全球化語境下中國美學研究方法論的反思

摘要：隨著全球化的不斷深入，世界各文化間的接觸、碰撞不斷增多，在這一過程中，中國美學的研究出現了不少問題，主要表現在對美學學科定位的模糊以及由此而來的美學研究者立足點的消失上。法國漢學家弗朗索瓦·于連所提出的“繞道中國，回歸希臘”的方法論給我們提供了諸多啟示：只有深入了解美學這一學科在西方得以建立起來的思想譜系以及它與中國思想之間的差異，從而在中國傳統的學術基礎上進行一種創造性的轉換，而不僅僅是將西方的美學術語、美學范疇進行簡單的置換，“中國的美學”才能夠真正在全球化語境之下建立起來。

關鍵詞：全球化；弗朗索瓦·于連；中國美學；研究方法論

中圖分類號：B8309文獻標識碼：A

在今天的人文社會科學研究中，全球化是一個不斷被應用、復制的概念，但是對于全球化的精確定義，卻仁者見仁、智者見智，而能夠達成共識的是：國家之間、地區之間在政治、經濟、文化等方面的聯系不斷增強。美國學者托馬斯·弗里德曼認為，全球化的趨勢是不可阻擋的浪潮，如今每個人都可以在同一起跑線上合作或競爭，種族、膚色、語言等差異都被打破了，人類通過海底光纜和網絡就能實現社會分工。他不厭其煩地強調，在這個美麗新世界中，“變革正在無情地推進”，世界正朝著扁平化的方向發展，他說：“越來越多的人會發現他們能夠找到越來越多的合作對象和競爭對手，人們將和世界各地越來越多的人互相競爭和合作，人們將會在越來越多的工作崗位上互相競爭和合作……”[1]對于文化來說，聯系和交流的增多，勢必會產生多種結果，常見的不外乎如下幾種：其一，各種文化的融合及創新；其二，文化多樣性的減少；其三，文明及價值觀的沖突。那么，在這種全球化的文化碰撞中，中國美學研究該秉持怎樣的態度，該站在什么樣的立場，又需要何種研究方法等，就成了美學研究者不得不反思的問題。法國當代漢學家弗朗索瓦·于連在其影響深遠的著作《迂回與進入》中所秉持的方法論立場或許能為我們提供一種有益的啟示。

在于連看來，由于“西方哲學如此醉心于自身的超越，總是只對內在提問題，而批評又如此要求徹底，所以總是相對封閉的……總存在著某種我們由之自問而由此不能對之提問的東西。”[2]379也就是說，西方思想的發展總是不斷返回到自己內部尋求更深的根據，這樣一來，在面對問題時永遠都不可能有自內而外的突破，這樣就需要一種外部的力量，也就是一個“彼處”，中國正是這一“彼處”的理想對象，因為“中國的語言外在于龐大的印歐語言體系，這種語言開拓的是書寫的另外一種可能性（表意的而非拼音的）；因為中國文明是最古老的文明之一，是在與歐洲沒有實際的借鑒或影響關系之下獨自發展時間最長的文明。”[2]3由此，于連在其整本著作中都貫穿了他的這種“繞道中國，回歸希臘”的目標，也就是他自己所標榜的“正面對著中國——間接通過希臘，但是，我最努力接近的是希臘。事實上，我們越深入，就越會導致回歸。這在遙遠國度進行的意義微妙性的旅行促使我們回溯到我們自己的思想。” [2]4于連的這種“迂回與進入”的路徑無疑給我們反思百年來美學研究的方法論提供一種獨特的視角。

一、“美學在中國”與“中國的美學”①

中國傳統文化中，雖有豐富的美學思想，但并無“美學”這一概念，更遑論學科形態的美學。“美學”一詞在中國的流行是甲午以后至20世紀初年之事，經由日文翻譯而來的。②既然是舶來品，它就有一個適應新環境、與本土文化相融合并最終完成“本土化”的過程，這也就是“美學在中國”（Aesthetics in China）與“中國的美學”（Chinese Aesthetics）的區分。

