民族精神的重塑 現實主義的回歸

王亞民　常翔宇

摘要：蘇聯解體后，蘇聯時期的電影體制已經不復存在，俄羅斯電影隨之陷入低谷。但隨著俄羅斯國家政治的穩定，經濟的發展，當代俄羅斯電影漸漸地走出低谷，并走向復興的道路。這段時期的俄國電影在吸收和引進西方電影的敘述模式和電影技術的同時，注重俄羅斯自己的藝術表現形式，內容上反思民族歷史、探究國民當下社會生活中的精神世界，既思考個人命運，也憂患全人類的未來。這一時期的俄國電影，通過拍攝傳記電影努力重塑民族精神。藝術上在回歸現實主義傳統的同時，積極借鑒各種先進理念，把諸多現代主義和后現代主義理論用到電影創作之中，建立了新的敘事模式和表達方法，使得語言更具趣味性、情節更具不可預見性、電影更具欣賞性。正是在這種傳統和現代的結合中，俄國電影走出低谷，表現出了茁壯的生命力。

關鍵詞：近五年；俄羅斯；電影；民族精神；現實主義

J905

眾所周知，前蘇聯電影故事性極強，藝術內涵豐富，既不太商業，也不過于文藝，看過往往令人印象深刻，感動猶存，而且體裁的多樣化也完全能與好萊塢影片相媲美。然而，前蘇聯解體以后，俄羅斯電影一下子跌入谷底，劇烈的社會動蕩以及經濟危機導致俄羅斯民眾生存艱難，同時也造成其觀念的更新和文化心理的轉變。在這種情況下，俄羅斯本國電影的發展受挫，而以美國為代表的西方影視作品趁勢登陸俄羅斯。一直在前蘇聯意識形態控制下的俄羅斯人不僅為美國電影反映的美國式的生活方式所吸引，而且為美國所宣傳的價值觀念所折服。好萊塢電影宣揚的是西方的價值觀，但這種宣揚不是直接地在影片中表現出來，而是包裹在暴力、色情和高科技的外衣之下的。除此之外，俄羅斯經銷商為圖價格便宜，用低廉到一部電影只要一千美元左右的價格，把美國本土沒有人看的、不入流的低劣影片搬上俄羅斯的銀幕。“俄羅斯電影工作者做得更多的是想方設法籌集拍片經費而不是在藝術上進行探索，他們時常屈從于贊助商的好惡，使影片在藝術質量上大打折扣，粗制濫造的影片和模仿西方風格的影片時有問世。”[1]于是，大量俄羅斯影片中充滿了槍戰格斗、色情裸露的鏡頭。1997年以前，要想拍攝有一定思想內涵和藝術質量的本土影片，難以找到投資者進行拍攝，即使拍成發行后，觀影者也屈指可數，成本很難收回。

轉眼之間，前蘇聯解體已經有二十多年了。雖然作為曾經的世界電影大國的蘇聯已經不復存在，但是作為其最大的繼承國俄羅斯，在經過較長時間的迷茫與徘徊、反思與探索之后，開始恢復民族電影的傳統，重建電影大國的地位，并創造了新的輝煌。俄羅斯電影業成功的轉型與發展及其在短時間內所取得的令人矚目的成績，或許對正處在發展與突破階段的中國電影業能提供參考和借鑒。

一、解體后的俄羅斯電影：迷茫與重生

前蘇聯人民有著喜愛看電影的傳統，據20世紀80年代的統計數，“每個俄羅斯人平均每年觀看電影12—13次。到1996年平均每個俄羅斯人看電影0.3次，也就是說在俄羅斯每十個人中只有一個人一年看三次電影”[2]由于國家支持的喪失，俄羅斯電影人的迷茫，解體帶來的政治、思想、經濟危機使俄羅斯電影陷入了困境。此時俄羅斯電影的粗制濫造更是讓觀眾徹底失望 。

