淺析電影《鋼的琴》的形式與風(fēng)格

王鶴翔 （蘭州大學(xué)文學(xué)院 甘肅 蘭州 730000）

淺析電影《鋼的琴》的形式與風(fēng)格

王鶴翔 （蘭州大學(xué)文學(xué)院 甘肅 蘭州 730000）

由張猛執(zhí)導(dǎo)《鋼的琴》是一部具有十分明顯形式與風(fēng)格的電影作品，其在賦予影片獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值同時(shí)，成功地升華了影片主旨。本文旨在通過(guò)探討《鋼的琴》在藝術(shù)上的成功之處, 以期對(duì)我國(guó)影視作品的創(chuàng)作提供參考。

鋼的琴；張猛；鋼的情；形式；風(fēng)格

《鋼的琴》是由張猛自編自導(dǎo)的一個(gè)關(guān)于東北老工業(yè)區(qū)下崗工人的喜劇片，講述了一位父親為了女兒的音樂(lè)夢(mèng)想而不斷艱苦努力，最后通過(guò)身邊朋友的幫助用鋼鐵為女兒打造出一架鋼琴的故事，通過(guò)小人物幽默與艱辛，展露一段感人至深的親情和友情。這部小成本電影，從藝術(shù)表達(dá)來(lái)看獨(dú)特、成熟、到位；從感情表達(dá)上極端豐滿；在社會(huì)認(rèn)同上口碑極佳。戴錦華說(shuō)：“這是近年來(lái)最優(yōu)秀的中國(guó)電影之一。”

一、通俗卻不落俗套的形式

波德維爾及湯普森在《電影藝術(shù)——形勢(shì)與風(fēng)格》中講到，對(duì)于藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)，所有的元素都必須和形式發(fā)生關(guān)聯(lián)。更為極端的，俄國(guó)形式主義者甚至將一件藝術(shù)作品比喻為“洋蔥頭”——形式即為外皮，剝下一層形式是另外一層形式，乃至剝到最后都還是形式。雖然偏激，但形式之于藝術(shù)作品的重要性可見(jiàn)一斑。而對(duì)于作為“第七藝術(shù)”的電影，形式的重要性更是不言而喻了。

1.典型的線性敘事

如同大部分劇情片，《鋼的琴》有復(fù)雜的情節(jié)，一條主要敘事線，兩條次要敘事線。主要敘事正如影片名字所提示出的，與鋼琴息息相關(guān)：學(xué)琴——畫(huà)琴——買(mǎi)琴——偷琴——造琴。陳桂林起先還能勉強(qiáng)支付起女兒的學(xué)琴費(fèi)，女兒則在半夜留在學(xué)校點(diǎn)蠟燭練琴。但不久老師發(fā)現(xiàn)，禁止她再練琴，于是，陳桂林用硬紙板畫(huà)上鍵盤(pán)給女兒練琴。當(dāng)陳桂林與妻子在爭(zhēng)奪孩子的撫養(yǎng)權(quán)如火如荼之際，女兒提出誰(shuí)給她鋼琴就跟誰(shuí)走。借錢(qián)未果下，他與一眾親朋好友想在半夜把學(xué)校的鋼琴偷走，事跡敗漏后，他偶得啟示，便開(kāi)始了造琴計(jì)劃。