由“美學在中國”到“中國的美學”的轉變，雖然迄今已歷時百年，但是我們至今仍然不能底氣十足地說，真正的“中國的美學”在當前的中國美學研究中已經確定立下來。要充分說明這一問題，有必要粗略地回溯一下這段研究歷史。一種被普遍接受的觀點認為：以王國維為起點，奏響了“美學在中國”的號角。③王國維在1904年至1907年間寫下了《叔本華之哲學及教育學說》《〈紅樓夢〉評論》《古雅之在美學上的位置》等文章。這些文章一方面系統介紹了康德、叔本華的美學思想，對西方美學的傳入及普及作出了巨大的貢獻；另一方面，王國維又有意識地把這些美學觀念應用到對中國古典文學作品的評論之中，試圖以西方的美學觀念、方法來解釋中國古典的美學思想資源。

在積極推進“美學在中國”的過程中，蔡元培又是一個舉足輕重的人物。蔡元培不僅譯介了《哲學要領》一書（該書從學理上介紹了“美學”的詞源及其原初意義），而且還在1916年發表了《康德美學述》一文，是對康德美學的專門研究。在1917年發表的《美學的進化》中，蔡元培第一次向中國學術界系統介紹了西方美學的歷史，展示了西方美學史的大致輪廓，也充分評述了當時西方美學界、特別是德國美學的理論現狀。不僅如此，蔡元培還積極主動地到德國學習和考察美學、美育的建設，以期通過借鑒西方成熟的美學學科教育來建立中國的美學學科，可以說，正是通過蔡元培的努力，中國美學學科才得以建立，而藍本正是西方美學。

當然，在引進美學以及促成“美學在中國”逐漸興盛的過程中，很多學者付出了努力，比如，來華傳教士花之安（Ernst Faber）等人，就已經比較有意識地為中國學術界介紹美學思想；早于王國維的中國人顏永京，在19世紀80年代，就曾對西方美學思想作過頗有特色的、值得美學史界關注的譯介；④徐大純的《述美學》（1915年）、蕭公弼的《美學·概論》（1917年）等都對于學科形態的美學在中國的建立具有重要意義。⑤

如果說以王國維、蔡元培為代表的學者所做的工作是將一種“異質”的思想介紹到中國，從而使中國文化的概念中多了一個“美學”的話，那么，真正將這種“異質”思想進行轉化，從而發生本土化的過程，是從20世紀20年代開始的。從1923年起，以呂澂、陳望道、范壽康等學者為代表，分別出版了《美學概論》等著作，⑥試圖創建真正意義上的“中國美學”。在這些學者的視野中，美學不僅僅是有關“丹青”的學說，而是哲學認識論中的一個組成部分，并且他們將西方美學中的“移情說”、“審美無利害”理論、“審美態度”理論與中國古典哲學中“生”的范疇聯系起來，認為審美就是一種無利害的靜觀、與人的生命狀態息息相關。⑦

總之，從19世紀末到20世紀30年代，中國學術界對美學的研究經歷了兩個階段：其一是比較系統地介紹西方美學的思想資源，其二則是有意識地批判、吸收西方美學（特別是生命哲學、進化論等學派⑧）的思想資源，并在一定程度上把它們作為出發點或者方法論，來解釋和重構中國傳統的美學思想，以期完成中國美學由傳統向現代的理論轉換，也就是上文所說的美學研究由“美學在中國”到“中國的美學”的轉換過程。盡管這種轉換不是特別徹底，但是，“中國的美學”已經出場，并引發了此后美學研究的熱潮。

