華文六行內新詩體“創格”的嘗試
——以泰國華文“小詩磨坊”為例

曾心（泰國）

華文六行內新詩體“創格”的嘗試
——以泰國華文“小詩磨坊”為例

曾心（泰國）

泰國華文詩歌的源頭在中國，是隨著華僑華人的遷徙移植到泰國并發展壯大起來的一種文學樣式，是泰國華文文學領域里的一顆引人注目的明珠。從2003年開始，泰國華文文壇上出現了對華文新詩體“創格”的嘗試，取得了一些成果，為華文新詩的繼續前行探索出了一條新路，引起了東南亞的華文文壇以及中國詩壇的關注。

一

中國新詩已有百年歷史，劉半農最早提出詩體重建問題，聞一多倡導現代格律詩，何其芳有格律體新詩的理論，又有實踐成果。之后，格律體新詩便停滯不前。1998年，著名詩學家呂進倡導了新詩的詩體重建，近年更是大聲疾呼：百年新詩發展到了今天，必須在“立”字上下功夫了，推行“破格”之后的“創格”。

泰國華文新詩是受中國“五四”新文化運動的影響而發展起來的。自1933年林碟衣出版的第一本新詩集《破夢集》至今，已有八十年的歷史。但在已出版近百部新詩集中，未見有人在創作上進行“創格”的嘗試，也未見有人在詩體重建的理論上進行探討。

泰國出現對新詩體“創格”的嘗試，應是2003年初。當年整個泰華文壇正處在蕭條階段，《世界日報》副刊主編林煥彰精心策劃，對《湄南河》和《索羅河》副刊進行改版，其中增設了一個“專欄”，叫“刊頭詩365”，即一年365天，每天在刊頭左上角刊登一首小詩，并規定寫六行內的小詩。這該是在泰華詩史上的首創，也是泰華新詩體“創格”的開始。

2006年7月1日，由林煥彰和我在“小紅樓藝苑”共同策劃，在泰國成立類似詩社的“小詩磨坊”，成員（按年齡排列）：嶺南人、曾心、林煥彰（臺灣）、博夫、今石、楊玲、苦覺、藍焰（莫凡）。因七位在泰國，一位在臺灣，故稱“7+1”，象征著“八仙過海，各顯神通”。去年在慶祝“小詩磨坊”成立五周年之際，成員又增加三位（晶瑩、曉云、蛋蛋）。在“小詩磨坊”里，正式提出共同探討六行內小詩新美學、新詩體。8年來，小詩磨坊出版了8本《小詩磨坊》，每本收入240首，共收了1920首小詩?？梢赃@樣說，這近二千首小詩是在延綿十年來的泰國小詩熱潮氛圍中應運而生的；小詩磨坊的同仁是一群有心嘗試構建六行以內新詩體、新形式的實踐者。

呂進先生說：“新詩的詩體重建，在無限多樣的詩體（而不是為數很少甚至單一的詩體）創造中，有兩個美學使命：即規范自由詩和倡導現代格律詩。”我們創作六行內小詩是屬“規范自由詩”的一種，既不讓它無限的“自由”，成為無岸的河，又讓它在六行內的“自由”，帶著六行內的鐐銬在詩的舞臺上跳舞，跳出各種形式美的舞姿。

二

六行內的小詩，屬于自由詩歌體多樣化的一種，它的藝術標準是什么？

呂進在《上善若水——序〈曾心自選集——小詩300首〉》中強調：“沒有大的小，不是小詩。沒有豐富的簡單，不是小詩。沒有未完成空間的完成品，不是小詩?！边@里提出三條藝術標準：小詩在于小與大、簡單與豐富、完成與未完成的融合。

回顧中國小詩歷史，多數寫的是曉暢自然、富于情趣的小詩。但在六行內小詩詩體，能否以小見大，滴水見太陽，寫出一些大題材，具有重大社會意義的小詩呢？

請看今石的《繩子》：

無數的繩子

有色無色

在轟鳴的公路上

跳躍奔跑旋轉倒退

去勒緊城市的

呼吸道和肺

環保是當前世界性的問題，在六行內的詩如何書寫呢？詩人用“繩子”的意象來表現都市的空氣污染。無數“繩子”，是泛指汽笛聲的“轟鳴”，“旋轉倒退”的穢氣等各種“有色無色”的污染。這首小詩以小見大，只用了35個字，寫出空氣污染已達到“勒緊城市的/呼吸道和肺” 的窒息濃度。趙朕點評：“說勒緊的是‘城市’，實際上是來指代城市的人群。這里沒有直接寫人卻比直接點出‘人’更有鞭撻的意義。”