自普京總統執政以來，俄羅斯大力發揚本民族的文化事業，俄羅斯電影業開始走上復蘇的道路。總統親自過問電影事業，參觀莫斯科電影制片廠，會見國內知名電影人，并采取了一系列措施扶持電影業的發展，其中包括調整政府機構，撤銷電影委員，將電影管理工作交由文化部負責，并任命一位副部長專門負責電影工作；更換電影廠廠長，讓富有開拓精神和較高藝術水平的年輕導演擔任制片廠的管理職務；更新了制片廠的技術設備，陸續改建影院； 國家撥款投拍部分影片，而且投資額逐年增加，同時將兩年一度的莫斯科國際電影節改為一年一度舉辦，并為電影節特別撥款。值得一提的是普京還親自為《烈日灼人》、《西伯利亞的理發師》的導演米哈爾科夫慶祝生日，而且在其后期拍攝《烈日灼人2》時，政府還投資了100萬美元。

2002年3月4日，在俄羅斯電影藝術與科學學院成立大會上，俄羅斯自己的“奧斯卡獎”即“金鷹獎”創立。雄鷹造型的青銅獎杯由著名雕塑家米特羅申設計。這個獎是俄羅斯國內一項重要的國家級電影藝術獎，旨在保護俄羅斯民族電影藝術的生存和發展，促進民族電影制作與推廣，褒獎優秀的俄羅斯電影和外國電影的傳播。這對俄羅斯新電影的復興起了很大的促進作用。之后的2003年是俄羅斯電影業十分關鍵的一年，青年新導演的影片在國際上獲得各種獎項達28項，如茲維亞金采夫執導的《回歸》和小格爾曼執導的《最后一列火車》等。俄羅斯在國際電影節上連連獲獎，提振了俄羅斯電影界的信心。特別值得一提的是由安德烈·茲維亞金采夫個人執導的第一部影片《回歸》在2003年第一次參展，就獲得第60屆威尼斯影展最高榮譽——金獅獎和最佳新人導演獎兩個獎項。茲維亞金采夫延承了俄羅斯“詩化電影”與“散文電影”的傳統，用深邃、凝重、冷峻、詩意的鏡頭講述了一個父與子互相尋找的生命寓言。影片承襲了俄羅斯電影傳統在審美上的大氣，在平靜而質樸的形式下，蘊涵著雋永、深刻的內核，豐富而耐人尋味。

2004年《守夜人》橫空出世，以詭異的情節和充滿想象力的特技，“據稱視覺風格類似《搏擊俱樂部》、《七宗罪》和《終結者2》”。迅速風靡全國，掀起多年來俄羅斯難得一見的觀影熱潮，成為國產電影的救市之作。這部電影的成本投入只有420萬美元，卻在俄羅斯本土票房收入達到1600萬美元，而其海外票房更是高達1500萬美元，創下了俄羅斯電影票房之最。

2005年上映的《第九突擊隊》和《土耳其式開局》以2560萬美元和1850萬美元分獲票房冠亞軍擊敗了同期上映的美國影片。《第九突擊隊》故事發生在1987年底至1989年間，以蘇聯入侵阿富汗事件為背景。當時由于穆斯林人民英勇抵抗，導致蘇聯在阿富汗損失慘重，近兩萬名蘇聯士兵傷亡，蘇聯特意成立“第九突擊隊”以占領高地來開路，繼續對阿富汗實施侵略。而《土耳其式開局》則改編自當今俄羅斯最暢銷的通俗作家鮑里斯·阿庫寧的同名小說，是一部混合了史詩、偵探、浪漫等元素的大片，是懸疑影片的佼佼者。故事發生在1877—1888年的土俄戰爭時期。主人公范多林是阿庫寧筆下的福爾摩斯，雖然口吃但卻有著與生俱來的偵探敏銳。為了逃避傷心的愛情，他加入了俄國軍隊。但是在戰爭伊始就被敵方俘虜，卻巧妙地通過一盤西洋棋而贏得了自由逃回國內。路上，他遇上了一個叫瓦維拉的女子。她身無分文，卻要去俄國找她的未婚夫。在俄軍總部，他們找到了她的未婚夫。但是同時他也發現，在軍隊內部諜影重重，包括這個女子還有她的未婚夫，一時之間都變得神秘莫測起來。范多林憑他的智慧，撥開層層迷霧，找出真正的間諜。