二、“中國的美學”的兩種典型形態

（一）王國維建立“中國的美學”的嘗試

事實上，從王國維對中國古典美學思想資源的解釋中，我們已經可以看到他試圖用“古雅”、“境界”等概念來嘗試建立“中國的美學”，從而區別于西方以“美”、“模仿”、“表現”等觀念為核心的美學系統。比如，在《古雅之在美學上之位置》一文中，王國維對“古雅”作出了界定，他說：“……除吾人之感情外，凡屬于美之對象者，皆形式而非材質也。而一切形式之美，又不可無他形式以表之，惟經過此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所謂古雅，即此種第二之形式。即形式之無優美與宏壯之屬性者，亦因此第二形式故，而得一種獨立之價值，故古雅者，可謂之形式之美之形式之美也。”[3]163這里所謂“古雅”，乃是“形式之美之形式之美”，也就是“第二形式”，對于這種“第二形式”，王國維認為，它只能存在于藝術之中，而不能存在于自然之中[3]163，所以他用具體的藝術作品予以解釋，以繪畫、雕刻為例，“繪畫中之布置，屬于第一形式，而使筆使墨，則屬于第二形式。……凡吾人所加于雕刻書畫之品評，曰神，曰韻，曰氣，曰味，皆就第二形式言之者多。”文學作品中亦是如此，“西漢之匡、劉，東京之崔、蔡，其文之優雅宏壯，遠在賈、馬、班、張之下，而吾人之嗜之也，亦無遜于彼者，以雅故也。南豐之文，不必工于蘇、王，姜夔之詞，且遠遜于歐、秦，而后人亦嗜之者，以雅故也。”由是觀之，此“第二形式”是與畫品中的神、韻、氣、味相類似的一種品質，不單單是藝術的形式之美，亦且具有內容方面的要素。不僅如此，王國維還將“古雅”與西方美學中的“優美”、“崇高”（王氏稱之為“宏壯”）加以對比，在他看來，“古雅”同樣具有“優美”“宏壯”這些范疇中的質素，并且獨立于二者而存在，所以他說：“古雅之原質，為優美及宏壯中之不可缺之原質，且得離優美宏壯而有獨立之價值，則故一不可誣之事實也。”[3]164就“古雅”與“優美”、“宏壯”對欣賞者所造成的審美感受而言，它們也是有區別的：“優美之形式使人心和平，古雅之形式使人心休息，故亦可謂之低度之優美。宏壯之形式，常以不可抵抗之優勢，喚起人欽仰之情；古雅之形式，則以不習于世俗之耳目故，而喚起一種之驚訝。驚訝者，欽仰之情之初步，故雖謂古雅為低度之宏壯，亦無不可也。故古雅之位置，可謂在優美與宏壯之間，而兼有此二者之性質也。”[3]166

顯然，王國維把“古雅”作為一個與“優美”、“宏壯”等西方美學范疇對舉的審美范疇來看待的，它具有與這些西方審美范疇既相似又有區別的一系列特征。雖然在某種程度上說，該范疇在王國維的思想系統中仍不可避免地帶有康德“形式主義”美學的痕跡，但它畢竟是王國維從中國人對于詩、書、畫等藝術形式的審美創造及獨特的審美體悟出發從而加以提煉形成的。正如有學者所評述的，“古雅”這一范疇“顯然不能夠描述西方人的藝術和審美經驗，但是對于中國人的藝術和審美體驗來說，這是一個非常重要而又準確的描述和概括，是一個地道的中國美學范疇。”[4]