泰國“小詩磨坊”成立時八位同仁合影

再看莫凡的《魷魚悲歌》

你沒有骨

我同情你的軟弱

我遠離你

是因為你沒有血

這首小詩表面上寫魷魚：沒骨，沒血，實是寫人。寫詩人對“沒骨”，“沒血”的人的感情和態度。對沒骨的“軟弱”，詩人覺得可憐、可悲。對“沒有血”的人可憎、可惡，要“遠離”他。為什么要“遠離”？詩人沒說，留下空白。寒山石做了點評：“一個沒有血性的人，就沒有傲然挺立的人生；一個沒有血性的民族，絕沒有自強自立的可能。”此詩只有四句，看來很簡單，卻蘊含著豐富的內容，多少達到“微塵中顯大千，剎那間見千古”的效應。

再看林煥彰的《蛙聲》：

一池蛙聲，

驚醒一個月亮；

剛剛出水的，一朵睡蓮

在其中

發抖

對這首小詩，龍彼德的解讀：“蛙”、“月亮”、“睡蓮”都是物，三者之間的關系是以物觀物的關系，而非以人觀物的關系，所以蛙聲能“驚醒”月亮，月亮能震懾（“發抖”）睡蓮，任由自然事物自生自動，就恢復了自然事物的生機和真趣。我卻認為《蛙聲》的基本方式是以心觀物，詩人以心擊物，使物皆著“我”的顏色。外界景物被詩人進行了心靈的加工。作者在《詩外》說“寧靜的時刻，會有不尋常的發現”?？梢姟巴苈暋?、“月亮”、“睡蓮”的出現，都是詩人在“寧靜”中用心眼的“發現”，似而不似，不似而似的東西。本來是在太陽出來時才開花的“睡蓮”，此時卻在“驚醒一個月亮”的夜晚開了，由于違背“睡蓮”本身的生物鐘，因而“在其中”，應指在“蛙聲”、“月亮”等反常的環境中“發抖”。這里暗指什么，作者沒有說，等待讀者的介入、解讀和創造。這該是一首“未完成空間的完成品”。

三

從“內形式”來看，六行內的小詩，在以下幾方面頗具審美特征：

（一） 營造意象

抽象的情思只有轉化為意象才能具有藝術有效性。詩的意象是指“心象”與“物象”的有機契合。意象有來自人生感悟，營造暗示的意象；也有來自奇思，營造新奇的意象。

如博夫的《靈動的山村》：

裊裊炊煙

像一條潔白的哈達

晚風輕輕一吻

天空就出現了無數只綿羊

山村頃刻靈動了

詩中的“炊煙”像“哈達”，“晚風”“一吻”，“天空”出現“綿羊”，意象都很新奇。最后一句“山村”“靈動了”，是由生活的體驗和情感的哲思熔鑄出來的意象，包含暗示，給人“意象之外，有好開闊的天地”的感覺。計紅芳點評：“雖三言兩語，卻準確地把握住景、物、事的本質，勾勒出生動的畫面，創造了鮮活的審美意象，營造了詩意盎然的意境。”

（二）象征手法

象征，即借用某種具體形象的事物暗示特定的人物或事理，以表達真摯的感情和深刻的寓意，這是小詩常用的一種藝術表現手法。

如嶺南人的《問蟬》 ：

由卵而蛹而蟲

從樹根爬上樹梢

成長何其漫漫！

知了！知了！

是嘆息生命的短促

還是呼喚瞬間的愛情？

此小詩的具體形象是“蟬”，暗示著詩人的情感：“生命短促，生存之外，愛情為先?！边@首小詩落筆于‘蟬’，實際上著眼于社會與人生，抒寫了詩人的某種感悟與思考。詩中的“成長何其漫漫”，“卻是對‘蟬’之生涯的回望”?！皣@息生命的短促”，卻是對“蟬”之生涯的前瞻。“漫漫”與“短促”，皆為夸張的對舉，彰顯的卻是對人生價值的認識。

（三） 反常合道

蘇東坡在論詩文創作時，曾有“反常合道”的高論，大意是指在寫作的內容上或藝術上違反人們的常情、常理、常規，而實際上符合寫作的規律，使作品產生不同凡響的藝術效果。

如苦覺的《風車》：

時間轉著時間

光轉著光

心被風

穿過

你們都看到它的羽毛了嗎？

總有一天它會和風一起私奔

這首小詩如果按自然、生活中的常理，或用審美的常理、創作的常理，會覺得很“隱晦”，無法理解。“風車”怎么會有“羽毛”？“風車”怎能“和風一起私奔”？的確“無理”！但詩有多重意義。如果我們把《風車》當作一首愛情詩，就頗有真趣。風車的“心被風/穿過”，風車在苦戀中，夢幻長翅膀，長“羽毛”，“和風一起私奔”，強烈地表現了一個女子在束縛的社會環境下的率直大膽、熾熱粗豪的個性。這種“思出常格”，而達到“無理而妙”，給人一種不可思議的驚人的效果。所以臺灣老詩人張默給很高評價：“‘羽毛’二字實屬神來一筆，而結句‘它會和風一起私奔’更是妙手偶得之?！?/p>