2006年伊始《守夜人》的續作——《守日人》以更加精良的制作繼續前作的輝煌，創造了又一個奇跡。此片投資450萬美元，但在短短一個月內狂收2870萬美元票房，改寫了當時俄羅斯國產電影票房的新紀錄。《守日人》以一個絕望的愛情故事開局，美艷的女巫阿利莎（守日巡查隊老大扎武隆的愛人）在雅爾塔青少年夏令營休養，在此期間邂逅年輕帥氣的伊戈爾。之后兩人難以自拔地迅速墜入情網。不料這場深切悲戚的愛情只是一場重大陰謀的揭幕式。在無法抗拒的愛與必須背負的使命之間，兩人面臨艱難的抉擇。

根據“Rentrak公司的統計，俄羅斯各地電影院2011年度（2010年12月31日至2012年1月5日）共售出1.637億張電影票，電影票房總收入為11.61億美元，同比增長10.2%，居全球電影市場第六位。這一年里，俄羅斯影院共放映312部電影，其中國產電影為60部，票房收入1.708億美元，占票房總收入的14.7%。而2010年度時，俄影院放映電影334部，其中國產片44部，票房收入1.476億美元，占當年票房總收入的15.3%。”[2]

俄羅斯電影經過蘇聯解體的陣痛后，在國家文化產業政策的大力扶持和支持下，逐漸走上了復興的道路。俄羅斯電影在慢慢拾回電影大國地位的同時，不斷創造出新的輝煌。這段時期的俄國電影在吸收和引進西方電影的敘述模式與電影技術的同時，還同樣注重俄羅斯自己的傳統質樸藝術表現形式。內容上對本民族的歷史進行了反思，并且注重探究俄羅斯本國民眾在當下社會生活中的精神世界，在思考個人命運的同時，憂患全人類的未來。

二、神秘奇幻、荒誕乖張與歷史傳記平分秋色

奇幻電影占據主流。從上世紀90年代末開始，奇幻電影在國際影壇如潮涌般興起，發展到今天已經儼然成為一種新的電影類型。這種類型的電影正迎合了人類所產生的種種焦慮，并通過對現實生活的幻想來滿足人們對精神世界的渴望，于是吸引了大量的觀眾。處于轉型期的新俄羅斯電影正好處于一個開放自由的時期，娛樂化和商業化是發展目標之一。在這種國內和國際影壇的背景下，蓬勃發展的奇幻影片也被俄羅斯影人接受與模仿，俄羅斯的奇幻類型電影就呼之欲出了。2004年《守夜人》異軍突起的票房驕人成績，打破了蘇聯解體以來的美國電影票房遠勝本國電影票房的格局，這無疑對迷茫中找尋自己方向的新俄羅斯電影帶來了希望，激勵了俄羅斯電影制片人發展本國電影，對俄羅斯電影發展來說是個“破冰之旅”。從那時起，奇幻電影在俄羅斯地位逐年上升。

2008年由安德烈·馬留科夫導演的奇幻片《我們來自未來》在當年曾引起強烈反響，被稱作“俄羅斯2008年最優秀的電影作品。”故事主要講述的是四個住在彼得堡以倒賣二戰文物為生不務正業的年輕人。那些文物是他們從城郊的二戰戰場遺址挖掘出來的。一次他們在城郊有了大發現，挖出了一個廢棄的野戰工事隱蔽部，里面有幾具蘇軍士兵的遺骨，和一些文物，其中一具遺骨上還有一個帶紅十字的急救包。在他們興高采烈之時意想不到的事情正在他們身上發生。他們在一條神秘的河里游泳時回到了戰火紛飛的1942年，回到了被包圍的列寧格勒……他們親身體會了英雄的先輩們，也是在他們這樣花一樣的年紀里，出生入死，為了保衛祖國而前赴后繼，英勇獻身的。敵人被擊退了，四個年輕人終于又通過那條神秘的河，回到了現實社會。然而他們都變了，不再玩世不恭，不僅理解了愛國心的要義，也懂得了如何尊重歷史。

