隨著時代的演變而發(fā)生改變一樣，“花鳥畫”的內(nèi)涵外延也是在歷史中一直處于改變之中。如今的研究（如美術(shù)史教材和專題研究專輯）多架構(gòu)在這樣一個邏輯之上：以當今“花鳥畫”的觀念來界定歷史中的“花鳥畫”的載體和意義，把一部藝術(shù)發(fā)展史切割成朝代或發(fā)展階段之塊，按照上述觀念擇選材料，依次填充或融進文本敘述之中。最終成型的是當代人對非當代花鳥畫的觀念，而非歷史本來面目中的花鳥畫，本來面目中的花鳥畫被“削足適履”后，“足”已變質(zhì)，于“履”之利大打折扣。我們的思路是架構(gòu)在這樣一個邏輯之上：依據(jù)考古發(fā)掘和文獻記錄，并結(jié)合自己的花鳥畫創(chuàng)作實踐，盡力還原唐人花鳥畫之本真面目。

在梳理紛繁復(fù)雜的“花鳥”概念時，我們發(fā)現(xiàn)唐人對花鳥的理解與今有異。在唐人典籍中，“花鳥”這一文本符號主要是指入畫之材。研究唐代花鳥畫的首推典籍非張彥遠大作《歷代名畫記》和朱景玄的《唐朝名畫錄》莫屬。張氏在《歷代名畫記》多處提及“花鳥”二字，如同州澄城令白旻“工花鳥鷹鶻” 、嗣滕王湛然“善畫花鳥蜂蝶”、于錫“善畫花鳥及雞”等1?？贾T上下文，此數(shù)處“花鳥”俱指稱繪畫取材，非畫科分類。朱氏在《唐朝名畫錄》中品評邊鸞時，謂其“最長于花鳥”“凡草木、蜂蝶、雀蟬，并居妙品”2，也是道出了邊鸞的擅畫之取材，草木、蜂蝶、雀蟬與花鳥，既非畫科概念，也非被包含與包含關(guān)系。從文獻頻繁提到的并列名詞中，我們可以看出，彼時述及品論時，著述者已經(jīng)注意到取材間的常見組合：植物與植物間的組合如“花木”“花竹”“竹木”“草木”等，動物與動物間的組合如“鳥獸”“禽獸”“鷹鴿”“鷹鶻”“蜂蟬”“燕雀”“雛兔”“犬兔”等，動植物間的組合如“花鳥”“鶴竹”“竹雞”等。當然，唐人也有初步的分類意識，但這分類意識的依據(jù)多從繪畫取材的組合上入手。如張彥遠“何必六法俱全，但取一技可采。謂或人物、或屋木、或山水、或鞍馬、或鬼神、或花鳥，各有所長”3；又如朱景玄在《唐朝名畫錄》的序中言“夫畫者以人物居行，禽獸次之，山水次之，樓殿屋木又次之”4。

結(jié)合考古發(fā)掘材料，新疆吐魯番阿斯塔那217號墓唐墓室后壁六扇屏風(fēng)花鳥畫，為研究盛唐花鳥畫之重要出土物，每扇屏風(fēng)皆為一動物一植物的取材組合?？杀娉龅氖前俸?、萱草等花卉，鴛鴦、野雞等禽鳥。

由此可見，唐代文本中的“花鳥”字符，其僅指繪畫中動、植物的取材組合，遠沒有發(fā)展成為畫科概念。花鳥畫成科，見于文本者已至宋代?，F(xiàn)考古發(fā)掘出土的所謂“花鳥畫”，也印證了此時的“花鳥”僅為取材。

二、“花鳥”作為繪畫符號:載體

以往的繪畫史研究，方法無外乎“內(nèi)部研究”和“外部研究”兩種。巫鴻在研究屏風(fēng)畫時采取的方法是“不僅把一幅畫看做是畫出來的圖像，而且將其視為圖像的載體”，力圖打破“圖像、實物和原境之間的界限”。5這啟發(fā)我們研究唐代花鳥畫時，應(yīng)加強對載體的關(guān)注。唐代繪畫的載體有哪些呢？