如果說王國維所提出的“古雅”概念仍沒有擺脫以康德為代表的西方美學思想資源和觀念體系掣肘的話，那么他所提出的“境界”概念則是在建立“中國的”美學的過程中邁出的更大一步，因為它實現了從中國傳統的古典詩話到現代中國美學體系的重大轉折。在《人間詞話》中，他以大氣磅礴的語言宣稱嚴羽、王士禎等人的理論并沒有抓住中國美學的核心，只有他自己所提出的“境界”理論才達到了“探本”的高度。他說：“嚴滄浪《詩話》謂‘盛唐諸公，唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊拍。如空中之音、相中之色、水中之影、鏡中之象，言有盡而意無窮。’余謂北宋以前之詞，亦復如是。然滄浪所謂‘興趣’，阮亭所謂‘神韻’，猶不過道其面目，不若鄙人粘出‘境界’二字為探其本也。”[5]為什么在王國維看來，滄浪、阮亭的“興趣”、“神韻”只不過是“道其面目”，而他的“境界”才是“探其本”呢？我認為葉嘉瑩先生的解釋最能道出其中的奧妙，在她看來，“境界”與“興趣”、“神韻”存在著相似之處，因為“境界”也同樣重視“心”、“物”相感后所引起的感受作用，但因為他們所標舉的語詞不同，所以其喻指之義界也就有差異。具體說來，“滄浪之所謂‘興趣’，似偏重在感受作用本身之感發的活動；阮亭之所謂‘神韻’，似偏重在由感興所引起的言外之情趣；至于靜安之所謂‘境界’，則似偏重在所引發之感受在作品中具體之呈現。滄浪與阮亭所見者較為空靈，靜安先生所見者較為質實。”[6]296所謂“質實”則是因為滄浪和阮亭所標舉的，只不過是對于感發所用的模糊朦朧的體會，也只能用玄妙的禪家之妙悟以及幽渺恍惚的意象為喻，而境界是指詩人之感受在作品中的具體呈現，自然就同時包括了作者感物之心的資質以及作品完成后表達的效果，因此讀者也就更容易把握其所指。[6]296298從葉先生的分析中，我們可以看到王國維的“境界說”對于傳統古典詩話、詞話中核心概念的繼承和超越。當然，對“境界”的重新闡發并不能證明王國維已經建立了現代形態的“中國的美學”，但是通過他的解釋，至少能證明王國維在嘗試用新的觀念和視野來解釋中國傳統的詩學，從而為建構現代形態的“中國的美學”作出了學術上的積累和準備。葉嘉瑩先生也清楚地看到了站在中西學術交叉口上的王國維對建構“中國的美學”所做的努力，她如是評價：“靜安先生之境界說的出現，則當是自晚清之世，西學漸入之后，對于中國傳統所重視的這一詩歌中之感發作用的又一種新的體認。故其所標舉之‘境界’一詞，雖然仍沿用佛家之語，然而其立論，卻已經改變了禪宗妙悟之玄虛的喻說，而對于詩歌中由‘心’與‘物’經感受作用所體現的意境及其表現之效果，都有了更為切實深入的體認，且能用‘主觀’、‘客觀’、‘有我’、‘無我’及‘理想’、‘寫實’等西方之理論概念作為析說之憑借，這自然是中國試論的又一次重要的演進。”[6]300

盡管王國維并未形成有關“中國的美學”的體系性理論，他的“古雅”、“境界”等概念也仍然是傳統思想里的術語，有“舊瓶裝新酒”之嫌，但是通過對這些概念、范疇之內涵的分析，王國維試圖運用西方的現代觀念和眼光來重新思考中國傳統的美學思想資源，并進行一種現代性轉換的努力是顯而易見的。

（二）宗白華對于“中國的美學”的獨特理解

在王國維之后，一大批學者都投身到美學的研究中，蔡元培、朱光潛、宗白華、鄧以蟄等對于中國美學的發展貢獻良多，而其中尤以宗白華有關“中國的美學”的思考更具典范性。

1949年以后，宗白華通過其開設的課程，形成了有關中國美學研究的好幾篇文章，⑨在這些文章中，宗先生提出了研究中國的美學的獨特路徑，他認為中國的美學研究，“一方面要開發中國美學的特質，另一方面也要同西方美學思想進行比較研究，發現它們之間的聯系和區別。”[7]617也就是要求美學研究者能夠“從比較中見出中國美學的特點”[7]592。事實上，比較的方式也是宗白華自己一以貫之的美學研究方法，在《中國藝術意境之誕生》《中國詩畫中所表現的空間意識》《中國藝術表現里的虛和實》《論中西畫法的淵源與基礎》《中西畫法所表現的空間意識》等文章中，宗白華通過對中西方時空意識、宇宙觀念的比較，重新發現了中國人獨特的藝術趣味和審美風尚，從而成就了“中國的美學”研究的典范。