緊接著2009年由迪米特里·基謝列夫導演的奇幻影片《黑色閃電》的票房超過2150萬，位居2010年俄羅斯電影票房第13位。這部被稱作“黑色閃電”的汽車是一輛伏爾加跑車，這是一款當年蘇聯GAZ公司的頂級汽車品牌，以古典優雅的外形氣質而著稱，車身寬大，內裝豪華，行駛平穩，曾經作為俄羅斯官員專用車，影片講述了兩種力量的斗爭。一名莫斯科大學生的爸爸給他買了一輛二手老式“伏爾加”轎車作為生日禮物，但是在駕駛的時候沒想到這輛車里隱藏著超乎想象的巨大的能量，它可以在天空自由飛翔。他們代表正義的力量。而另一群則是為謀取暴利、不惜摧毀整座城市的黑暗集團。這位莫斯科大學生最后成長為一名超級英雄，守護著這座城市，并與那股黑暗的邪惡力量頑強對抗著。

2010年由瓦吉姆·索科洛夫斯基導演的《大師之書》的票房收入也突破了千萬美元大關。《大師之書》改編自俄羅斯民間廣為流傳的神話故事。很久以前，一個美麗女巫的女兒在田野中撿到了神秘的阿拉特里魔石，結果她被魔石變成石頭公主，并被囚禁在石塔里。一千年過去，石頭公主仍然沒有恢復原貌，她的脾氣也變得越來越壞。她經常派遣用石頭幻化而成的阿達爾兵四處燒殺搶掠，無惡不作，但這仍然無法平息她的怒火，一千年來，石頭公主不斷尋找可以讓她恢復原狀的石匠，根據魔鏡的描述，那個傳奇石匠已然降生，正迎來自己的輝煌時代。于是石頭公主費盡艱辛終于找到那位石匠并最終讓自己恢復原狀，但為此也付出了慘重的代價。

不難看出，俄羅斯奇幻電影具有鮮明的民族特色。在新俄羅斯電影的奇幻片中表現出了一種與眾不同的“斯拉夫奇幻”[3]。在這種奇幻中聚集了斯拉夫文化中的玄妙特征，體現了斯拉夫民族古老的生活方式和思維特性。重要的是在這個虛幻的世界中，除了對古老文化的物質再現外，更多強調的是一種精神的傳承。

喜劇電影繼承了俄羅斯民族的根。喜劇片是一種復雜的電影類型，以笑激發觀眾的愛憎。其中包括喜劇、輕喜劇、悲喜劇和正劇中的幽默成分，但無論如何，喜劇片總是與表現社會現象中的一些特殊事件聯系在一起的。它把社會現實中存在的可笑可鄙的事件夸張到極致，然后以巧妙的結構、夸張的手法、輕松風趣的情節和幽默詼諧的語言表現出來，在博得一笑的同時使人有所感悟有所觸動。

幽默是俄羅斯民族的特性之一，正因如此，喜劇片在俄羅斯深受人民的歡迎，這或許契合了俄羅斯人天性善良、豪放的民族特點，也或許是因為沉重的現實生活導致人們對喜劇形式的電影作品情有獨鐘。從2008年開始俄羅斯不少以拍喜劇電影見長的導演不斷涌現出來。德米特里·季亞琴科就是其中極具代表性的一位導演。他執導的《廣播日》（2008）、《男人私房話》（2010）等電影在俄羅斯倍受歡迎。

《廣播日》講的是莫斯科某電臺流行音樂頻道的一天。這一天，他們的計劃都在廣播直播時被打亂了，因為另外一家廣播，他們的競爭對手，正在熱烈討論他們本打算談論的話題，沒有辦法他們只好用當時最流行的搖滾組合的表演來頂替。但他們必須立刻找到新話題，在尋找新話題的過程中他們鬧出了很多笑話。《男人私房話》講的是四個知心好朋友厭倦了瑣碎的生活，決定完全擺脫這種日子一同奔赴奧德薩去看俄羅斯樂隊Bi-2的演唱會。四人中，斯拉瓦幾乎一無所有，卡米爾由于和妻子的爭吵而被負罪感困擾，羅莎在一段三角戀關系中難以脫身，而薩沙卻天天生活在辦公室這個小范圍里深感無聊。電影將這些男人不舍晝夜，甚至在睡夢中都在繼續的談話內容展現給觀眾。他們談話的內容包括日常工作、家庭生活、飲食、金錢、女人和未能實現的夢想等等。他們不是用流行影片中常見的庸俗腔調來談論這些內容，而是出自善良與美好，其中毫無對女性的攻擊或指責，至多是有些輕松而無惡意的玩笑話。這是一部無論男人還是女人都可以用心去看的有趣又搞笑的電影。