圍繞著“琴”，牽出另幾條敘事線：其一便是陳桂林的愛(ài)情線。他下崗后，妻子不堪清貧的生活，要離婚并嫁給富有的藥商。 雖然同樂(lè)隊(duì)的淑嫻數(shù)次表現(xiàn)出很想和陳桂林在一起，但他始終是“欲拒還迎”的態(tài)度。在一次聚餐后，他甚至對(duì)淑嫻說(shuō)想要娶她是為了“照顧老人”“盡義務(wù)”。淑嫻認(rèn)為即使造出鋼琴也難以拿到撫養(yǎng)權(quán)，而且孩子跟著條件富裕的母親生活會(huì)更好，陳桂林卻認(rèn)為她是出于繼母的仇恨心態(tài)。之后兩人心生嫌隙，淑嫻與同做飯的王抗美關(guān)系越發(fā)親密。在一個(gè)又一個(gè)誤會(huì)之后，陳桂林終于能夠坦誠(chéng)面對(duì)新的感情，也學(xué)會(huì)了愛(ài)人，終于能夠真心地對(duì)淑嫻說(shuō)一句“我現(xiàn)在可以娶你了”。另一條線索則是關(guān)于東北老工業(yè)區(qū)的印象——人們?cè)噲D阻止將要被炸毀的兩根煙囪，卻無(wú)力挽回它們的命運(yùn)。在這里，不能單純地概括說(shuō)中國(guó)人“戀舊”，雖然在有的人眼中那只是兩根煙囪，但在老一輩老東北開(kāi)拓者、建設(shè)者眼中，那卻是成長(zhǎng)的記憶、國(guó)家的坐標(biāo)、遺忘許久的老朋友。時(shí)代發(fā)展的進(jìn)程要求它離開(kāi)，工人們?cè)俣嗟耐炝粢仓荒苁峭饺弧Ｕ鐣r(shí)代發(fā)展，國(guó)有大工廠制度被要求離開(kāi)，這些工業(yè)時(shí)代遺民只能順應(yīng)潮流，自己過(guò)活。最后，工人們集體見(jiàn)證煙囪的離開(kāi)，滾滾煙塵淹沒(méi)的卻不僅僅是時(shí)代印記，此外，劇中人物的出場(chǎng)也很有特色。按照好萊塢經(jīng)典敘事，人物一般在前10分鐘全部出場(chǎng)完畢，但《鋼的琴》卻不然。我們?cè)陂_(kāi)頭葬禮中可以看到兩個(gè)主要核心人物——陳桂林和淑嫻，但小樂(lè)隊(duì)其他成員卻并不是電影敘事的主體。王抗美，大劉，胖頭，二姐、二姐夫是在“買(mǎi)琴”之際出現(xiàn)；汪工，季哥，快手則是在劇本已經(jīng)進(jìn)行到一多半的情況下——“造琴”階段才出現(xiàn)的。需要提出的是，兩組人物的出場(chǎng)，分別靠陳桂林為給女兒買(mǎi)琴借錢(qián)一次又一次被拒，和給女兒造琴找?guī)褪謺r(shí)一人又一人同意所勾連出，而且前一組人物在“造琴”階段也參與了進(jìn)來(lái)，使得一整個(gè)人物團(tuán)體越來(lái)越龐大。

2.喜劇——無(wú)時(shí)不在的淚點(diǎn)與笑點(diǎn)

這是一部定義為喜劇的電影，卻是能夠令人流著心酸淚而笑的電影。究其原因，大抵是這些所謂笑點(diǎn)都是出自小人物們的自嘲——在這一點(diǎn)上很類(lèi)似于周星馳的電影。但不同的是，星爺?shù)男υ从谄洫?dú)創(chuàng)的無(wú)厘頭“惡搞”式幽默套路，張猛則是認(rèn)真嚴(yán)肅而平靜地述說(shuō)本是悲涼的故事。