張彥遠在《歷代名畫記》中關(guān)于繪畫功能的闡釋是“成教化，助人倫”。以此為基，張氏關(guān)于“畫”的概念、載體、歷代作品等便組織起來了，代表唐人對“畫”的觀念，合乎上述功能的“名畫” 便被采錄。由此得知，張氏文本中的“畫”是一種具有開放姿態(tài)的視覺藝術(shù)品，今天“美術(shù)”“繪畫”等概念的外延遠非能及。以這種觀念統(tǒng)籌下的名畫中，不光“屏風(fēng)”“壁畫”“幛?！钡纫娭T文本，連金銀器、玉器等實物上圖案的設(shè)計也被關(guān)注?？v觀唐代畫論詩文，花鳥題材“畫”的載體可分為兩種：平面性載體和三維性載體。

屏風(fēng)畫為帶有邊框的繪畫，是唐代花鳥題材畫的主要平面性載體之一。巫鴻先生結(jié)合他人研究成果，認為屏風(fēng)獲取獨立地位可能始自漢代和漢代以后，衰退于宋代。6，在唐代，有關(guān)屏風(fēng)畫的詩文很多，如李白《觀元丹丘坐巫山屏風(fēng)》、白居易《題海圖屏風(fēng)》等；《歷代名畫記》、姚最《續(xù)畫品》、《唐朝名畫錄》等畫論中更是常見對屏風(fēng)的述論，此處不再贅述。見之考古發(fā)掘，“目前已知繪有屏風(fēng)式花鳥畫的唐代和五代壁畫墓計有15座”，保存較為完整的有“陜西富平呂村鄉(xiāng)朱家道村唐墓、西安西郊陜棉十廠唐墓、西安東郊王家墳興元六年（784年）唐安公主墓、河南安陽大和三年（829年）趙逸公墓、北京海淀區(qū)八里莊開成三年（公元846年）王公淑墓、新疆吐魯番阿斯塔那217號唐墓、河北曲陽五代后梁龍德四年（924年）王處直墓”7。可見漢宋之間的唐代是屏風(fēng)畫發(fā)展的黃金時代。此外，唐代花鳥題材畫的主要平面性載體還有壁畫和石刻等。

三維性載體主要包括織物和器物。從目前考古出土物統(tǒng)計可知，這部分在數(shù)量上遠遠超過平面性載體的屏風(fēng)畫、壁畫和石刻畫。過去的研究，一般把織物和器物上的花鳥題材畫歸為紋樣范疇去研究梳理，這樣以來便“誤讀”了唐人對“繪畫”的理解。

三、“花鳥”作為繪畫符號: 寓意

蘇珊?蘭格對符號的解釋為：“一種符號，可以是任意一種偶然生成的事物，即一種可以通過某種不言而喻的或約定俗成的傳統(tǒng)或通過某種語言的法則去標志某種與它不同的另外事物的事物”。8上述“花鳥”之文本符號即是“約定俗成的傳統(tǒng)”，而本部分所探討的是：“某種語言的法則”，即藝術(shù)語言；“花鳥”符號之意涵，即對“不言而喻”的解碼。通過對唐人詩文、畫論、傳世畫作和考古發(fā)掘的綜合考量，我們認為唐時“花鳥題材”作為一種藝術(shù)符號，其“藝術(shù)語言法則”是“比興”，所要傳達的意涵是寓志傳情。

“比興”是中國古典文藝理論中的重要概念，類于歐美的“隱喻”。 比興之于中國傳統(tǒng)繪畫，人物畫中以人鑒史，山水畫中山水比德，花鳥畫中寄情寓志。比興傳統(tǒng)，從文學(xué)中依次融入人物、山水和花鳥畫中，完成了中國傳統(tǒng)繪畫的文學(xué)化進程。唐代花鳥題材畫受詩文的影響很大，詩畫互動，“比興”是二者共用的一種手法。