此外，馬克西姆·佩熱姆斯基導演的《了解愛》的三部曲的票房收入也都超過了千萬元大關。第一部講述的是一對結婚七年的夫婦安德烈和瑪麗娜由于工作生活中的瑣事，關系變得越來越緊張，為了努力維持他們婚姻的完整，他們互相換了身體。由于相互經歷了對方的生活，才體會到了對方的難處，在神奇的家庭心理醫生的幫助下他們又將自己的身體換回，于是夫妻二人重歸于好。第二部講述的是安德烈和瑪麗娜結束了夫妻感情風暴后不久生下了雙胞胎寶寶，但是由于工作的繁忙，這對父母似乎已經忘記了兩個孩子的存在，他們和孩子間的矛盾慢慢凸現出來，又一次神奇的機會讓孩子和父母互換了身體，鬧出了不少笑話，最后團結的家庭一起度過了危機。第三部主要講的還是安德烈和瑪麗娜由于忙于照顧兩個雙胞胎寶寶，加之工作的繁忙，他們竟然沒有發現他們已經結婚15年了。然而，15年來瑪麗娜的媽媽依舊不喜歡安德烈，而安德烈的父親也夢想著自己能有個女兒。和前兩部影片一樣，在最困難的時候，家庭問題專家柯根教授出現了。這次身體和思想的轉換再次運行，天下大亂之后當然是闔家歡樂。

愛不僅有夫妻間的愛，也有對孩子的愛，更有人與人之間的愛，而用喜劇手法的荒誕和夸張，把現實生活中的某些問題放大，使荒誕成為揭露不合理現實的手段，同時，它也成為創造和諧的路徑之一。由于現實生活中類似的情景常常發生在自己身邊，電影情節貼近現實，表現手法簡單易懂，加之電影幽默感和戲劇化的處理，觀眾不僅釋放了情緒，從中也學到了一種積極的生活方法和態度。

傳記電影重塑了俄羅斯民族精神。傳記片是以歷史上杰出人物的生平業績為題材的影片，主要情節受歷史人物本身事跡的制約，不能憑空虛構，但允許在真實材料的基礎上作合情合理的添加和潤色。優秀的傳記片具有史學和文學價值。2008年以來，俄羅斯比較著名的傳記電影有《無畏上將高爾察克》，影片以俄國著名海軍上將高爾察克為原型，講述他傳奇的軍旅生涯和愛情故事。此外，還有《塔拉斯·布爾巴》（2009）、《雷貝格與塔科夫斯基：<潛行者>的反面》（2009）、《雅羅斯拉夫，千年以前》（2010）、《維索茨基：生而無憾》（2011）、《浮士德》（2011）。

《雷貝格與塔科夫斯基：<潛行者>的反面》這部紀錄片主要講述的是蘇聯天才攝影師雷貝格和老塔在拍攝《潛行者》時候的幕后故事。這部電影中，展現的是老塔不為人知的一面。通常導演在一般影迷心中都是那些在藝術和道德上具有完美統一的形象，而老塔則相反，而是一個脾氣不太好并有點小氣的導演。或許這部紀錄片是要刻意揭露蘇聯影壇的塵封八卦，但至少它讓人們看到了神龕上的老塔的真實形象。