看望二姐時(shí)剛說(shuō)到帶了一塊肉、肉就被偷，胖頭打麻將偷牌被追得爬上煙囪，陳桂林帶給汪工的魚(yú)是他在江邊炸的；與胖頭談起快手的暴脾氣，陳桂林說(shuō)快手干起仗來(lái)5、6啤酒瓶子往人家腦袋上削，就這還沒(méi)完呢還滿地找啤酒瓶呢，胖頭只接了一句“打的就是我”；發(fā)圖紙時(shí)淑嫻和王抗美問(wèn)為什么他們沒(méi)有，陳桂林說(shuō)做飯的要什么圖紙；棄木質(zhì)結(jié)構(gòu)打算做鋼的琴時(shí)，大伙說(shuō)木頭可以燒火做飯不能浪費(fèi)，陳桂林則說(shuō)：“有困難我們要上，沒(méi)有困難我們創(chuàng)造困難也要上！要不能把這鋼琴給整出來(lái)我就跳煙囪！有人跟我跳沒(méi)？”結(jié)果大家卻是各吃各飯，根本不理他。類(lèi)似的例子數(shù)不勝數(shù)，殊途同歸是博觀眾發(fā)自內(nèi)心的會(huì)心一笑。觀眾的笑，或是源于相似的生活體驗(yàn)，或是受其苦中作樂(lè)的精神所感染，卻未曾，或者說(shuō)不敢就此輕視他們。在影院，看電影的人往往笑聲中伴著哽咽聲，甚至哽咽到笑不出——那是一種源于內(nèi)心深處的肅然起敬與感慨。

3.典型環(huán)境中的典型性格——難以把握命運(yùn)的邊緣人

張猛并沒(méi)有看過(guò)南斯拉夫?qū)а輲?kù)斯圖里卡的電影，但他們之間卻有著驚人的相似：用熱情、酒神精神（狂歡）來(lái)描述現(xiàn)實(shí)的殘酷、生活的顛簸。

陳桂林因?yàn)橄聧徤钷讚?jù)，不僅妻子離開(kāi)他另覓好歸處，就連女兒也以擁有自己鋼琴為籌碼才愿跟著他；他為女兒好不容易才湊齊學(xué)琴的錢(qián)，甚至還要賄賂老師；因?yàn)闆](méi)有條件，他讓女兒半夜在學(xué)校點(diǎn)蠟燭練琴；胖頭的女兒未婚先孕，他終于找到了那個(gè)“流氓”——一個(gè)半大的孩子時(shí)，所有的悲憤惱怒也只能化為無(wú)奈的兩個(gè)字：“滾蛋”；雖然是昔日的工友，但提到造琴時(shí)快手卻直接問(wèn)錢(qián)；兩方的工人同時(shí)挖到一大塊廢鐵，為了爭(zhēng)奪這塊廢鐵賣(mài)錢(qián)，兩方大打出手甚至使其中一人腦袋血流不止；昔日重義氣負(fù)責(zé)任的季哥，卻終被舉報(bào)隨警察離去……我們看到的似乎都是赤裸裸的現(xiàn)實(shí)和一場(chǎng)場(chǎng)的心酸。闊大空蕩的車(chē)間，有幾縷陽(yáng)光投射下來(lái)；或從房?jī)?nèi)往外，一直拍到房門(mén)外的孤單的自行車(chē)。這種陌生化的美感，正如我們所熟悉卻并不了解的社會(huì)群體——他們命途多舛且難以把握，沒(méi)有人能夠?yàn)樗麄兊那巴局赋鲆粭l明亮的康莊大道。

當(dāng)一個(gè)社會(huì)群體的地位集體墜落的時(shí)候，他們的生命，他們的家庭，他們的孩子可能遭遇的生命際遇也會(huì)隨之改變，這讓我們看到某些社會(huì)的所謂失敗者、某些在社會(huì)生活當(dāng)中似乎無(wú)能為力、非常無(wú)助的人，或許并不是他們個(gè)人的原因，而是某種社會(huì)歷史的緣故。一旦他們能夠重新獲得他們自己的位置，一旦他們能夠組合成一種有高度認(rèn)同的集體，他們就能把握命運(yùn)，而這種把握感在電影中較強(qiáng)地體現(xiàn)在兩個(gè)段落：一個(gè)是胖頭決定去教訓(xùn)欺負(fù)他女兒的人，于是工廠大門(mén)打開(kāi)，陳桂林他們一整個(gè)團(tuán)體或乘摩托或開(kāi)卡車(chē)，相繼涌出。有趣的是，在這個(gè)片段中導(dǎo)演將這個(gè)落寞的群體拍出了黑幫片的那種仗義的氣勢(shì)。我們也感受到了原本渙散的、各掃門(mén)前雪的小人物心中濃濃的對(duì)他人的深刻關(guān)懷之情，一旦他們緊緊團(tuán)結(jié)起來(lái)，立刻就有了睥睨天下的氣勢(shì)。另一段落在結(jié)尾陳桂林放棄撫養(yǎng)權(quán)，但工友仍舊去造鋼的琴時(shí)穿插的類(lèi)似于歌舞片的交叉蒙太奇剪輯。這是整部影片的高潮，也是最為酣暢淋漓、回腸蕩氣的段落。此時(shí)能否造出鋼琴無(wú)力改變陳桂林的命運(yùn)，但他們偏偏要證明出即使已經(jīng)被命運(yùn)所拋棄，仍舊要扼住命運(yùn)的咽喉。頑強(qiáng)如此，他們也便不再渺小，而是真正的大寫(xiě)的人。