宗先生通過中西的比較，他首先發現的是中西方人的宇宙觀以及時空意識的差別。在他看來，“中國人最根本的宇宙觀是《易經》上所說的‘一陰一陽之謂道’。”隨之而來的中國人的空間意識則是《易經》上所說的“無往不復，天地際也。”[8]110而西方人由于發明了幾何學和科學，所以“他們的宇宙觀是一方面把握自然現實，他方面重視宇宙形象里的數理和諧性。”[8]141其空間意識則是“站在固定的地點，由固定角度透視深空，他的視線失落于無窮，馳于無極。”[8]112中西方宇宙觀和時空意識的不同所造成的對于自然的態度也不相同。西洋人“對這無窮空間的態度是追尋的、控制的、冒險的、探索的……結果是彷徨不安，欲海難填。”而中國人則是“如古詩所說的‘高山仰止，景行行止，雖不能至，心向往之。’……我們向往無窮的心，須能有所安頓，歸返自我，成一回旋的節奏。”[8]112113由于中西方的宇宙觀、空間意識以及由此而來的對空間、自然的態度的不同，也就導致了中西方藝術的差異。以繪畫為例，“中國畫的透視法是提神太虛，從世外鳥瞰的立場觀照全整的律動的大自然，他的空間立場是在時間中徘徊移動，游目周覽，集數層與多方的視點譜成一幅超象靈虛的詩情畫境。”[8]133而西洋畫由于以希臘雕刻和建筑為淵源與基礎，所以其畫的“景物與空間是畫家立在地上平視的對象，由一固定的主觀立場所看見的客觀境界，貌似客觀實頗主觀。”[8]133從這種對比中，就見出了中國人獨特的藝術創造精神和審美風尚，所以宗先生接著說：“中國畫的作者因遠超畫境，俯瞰自然，在畫境里不易尋得作家的立場，一片荒涼，似是無人立足的境界。（一副夕陽油畫則須尋找得作家自己的立腳觀點以鑒賞之）然而中國作家的人格個性反因此完全融化潛隱在全畫的意境里。”[8]134而這種“意境”，正是根源于中國人獨特的宇宙觀和時空意識。

宗先生認為，由這種哲學觀念出發，中國人成就了獨特的藝術世界和審美的世界。他說：“藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現的是主觀的生命情趣與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構成藝術之所以成為藝術的‘意境’。”這種“意境”，是“情和景交融互滲，因而發掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，因而涌現了一個獨特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境。”[8]7072同時，“意境”也是中國人哲學觀念的表達，是對“道”的體驗，因此，宗先生總結說：“中國人對‘道’的體驗，是‘于空寂處見流行，于流行處見空寂’唯道集虛，體用不二，這構成中國人的生命情調和藝術意境的實相。”[8]83宗先生的這些表述正是中西方美學最根本的差異之處，同時也是“中國的美學”得以成立的最后根據，宗先生在其研究中也充分看到了這一點，所以他指出：“俯仰往還，遠近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法。而這觀照法表現在我們的詩中畫中，構成我們詩畫中空間意識的特質。”[8]111

從以上對宗先生有關中國美學研究的簡要梳理中，我們可以看到宗先生對于中國美學研究的獨到闡發，這一方面歸功于他對于中西方哲學、藝術思想的精深把握，同時也是與他獨特的研究方法緊密相聯系在一起的，而后者，尤其應該引起我們的重視。

三、全球化時代中國美學研究方法論的反思

王國維的美學和宗白華的美學分別從兩個角度代表了20世紀中國美學研究的方向：在很大程度上，王國維是用西方美學的觀念和范疇來重新解釋中國傳統的美學資源；而宗白華則是在中西文化的比較中，尋找中國美學最根本的立腳點。盡管具體的研究路徑有所不同，但目標都是在同一個方向上，即，改變“美學在中國”的狀況，自覺地建構“中國的美學”。不僅如此，兩位學者總的研究方法也具有相似性：一方面，在他們的研究中，總可以見到以“他者”面目出現的西方思想資源，而另一方面可以清楚地看到他們的旨歸，即希冀從中國人具體的審美與藝術經驗出發，走內在體悟的道路，從而顯示出中國美學的獨特性。

但是，20世紀下半葉以來，王國維和宗白華等人所開創的獨特的研究路徑和所提出的美學問題被忽視了，特別是隨著全球化的不斷深入，文化間的接觸、碰撞不斷增多，中國美學的研究也出現了不少問題，主要表現在以下兩個方面：

從一般的意義上來看，對美學本身的定位不是越來越清晰了，反而似乎處于更加不明朗的地位，以至于美學界曾一度出現了所謂“失語癥”的尷尬狀況。很多學者從各自的理論背景出發，要么認為美學是關于“本質論”領域的學問；⑩要么認為美學是“認識論”領域的學問。B11事實上美學所討論的既不應該是本體論問題，同樣也不應該是認識論問題，而應該是這樣的問題，即，對人類的審美經驗及意義世界加以客觀的描述，對審美對象的審美價值作出學術評判。但一個問題就隨之而至，即，如何能夠保證審美經驗描述的客觀性？在筆者看來，在某種程度上，采用實證的、社會學的研究方法，對人類的審美經驗作切實的調查、統計和分析，不失為一條有效的路徑。