《雅羅斯拉夫，千年以前》講述了1016年雅羅斯拉夫在柳別奇附近的戰役中將斯維亞托波爾克擊敗使之逃亡波蘭，而他則奪取了基輔大公的故事。1018年在其岳父、波蘭國王波列斯瓦夫一世的支持下返回羅斯，并在波蘭人的幫助下，斯維亞托波爾克打敗了雅羅斯拉夫，迫使他返回諾夫格羅德。然而在波蘭軍隊撤走之后，雅羅斯拉夫馬上又向斯維亞托波爾克發動進攻，于1019年將其擊潰，斯維亞托波爾克被迫投奔佩切涅格人，這一次雅羅斯拉夫乘勝追擊，結果斯維亞托波爾克在逃往波希米亞的途中死去。雅羅斯拉夫統治的時代是基輔羅斯最強盛的時期之一，對這一人物的重拍，體現了俄羅斯人的英雄主義以及力圖重振羅斯當年的輝煌的民族愿望。

《維索茨基：生而無憾》（2011）這部電影主要是基于著名詩人、歌手維索茨基死前5天所發生的事情而展開的。故事發生在維索茨基到烏茲別克斯坦進行巡回演出的1979年的夏天，電影對他的藝術活動寄予很高評價，認為他的詩歌，在語言、修辭、題材、表現手法等方面均有自己獨特的風格，可謂是開創了一條前所未有的藝術探索之新路——“行吟詩歌”。維索茨基和他的詩歌作為六七十年代俄羅斯文學的特有現象，真實地再現了蘇聯在短暫“解凍”之后轉入停滯時期的社會文化現實。維索茨基的詩人情懷和明星面具交織在一起，作為一個明顯的雙重特征貫穿于他整個藝術生涯。面具與他本人的真實生活、藝術生活有機結合，相輔相成，成為六七十年代蘇聯社會文化的一道特殊風景。另外，其票房收入也不菲，超過3000萬美元。

《浮士德》（2011）是一部改編自歌德名著的恢弘史詩片，是索庫洛夫執導的一部終極意義上的哲學電影——“權利四部曲”的終結篇。前三部分別為《莫洛赫》、《遺忘列寧》和《太陽》。這部電影以歐洲文化重要象征人物——浮士德出賣靈魂給魔鬼取得權力為故事藍本。由于故事緊貼現實，加上索庫洛夫一貫的深刻思考及華麗的構圖，該片榮獲了2011年威尼斯電影節最佳影片金獅獎。

俄羅斯傳記片的復興絕不是一件偶然現象。蘇聯解體給俄羅斯民族帶來了沉重的精神創傷，多年來傳統的信仰和價值觀瞬間變得一文不值，而與此同時，西方價值觀取代了本民族的價值觀，對西方的向往取代了俄羅斯民族的自我信仰，國家與民族陷入嚴重的思想危機之中。隨著俄羅斯電影業的崛起，導演們也敏銳地意識到了這一社會問題，因而也孕育出眾多體現俄羅斯民族精神的優秀電影，反映知識分子精英對這一社會問題的深入思考，以及他們探尋解決這一社會問題出路的嘗試。

三、現實主義的回歸

隨著俄羅斯電影業的復蘇，俄羅斯電影導演們也在關注俄羅斯傳統信仰和價值觀淪喪的問題，他們甚至擔心俄羅斯民族和國家都有淪為西方附庸的危險。于是，他們對俄羅斯民族的根性進行了深刻的反思，這首先體現在對民族歷史的整合，借助對歷史事件的思索和反省來為當代社會尋找出路。典型的例子便是《無畏上將高爾察克》，這部影片帶有明顯的翻案色彩。高爾察克是俄國海軍上將，他有著卓越的指揮才能，所指揮的戰艦屢建戰功，并受到沙皇尼古拉二世的親自授勛。高爾察克年輕英俊，風華正茂，大好前途在他面前展開，愛情也自然如約到來，在一次酒會上，他遇見了美麗的安娜，可惜安娜當時已嫁作人婦，但兩人已難以掩飾對彼此的愛慕之情，甚至安娜不惜為他離開自己的丈夫。時局動蕩，十月革命爆發，沙皇倒臺，盡管一慣忠誠的高爾察克在戰斗中執著盡力，卻也無法抵抗白色政權的瓦解，最后高爾察克被蘇維埃政權秘密處決，而安娜被蘇維埃政府關押了37年，但她對高爾察克至死不渝。影片把蘇聯時期曾經一些敵對的，甚至被貶斥得一文不值的人物進行重新評價，其目的在于著力表現高爾察克自身的美好品質和他對沙皇的赤膽忠心，歌頌他為國家、為民族的獻身精神。這其中不僅有對蘇聯時期歷史觀的顛覆，也有對俄羅斯轉型初期一些社會、歷史評價的再審視。同時，該影片票房收入可觀，達3000萬美元。在面臨全民族思想危機的時刻，俄羅斯電影選擇了其歷史上最危急和混亂的時刻作為描摹的對象，力圖通過對這些歷史事件的回顧和重新闡釋，在歷史的經驗與教訓中找到當今社會所面臨問題的解決方法，達到以古鑒今，反思致用的目的。