二、語(yǔ)言元素豐滿而突出的風(fēng)格

1.詩(shī)意化的間離效果

無(wú)疑，《鋼的琴》是一部現(xiàn)實(shí)主義作品，但其中卻又有不少超脫于情節(jié)之外的、與敘事分離的部分。與同是表現(xiàn)邊緣人物的現(xiàn)實(shí)主義題材的賈樟柯《三峽好人》中夜晚突然如火箭般發(fā)射升空的爛尾樓的那種間離效果不同，張猛表現(xiàn)出的間離是與情節(jié)難分難解甚至難以辨別出的、詩(shī)意韻味極濃的間離。

最令人印象深刻的一段間離情節(jié)，是陳桂林一行偷琴被發(fā)現(xiàn)，友人四散逃開(kāi)，但陳桂林死死抓住鋼琴不放手，有如抓住所有的希冀一版。接著，影片違背了觀眾的預(yù)期，并沒(méi)有展現(xiàn)陳桂林一行被抓并扭送到公安局的過(guò)程，出乎意料的，導(dǎo)演設(shè)置了陳桂林嘴里叼著煙坐在這架鋼琴前彈奏貝多芬的《致愛(ài)麗絲》，四周一片漆黑，只有大片的雪花紛紛落下。接著，鏡頭升，影像淡出，淡入的是可以預(yù)想到的陳桂林一行或沮喪或精神渙散地坐在公安局的椅子上，這種“意識(shí)彈奏”一直持續(xù)到警察推門(mén)進(jìn)來(lái)，音樂(lè)戛然而止。后面有一段，也是在黑暗中投下兩束光，分別照向拉著手風(fēng)琴的陳桂林和站在不遠(yuǎn)處沉默著的淑嫻。這兩個(gè)片段，極具前蘇聯(lián)50、60年代“詩(shī)電影”的特色：一段苦澀的過(guò)往被抒情場(chǎng)景及詩(shī)性格調(diào)代替，想象與現(xiàn)實(shí)之間的差距立現(xiàn)。在文學(xué)作品中，有“以樂(lè)景寫(xiě)哀情”；在這一影片中，我們以直觀感受到了其中的悲喜。

影片中的另一種形式的間離，則是與電影“隱藏?cái)z像機(jī)”理論相背離的。如在開(kāi)頭葬禮的片段中，陳桂林一行的小樂(lè)隊(duì)面向鏡頭平鋪開(kāi)成一行，尤其是淑嫻，直接對(duì)著攝像機(jī)演唱。但后來(lái)突然有畫(huà)外音闖入，說(shuō)：“停停停！”這是一段很值得琢磨的片段。曾有人分析說(shuō)，這個(gè)畫(huà)外音來(lái)自于導(dǎo)演的位置，喊停也是導(dǎo)演的特權(quán)；在這里很有可能是張猛自己在喊停，并要求在葬禮上演奏歡快的曲調(diào)——他是在開(kāi)電影的玩笑。撇開(kāi)這一層意味外，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)葬禮的會(huì)場(chǎng)布置在樂(lè)隊(duì)的左側(cè)，他們?cè)趶椬唷度总?chē)》是對(duì)著觀眾，在降B調(diào)《步步高》中才是對(duì)著葬禮會(huì)場(chǎng)。兩相對(duì)比可以感受出，“有人在唱那憂郁的歌/唱歌的是那趕車(chē)的人”正是這群底層小人物面對(duì)觀眾，唱出自己心酸的生命。這種“面對(duì)觀眾說(shuō)話”的場(chǎng)景還出現(xiàn)在前往偷琴的路上眾人在車(chē)廂高歌，及決定造琴大業(yè)之際的晚上，陳桂林一眾在KTV唱歌的片段中。