唐代花鳥題材畫的中花鳥符號的主要寓意是托物喻人。唐代有畫鶴名手薛稷，畫跡今已不存，我們從唐代大詩人李白和杜甫的賞畫詩文可窺一斑：“薛公十一鶴，皆寫青田真，畫色久欲盡，蒼然猶出塵。低昂各有意，磊落如長人。……”(杜甫《通泉縣署屋后薛少保畫鶴》)。“紫頂煙赩，丹眸星皎。昂昂佇眙，霍若驚矯。形留座隅，勢出天表。謂長鳴于風(fēng)霄，終寂立于露曉。凝玩益古，俯察愈妍……”(李白《金鄉(xiāng)薛少府廳畫鶴贊》)9。杜甫賞畫時，托物喻人，把鶴比作“長人”（長者），低頭寂立、昂首長鳴間呈現(xiàn)了出塵傲世之意。畫家若無情思寄托于畫之鶴，也不會引起詩人的聯(lián)想和共鳴?？梢钥闯?，這時的花鳥題材畫，已超越了自然描摹的低級階段，在掌握寫實的技能的同時，關(guān)注于花鳥所傳之情所寄之意。至此，花鳥題材畫，形式內(nèi)容兼?zhèn)?，臻于成熟。返觀唐代早期的花鳥題材畫，傳達能力尚處于“酷似”階段。如《歷代名畫記》(卷九)載馮昭正“尤善鷹鶻雞雉，盡其形態(tài)，嘴眼腳爪毛彩俱妙”10，贊賞點也只是“盡其形態(tài)”，新疆吐魯番阿斯塔那217號唐墓壁畫的屏風(fēng)花鳥印證了此時花鳥題材畫稚拙的技法面貌。

這種功能到了北宋，畫論中有精辟的總結(jié)和陳述，如《宣和畫譜?花鳥敘論》中言：“……花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔雀，必使之富貴；而松竹梅菊，鷗鷺雁鶩，必具于悠閑；至于鶴之軒昂，鷹隼之搏擊，楊柳梧桐之扶疏風(fēng)舞，喬柯松柏之歲寒磊落，展玩于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也”。11這說明花鳥符號的寓意進一步固定和程式化。

此外，唐時“花鳥題材”作為一種藝術(shù)符號，還有以物傳情的意涵，也不排除有純欣賞性的畫作存在。限于篇幅，此處不再展開。

綜上所述，唐人觀念中的“花鳥”僅指繪畫取材和題材組合。在“成教化，助人倫”的功能認識下，“畫”的外延則幾乎涵蓋了今之繪畫和工藝美術(shù)的眾多領(lǐng)域，既有平面性繪畫，也包括三維立體性的藝術(shù)品。而唐代花鳥題材畫的中花鳥符號，主要是托物喻人。

注釋：

1.（唐）張彥遠著.俞劍華注釋. 歷代名畫記[M]. 上海市：上海人民美術(shù)出版社, 1964：197，198，204.

2.（唐）朱景玄撰.溫肇桐注. 唐朝名畫錄. 成都市：四川美術(shù)出版社, 1985:23

3.（唐）張彥遠著.俞劍華注釋. 歷代名畫記[M]. 上海市：上海人民美術(shù)出版社, 1964：17.

4.（唐）朱景玄撰.溫肇桐注. 唐朝名畫錄. 成都市：四川美術(shù)出版社, 1985

5.巫鴻著;文丹譯.重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)[M].上海人民出版社，2009:1.

6.巫鴻著;文丹譯.重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)[M].上海人民出版社，2009:9.

7.李星明.唐代和五代墓室壁畫中的花鳥畫[J] .南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(藝術(shù)與設(shè)計版) ,2007( 01):51.

8.蘇珊?蘭格.藝術(shù)問題[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1983:25.

9.譚天.中國美術(shù)史百題[M].長沙市：湖南美術(shù)出版社 ， 1986:199.

10.（唐）張彥遠著；俞劍華注釋. 歷代名畫記[M]. 上海市：上海人民美術(shù)出版社, 1964：180.

11.俞劍華.中國古代畫論類編（下）[M].北京市：人民美術(shù)出版社, 2007:1037.

吳新林（1977—），男，彝族，云南新平人，文山學(xué)院藝術(shù)學(xué)院助教，研究方向：繪畫藝術(shù)創(chuàng)作及理論研究、民族民間美術(shù)研究。