這一時期俄羅斯電影重新趨向于回歸蘇聯時期的經典。《布吉舞》又名《叛客青年》（2008）將鏡頭聚焦在20世紀40-50年代蘇聯時期的年輕一代身上，講述了當時年輕人的社會心態和價值觀，追求獨特與自我，與社會努力進行抗爭的故事。這部作品也間接地反映當代一些年輕人追求獨立、叛逆等思想觀念。俄羅斯年輕導演提默貝克·馬貝托夫拍攝的《命運的捉弄續集》（2009）引起了巨大轟動，在俄羅斯與獨聯體國家一千五百家影院隆重上映。故事講述時隔30年后，熱尼亞的兒子康斯坦丁·盧卡申再次來到圣彼得堡的那所公寓，尋找父親當年的情人娜佳·舍維廖娃，卻意外地和一位也叫娜佳的姑娘相識。兩人也由誤解到相互了解直至最終相愛。其票房更是高達5564萬美元。《我們的俄羅斯：雞蛋的命運》（2010）影片是2010年俄羅斯的本土片票房冠軍，主要描述了一些工人怎么從他們那貪婪的老板手里取走一些成吉思汗曾經擁有的金蛋。這部影片深刻揭示了在金錢的利誘下，新時代的工人與老板之間微妙的關系。緊接著，俄羅斯拍攝了許多反映婚姻、家庭生活的影片，如《伊蓮娜》（2011）、《騙子》（2011）、《指揮家》（2012）、《背叛》（2012）等，都大受歡迎，這與俄羅斯由于生活的重壓造成的居高不下的離婚率、不斷降低的生育率等社會現實密不可分，影片是對俄羅斯日益危機的現代家庭觀、婚姻觀的再審視。

這里值得一提的是《我是怎樣度過這個夏天》（2010），故事講的是年輕的丹尼洛夫是被派往北極觀測站的實習生和人到中年已經在觀測站工作生活多年的謝爾蓋之間的故事。由于丹尼洛夫在得知謝爾蓋的妻子病危時卻沒及時告訴他，加上丹尼洛夫因工作上的失誤遭到謝爾蓋的責備，兩人之間便產生了誤會。于是丹尼洛夫藏了起來，結果遭遇了種種苦難，如寒冷、饑餓、差點被魚刺卡到、受到核輻射等。他將這些苦難都歸咎于謝爾蓋，于是他便報復謝爾蓋，誘使他吃下受核污染的魚。然而，謝爾蓋像原諒一個不諳世事的孩子一樣原諒了他。影片探討了人與人之間的關系這個古老而重要的話題，揭示了俄羅斯人民在極端的環境中所體現出的堅毅不屈、寬容大度、充滿仁愛的俄羅斯精神。與此同時，探討了造成悲劇的深層次原因，指出惡劣的生存環境也是造成人與人之間關系緊張、甚至絕望和恐懼的原因。另外，影片也是對當代人過于依賴城市生活和現代秩序的反思，一旦這些消失，人就會產生不安全感，而這又恰恰是人類遠離大自然的結果。這部作品集繪畫般的攝影與精彩絕倫的表演于一體，集人與人的關系、環境問題、城市發展問題等復雜的現實生活和現代城市病為一體的“反情節”①創作于一身，在第60屆柏林國際電影節上一舉摘得三個銀熊獎。