最具視覺(jué)沖擊的，是在結(jié)尾處陳桂林已然放棄了撫養(yǎng)權(quán)，但昔日工友還是重聚在一起，接著造鋼的琴——他們推開(kāi)工廠大門(mén)的那一剎那，緊接著的是歌舞隊(duì)形態(tài)與現(xiàn)實(shí)主義情景劇的組合——跳著西班牙熱舞的紅裙舞女與工人造琴的交叉蒙太奇剪輯。這一段酣暢的剪輯如夢(mèng)如幻，觀眾難以分清舞隊(duì)究竟有沒(méi)有真的在衰敗的工廠中激情起舞。當(dāng)然，真相在此也不再重要了。

2.低角度的舞臺(tái)效果

整部電影開(kāi)篇的第一個(gè)鏡頭，是全黑狀態(tài)下的幾句話，“離婚就是相互成全，你放我一馬，我放你一馬的事”，之后畫(huà)面淡入，陳桂林與小菊并肩而立，兩人目視前方，沒(méi)有任何交集。不僅是沒(méi)有目光的交集，兩人一左一右站立，身側(cè)的景致也是沒(méi)有任何交集：陳桂林身側(cè)是破敗的房頂和舊棄的廠房，以及他的摩托車(chē)；小菊身側(cè)則是修葺完好的房頂和一條康莊大道。兩人雖然站在一起，但各自身旁的景致截然不同，這種構(gòu)圖法極類(lèi)似于達(dá)芬奇名畫(huà)《蒙娜麗莎的微笑》。全景過(guò)后，分別是兩個(gè)人的中近景，完全是相互被割裂開(kāi)，如同被撕開(kāi)的照片的兩部分。當(dāng)然，應(yīng)用于電影尤其是開(kāi)篇第一個(gè)鏡頭中，除了引人深思外，其中的暗示（兩人的生活狀況、乃至結(jié)局撫養(yǎng)權(quán)的歸屬）極濃，隱喻意味不言自明。需要特別注意的是，此時(shí)的攝影機(jī)出于兩人正前方，低角度仰拍。這種機(jī)位在影片中非常常見(jiàn)，無(wú)論是運(yùn)動(dòng)鏡頭還是固定機(jī)位拍攝，導(dǎo)演都一直保持著這樣拍攝風(fēng)格。

這是一種非常態(tài)的影像畫(huà)面構(gòu)圖方式，是一種強(qiáng)化性的表意方式，能夠造成影像的扭曲和畸變，一般只偶爾參與特定影像的畫(huà)面構(gòu)成，用來(lái)對(duì)特定人物的姿態(tài)與環(huán)境風(fēng)貌做造型處理，以強(qiáng)化對(duì)象的高大、突兀、壓迫感等效果。在本片中，導(dǎo)演大量使用低角度仰拍鏡頭來(lái)拍攝這群社會(huì)中的底層小人物，并將這一手法貫徹影片首尾，并非是要制造他們的高大形象，攝影機(jī)在低角度中拍攝人物時(shí)采取了中規(guī)中矩的正面或側(cè)面對(duì)準(zhǔn)人物的方向，這樣就避免了影像的扭曲變形和鏡頭的主觀化，而使鏡頭保持了一種觀眾的客觀視點(diǎn)。這樣的鏡頭拍攝方式在畫(huà)面中制造出了一種舞臺(tái)效果，導(dǎo)演仿佛是要給這群被社會(huì)遺忘，被時(shí)代拋棄的底層小人物們一個(gè)舞臺(tái)，讓他們?cè)谶@個(gè)舞臺(tái)上展示他們的生活狀態(tài)和他們的精神追求。而鏡頭的視點(diǎn)則恰恰保持了一種坐在電影熒幕前面，仿佛坐在這個(gè)舞臺(tái)下面的我們觀眾的視點(diǎn)。