（四）逆反思維

邏輯思維是按照事情正常發展情況的推理。逆反思維是從邏輯思維的相反角度思考問題。

如楊玲的《魚夢》：

魚在做夢

夢里見一只漂亮的貓

紅鼻子綠眼睛

魚說

很美味的貓

我要吃你

在人們的觀念中，只有貓吃魚，沒有魚吃貓的道理，但作者運用逆反思維，把貓描繪得很“漂亮”：“紅鼻子綠眼睛。”魚覺得很“美味”，忘乎所以，便說“我要吃你”。因為運用反正常邏輯思維，出人意外，讀者為之一震，新奇感就出來了。

（五） 詩出側面

清人吳喬在《圍爐詩話》里說：“文出正面，詩出側面?！薄霸姵鰝让妗笔强朔窒扌缘幕臼址ㄖ?。

去年泰國遭到五十年來的特大水災，蛋蛋寫了一首《湄南河說》：

母親切開了自己的血管

鮮血開始四處奔流

“孩子，我以死警示

——保護自然

——愛護家園”

這首詩的特點，就是“側面用墨”。湄南河是泰國的母親河，她養育著6700多萬的兒女。她把這次水災當作血的教訓，用自己“四處奔流”的鮮血（隱喻“水災”），來警示自己的兒女：“保護自然/愛護家園”。這種用“側面”來寫水災，它的內涵與外延比“直寫”水災大得多，形象得多，更富有張力。

四

當年小詩磨坊的成立，就提出共同探討六行內小詩的新美學。林煥彰說：“所謂‘小詩新的美學’，是來自于現代詩的一種表現形式：斷句、分行、分段，是現代詩普遍的表現技巧。”“小詩磨坊”同仁寫的六行內小詩體，在斷句、分行、分段上作了多種多樣的嘗試，豐姿多彩，令人耳目一新。

（一）集一行或二行成一段的詩

如我的《露》：

昨夜地球的淚珠

只有7個字，我沒分行，以表現急促的詩情。

但孔孚的《大漠落日》：

圓

寂

全詩只有兩個字，分兩行。實際只是一個雙音詞,本不可分行，卻強分二行，有助于突出詩行中的詩眼。如不分行只是一個詩眼，分行了變成兩個詩眼，好像一雙眼睛。

我的《露》，如分二行：

劉再復教授夫婦與“小詩磨坊”同仁在小詩磨坊亭前

昨夜

地球的淚珠

未必不可以，它可以依詩情，自由排列，以表現低沉、舒緩的詩情，以達到詩情的跳躍和詩的節奏感。

（二）集三行成兩段的詩

如晶瑩的《那方》：

因戀漂泊

才開始孤獨

自此那方遙遠

這首只有15個字的小詩，分三行，成二段。每行多一個字，構成一座幾何梯形，詩的外形式，顯得十分穩重，與詩的內蘊的厚重互為對應。劉登翰給這首詩作了點評：“語言極儉省，而詩的密度極大，詩行之間聯想跳躍，讓這三行詩互為因果，變得十分‘結實’?！?/p>

（三）集六行成兩段的詩

如曉云的《藥引》：

情人節

愛情過生日

我的肋骨又隱隱作痛

醫生開了藥方

藥引是——

初戀

這首小詩六行，可分為兩段。第一段從第一行三個字遞增到第三行達九個字；第二段從第四行遞減到第六行只剩下兩個字，構成一個箭頭型，在形式上給人有一種刺痛的感覺。林煥彰點評此詩時說：“‘藥引是——初戀’極妙！那‘肋骨’的疼痛，就更不容易痊愈了！一首極為難得的情詩。”

（四）集五行成三段的詩

如苦覺的《四面佛》：

北

西 東

南

紅了星星白了云朵

我，矮了又高了

這首詩打破文學形式的安排：“北西東南”是四面佛的朝坐方向，像一幅四面佛的文字圖畫，四個單音詞排成三行成一段，增加了詩情的直觀性，給讀者詩外之味。第二段一行，寫了善男信女面朝四面佛膜拜，點著紅蠟燭如星星，香煙繚繞如白云。第三段寫了作者面對四面佛的一時景悟：自己“矮了”，領悟到“神明”，“又高了”。這不是圖畫之圖案，而是詩之圖案。正如呂進所說：“詩的圖案是屬于詩的，讀者主要不是靠視覺而是靠心覺去觀賞。”

以上的例舉，只是泰華小詩磨坊寫六行內小詩的小部分詩體形式。林煥彰曾以他自己寫的35首小詩，分成35種不同的新形式，并說：“六行小詩，系小詩的一種有所約制的新形式，是小詩的一種新品種?！?/p>

胡適在《談新詩——八年來一件大事》中說：“中國文學的革命運動，也是先要求語言文字和文體的解放。新文學的語言是白話，新文學的文體是自由的?！睂τ趯懥袃鹊男≡姸?，它的“語言是白話”，文體雖受到六行的束縛，但它可在有限的空間拓廣無限的空間，尋找無窮的機會，在六行詩壇舞臺上狂跳、大跳自由“舞”。這是符合表現現代人的現代情思的一種新詩體、新形式。