《西伯利亞，我的愛》（2011）故事發生在西伯利亞的邊緣一個被遺忘的小村莊 “莫納摩爾”。少年利歐什卡與他虔誠的祖父一起，在這個村莊里等待他父親的歸來，他唯一的朋友就是一只小狗。利歐什卡的叔叔本該按時來給他們補給食物，但看來是已經忘記了這件事。老人和少年在雪地中變得越來越衰弱、越來越孤獨，同時，他們還不得不面對雪原上的強盜與隨時可能出現的野獸。這部影片揭示了俄羅斯越來越多被遺棄的兒童和老人這些社會弱勢群體的生存問題，以及他們的心理問題。該電影在“朱庇特”國際電影節獲得了最高獎。

《精神匱乏》（2012）講述的是一位典型的俄羅斯新貴的生活。這位商業精英在擁有一切，包括豪車、別墅、女人以及名聲的同時，也感受到自己精神的匱乏和這種生活的無聊與沒有意義，直至最終幡然醒悟。這部影片回顧過去人們為有一點兒事做，有一點兒錢掙，有一點兒自由便會感到幸福，甚至感到只要活著就真好，而在當代俄羅斯社會，人們生活在物欲橫流的世界，卻發現找不到以前那種質樸的幸福感，更無法體會以前那種簡單的快樂。

俄羅斯電影開始重拾蘇聯電影的優良傳統，在新的時代精神的引導下人們開始打破陳規，在創新中有所揚棄，在堅守傳統的同時又有所突破。俄羅斯電影表現出明顯重歸俄羅斯藝術的現實主義傳統的傾向，關注轉型時期的社會現實，積極參與到與人們的現實生活密切相關的信仰、愛情、家庭、金錢、權利、環境等關乎每一個人幸福的眼前利益等迫切需要解決的問題，同時，探討人生觀、價值觀與民族信仰、愛國精神、民族存亡以及人類的未來等長遠的社會問題，形成了開放的現實主義，為民族電影的生存與發展擴展了新的空間。

“一百多年的蘇俄電影實踐，無論是蘇聯時代與西方世界分庭抗禮，抑或是20世紀90年代以來在民族特色與西方口味之間的搖擺；無論是蘇聯時代社會主義現實主義的虛擬粉飾，抑或是民主時代的批判過度或勇于批判、乏于建樹，其所劃下的一條現實主義的運行軌跡還是清晰可辨的。”[4]在回歸傳統的同時，俄羅斯電影還積極借鑒各種先進理念，大膽地進行嘗試，把諸多的現代主義和后現代主義理論應用到電影創作當中，建立新的敘事模式和表達方法。電影在不失去社會哲理的深度、人物性格描寫的確切性和社會政治問題的迫切性的同時，又吸收后現代主義的一些方法和手段，使得人物語言更具趣味性、情節更具不可預見性、電影更具欣賞性。由于電影制作中更多地借助現代化技術設備，也大大增加了電影的娛樂性和觀賞性。正是在傳統與現代的結合中俄羅斯電影走出了低谷并表現出了茁壯的生命力。

注釋：

①“反情節”是西方資產階級現代派文學的創作傾向，認為情節是“狹窄的框子”，無法容納復雜的現實生活，無法按生活“原來摸樣”表現生活，把提煉情節看成是對“生活真實”的破壞。

參考文獻：

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[2]關健斌.俄羅斯力圖重振國產電影[N].中國青年報，2012-02-13.

[3]穆重懷.思辨與重構：當代俄羅斯電影的尋根主題[J].遼寧大學學報，2009，（5）.

[4]沈義貞.論蘇俄電影藝術的現實主義流變[J].藝術百家，2010，（5）.

作者簡介：王亞民，華東師范大學外語學院博士，教授，博士研究生導師。主要從事俄羅斯文學與文化研究。

常翔宇，華東師范大學外語學院俄語系在讀碩士研究生。主要從事俄羅斯文學與文化的學習與研究。

（責任編輯：李直）

基金項目：本文獲2012年教育部留學回國人員科研啟動基金項目“上海俄羅斯僑民作家及其作品研究”、上海市哲學社會科學規劃課題（項目編號：2011BWY004）、上海市教育科學研究項目（項目編號：B11015）、教育部人文社會科學研究規劃項目（項目編號：13YJA751048）、上海市教委科研創新重點項目（項目編號：14ZS043）的資助。