與上一個問題緊密相關的是，隨著全球化的到來，中國學者正失去自己研究的立足點，這正是方法論上的問題，其主要表現就在于，當中國古典的審美理論不能再有效解釋當前中國人的審美經驗的實際狀況時，就轉而對西方理論不加選擇地接受，用西方的概念、范疇和方法來對中國審美活動中有關美、有關藝術的思想加以歸納、整理和綜合，從而總結出一些美學的條條框框，如此等等，這樣的研究方法似乎是在進行一種中西美學研究的對話，但事實上背離了中國審美經驗的實際，也不能發掘出中國美學的獨特魅力和美麗精神。在這一點上，法國學者于連所給予的啟示尤為值得我們重視，因為從上文對于連研究中國目的的簡單描述中，我們看到了他的立場和目標指向：對中國的一切思考其目的都是為了打破西方的理性統治。所以，他在選擇思想資源時有自己特有的偏重和取舍，比如他考察的中國思想中的“迂回”（他將其命名為一個非常具有哲學意味的概念：“意義策略”），恰恰是中國文化與西方文化非常不同的方面，而不是相近相通的方面。所以他要考察“為什么在中國，這另外的領域——本質的、精神的——沒有形成，而在希臘傳統中卻用之于構筑我們的意義的方向？”[2]3，正是中國獨特的意義發展方向給西方人帶來很大的啟示：“我期待這通過中國的迂回為我們開啟一個新前景：能夠讓我們從外在出發提出問題。”[2]379當然，于連所闡釋的思想是否符合中國思想的實際暫且不談，B12但他的由中國回返希臘的指向是值得我們借鑒的。

事實上，在早期建構“中國的美學”的努力中，王國維、宗白華等人的方法論也是與于連有異曲同工之妙的。以宗白華為例，他最重要的貢獻雖然是對中國藝術意境論的闡發，但是他的學術生涯并不是由中國古典思想開始的，他最先接受的是西方現代文化的影響，尤以斯賓格勒和費舍爾的影響為著，他們“不僅幫助宗白華樹立了從西方現代文化向中國古代文化‘反流’的文化觀念，而且為他探討和闡釋中國古代藝術的美學精神和審美特征提供了重要啟迪。”[9]正是由于宗白華對西方思想的深切領悟，對西方精神特質的探究，當他再回返中國古典思想時，才能夠獨到而深刻地予以闡發。

于連從其歐洲立場及需要來打量中國，對于全球化語境之下的中國美學研究者來說，我們也要以自己的發展需要來建構乃至重構我們的思想視野，毫無疑問，深入地探討美學所從出的西方資源也是必須要做的工作。在這個意義上，回到王國維及宗白華等學者所開創的研究方法就顯得很有必要：只有深入了解美學這一學科在西方得以建立起來的思想譜系以及它與中國思想之間的差異，從而在中國傳統的學術（諸如詩話、詞話及書畫理論等）的基礎上進行一種創造性的轉換，而不僅僅是將西方的美學術語、范疇進行簡單的置換，那么在全球化語境之下 ，“中國的美學”也才能夠真正建立起來。

注釋：

①“美學在中國”與“中國的美學”的區別，可參見高建平先生于2004年在《國際美學年鑒》上所發表的論文，具體文本信息為：Gao jianping，“Chinese Aesthetics in the Context of Globalization”，International Yearbook of Aesthetics： Aesthetics and/as Globalization，volume 8， 2004， p.5975.