3.極具意蘊(yùn)的水平運(yùn)動(dòng)機(jī)位

戴錦華稱(chēng)這部電影風(fēng)格為“以身試險(xiǎn)”——違背了電影語(yǔ)言語(yǔ)法的基本規(guī)范。其實(shí)細(xì)細(xì)想來(lái)，也確實(shí)如此。隨意翻開(kāi)一本電影理論或影視批評(píng)的著作，我們都會(huì)了解到，電影藝術(shù)的基本形式規(guī)定了，電影是扁平的、二維的；電影藝術(shù)的魅力在于如何創(chuàng)造第三維度幻覺(jué)。正是因此，明斯特伯格才會(huì)在《電影：一次心理學(xué)研究》中強(qiáng)調(diào)了“深度感”這個(gè)概念。為了創(chuàng)造第三維度幻覺(jué)，縱深感顯得極具重要，無(wú)論是《公民凱恩》中經(jīng)典的景深鏡頭，還是現(xiàn)在影視劇中常見(jiàn)的主人公之于攝影機(jī)迎面走來(lái)或背向走去的鏡頭，這種推拉很容易造成一種張力，將觀眾帶入到電影這個(gè)立體生動(dòng)的幻覺(jué)之中。但《鋼的琴》的獨(dú)特在于，導(dǎo)演并不醉心于制造三維幻覺(jué)，而是大量使用水平調(diào)度。

最突出的一個(gè)片段是影片仍是開(kāi)頭的一個(gè)片段：在葬禮上，陳桂林的小樂(lè)隊(duì)在雨中彈奏俄羅斯名曲《三套車(chē)》，攝影機(jī)水平向左移動(dòng)，接著看到是淑嫻面向攝像機(jī)演唱，這是人物在靜止?fàn)顟B(tài)下的水平調(diào)度；而陳桂林載著父親回家，路上敘說(shuō)將要離婚的消息的片段，則是運(yùn)動(dòng)下的水平跟拍。攝影機(jī)時(shí)時(shí)刻刻都在動(dòng)，拍人時(shí)在水平移動(dòng)，拍物時(shí)在水平移動(dòng)，甚至一個(gè)簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的空鏡頭也在水平移動(dòng)。然而這種水平移動(dòng)并非毫無(wú)意義的刻意雕琢而為之，而是有著深刻的內(nèi)涵。

[1] 戴錦華.《鋼的琴》— 形式、語(yǔ)言與風(fēng)格.北京大學(xué)影片賞析,2012（09）.

[2] 張猛.《鋼的琴》四人談.當(dāng)代電影,2011(06).

[3]孫萌. 輪回的路徑——從《藝術(shù)家》與《鋼的琴》看詩(shī)性懷舊電影.文藝研究,2012(08).

[4]楊擊. 后現(xiàn)代鄉(xiāng)愁:《鋼的琴》的情感結(jié)構(gòu)和敘事策略. 藝術(shù)評(píng)論,2011(10).

[5]劉藩. 《鋼的琴》:土法造琴背后的溫情、困頓和生活理想.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2011(12).

[6]司麗君. 淺析小成本電影所要把握的觀眾心理需求——以《鋼的琴》和《失戀33天》為例.大眾文藝,2012(07).

王鶴翔（1992-）女，河南鄭州人，蘭州大學(xué)文學(xué)院2011級(jí)戲劇影視文學(xué)專(zhuān)業(yè)學(xué)生，蘭州大學(xué)青年傳媒集團(tuán)《蘭大青年》主編, 研究方向：戲劇影視文學(xué)。