②有關“美學”這一概念在中國的流行及傳入，請參見黃興濤的《“美學”一詞及西方美學在中國的最早傳播》一文。原文載于《文史知識》2000年第1期。

③持該觀點的學者以聶振斌為代表，在其《中國近代美學思想史》一書中，聶先生認為，不僅僅是“美學”的概念，“美育”、“審美”等也都是王國維第一次引進的，所以他對王國維的總體評價是：“王國維的美學思想是中國美學理論從自發狀態走向自覺的標志，從此中國人開始自覺地建設美學學科的獨立體系。”，而這一點很能代表當前學術界對于王國維的看法。參見聶振斌的《中國近代美學思想史》一書.北京：中國社會科學出版社，1991年版第55-56頁.

④囿于行文思路，對花之安、顏永京等學者在實現“美學在中國”的過程中所作的努力，不再一一介紹，相關研究可參見黃興濤的《“美學”一詞及西方美學在中國的最早傳播》一文，原文見《文史知識》2000年第1期。

⑤有關徐大純、蕭公弼的學術貢獻可參見劉悅笛的《美學的傳入與本土創建的歷史》一文，原文見《文藝研究》2006年第2期。

⑥呂澂分別于1923年和1931年出版了《美學概論》與《美學淺說》兩部著作，前者可以說是中國本土上最早的一部“美學原理”。在1927年，陳望道和范壽康分別出版了以《美學概論》命名的著作，提出了他們的基本美學架構。

⑦有關呂澂、陳望道、范壽康對于建構“中國美學”體系的嘗試，可參見劉悅笛的《美學的傳入與本土創建的歷史》一文，原文載于《文藝研究》2006年第2期。在劉悅笛看來，這三位學者所構建起的美學原理體系，可以被視為美學“在中國”的學科創建的最終完成，并且標志著“中國的”美學原理開始出場，從美學“在中國”到“中國的”美學的轉換得以初步實現。

⑧之所以如此，也是與當時的時代背景相關，因為經由“五四”反傳統思潮的影響，當時的學者們認為，中國的傳統思想資源不能適應時代的發展，而“生命哲學”、“進化論”等強調積極向上的人生態度，強調“自然選擇”和“優勝劣汰”，并把競爭作為生命的發生和發展動力。所以，學者們試圖通過對這些西方思想的引進，來重建中國人的價值觀和信仰體系，最終完成對社會、政治問題的解決，這顯然一種“借思想文化以解決問題”的路徑，美學的研究也正是這種時代背景的反映。

⑨如《中國美學史中重要問題的初步探索》《中國美學史專題研究》《關于美學研究的幾點意見》、《漫談中國美學史研究》等，這些文章主要收錄于安徽教育出版社的1994年出版的《宗白華全集》（第3卷）。

⑩50年代美學大討論乃至到20世紀七八十年代的美學研究，多集中于對“美是什么”的探討是很能說明問題的。

B11比如邱紫華教授就認為：“當代的科學的認識論已給人們提供了指引正確研究道路的和走出迷宮方法的阿利阿德尼線團，它將首先啟示人們擺脫對‘美的本體’或‘美的本質’的研究，走向在實踐論和認識閾限內研究關于‘美’的正確道路”。參見邱紫華教授的《20世紀中國美學研究的歷史反思》一文，原文載于《文藝研究》1999年第6期.

B12在這方面存在著兩種進路，一種以畢來德、張隆溪為代表，對于連的思想進行了駁斥；另一種以李春青等為代表，對于連的研究進行辯解。具體可參見《中國圖書評論》雜志于2008年第5—6期為于連所特設的評論專題，集中了畢來德的《駁于連》、趙毅衡的《爭奪孔子》、李春青的《為于連一辯》等文章。

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（責任編輯文格）

Abstract：With the deepening of globalization，contacts and collision among cultures are growing and many problems are emerging in the research of Chinese aesthetics which mainly embody in the vague positioning of aesthetics and the disappearance of the standpoint of aesthetics researchers.The method of “Bypass China，return to Greece” proposed by French sinologist Francois Jullien gives us a lot of inspiration that only by a deep understanding of both the ideological pedigree of aesthetics which builds up its discipline in the West and the differences in ideology between China and the West，can we achieve a creative conversion based on Chinese traditional academic which do not just mean a simple replacement of Western aesthetic terms and categories.Only in this way，can “Chinese aesthetics” really be set up under the context of globalization.

Key words：globalization；Francois Jullien；aesthetics in China；Chinese aesthetics；research methodology；