好萊塢的東方想象

●文/何 英

好萊塢的東方想象

●文/何 英

寫嚴歌苓，這是第三次了。也許，這世上真的有不老的傳說，也真的有傳說中的十九世紀“藝匠”（中性，不帶貶義），并且這種藝匠在當代似乎要顯靈了。藝匠倒也罷了，難在一部一部倒還基本維持在一個水準上。從來多的是一部兩部就耗盡了的，再以后要么為了維持聲譽索性不寫，要么寫出來讓人懷疑之前寫的到底是不是一個人。所以，作家難。作家會被寫廢的。不重復自己已難，突破好像打碎自己得以安身的牢籠一樣更難。誰見過不可重復的藝術創造能一再完成像波普印刷一樣？從這個意義上說，剛過世的馬爾克斯絕對應該享有世界尊崇：一生就兩部長篇。拼盡一生讓你記住兩部長篇，兩個世界。

我記住嚴歌苓，是因為《雌性的草地》。那是1991年，我剛上大學，因為種種的原因，我有意離文學遠點。我父親還在我十二三歲的時候就警告我，這碗飯不是誰都能吃的，這條路沒幾個能走下來。所以，我也就早早放棄了作家夢，也根本不會想到我今后還是會跟文學扯上關系。同舍的一個女生拿了一本薄薄的小冊子，進出都帶著。《雌性的草地》就那樣登場了。因為這本書，我在多年以后，看到嚴歌苓的《第九個寡婦》、《小姨多鶴》，忍不住寫下了《嚴歌苓的濃極而淡》，等到《陸犯焉識》出來的時候，又因為小說開頭對青海大荒漠的描寫，看完了全小說，寫下了《總是失敗的諸神》（又名《悲催但不悲劇》）。

《雌性的草地》跟后來那些動輒幾十萬字的長篇比起來，是單薄了點，卻對作家有著極重要的意義。對絕大部分作家來說，大變是不可能的，可能的倒是一生的寫作就圍繞一兩個不多的情結展開。《雌性的草地》最早、最集中地奠定了嚴歌苓寫作的兩個關鍵詞：雌性、躲藏的基調。請恕我援引《嚴歌苓的濃極而淡》中的一段話：《雌性的草地》就像張愛玲的《沉香屑第一爐香》，也像《茉莉香片》——“我給您沏的這壺茉莉香片，也許是太苦了一點。我將要說給您聽的一段香港傳奇，恐怕也是一樣的苦……”再往后，不論是《第九個寡婦》、《小姨多鶴》，還是《陸犯焉識》，最近的《媽閣是座城》更是如此，看上去華麗無比，技術嫻熟，語言地道，比小說還像小說。卻由于并沒有貫注多少作者本人的生命感覺，越來越只能靠技術手段來彌補早期才有的那種生命感覺的缺失和隔膜，也越來越只好文學性讓位于影像性、詩性讓位于故事性。情結還是這個情結，即使篇幅再長、語言再講究、設計再精心，終究還是原來的茉莉香片又續了水，一杯比一杯淡，就是所謂嚴歌苓的“濃極而淡”了。

《第九個寡婦》、《小姨多鶴》，這兩部嚴歌苓推向大陸的長篇都是以“躲藏”為主題，《第九個寡婦》寫一個女人將公公藏在紅薯窖十幾年的故事；《小姨多鶴》講述一個中國家庭怎樣將一個戰后日本孤女藏匿幾十年，以及她與這個家庭的恩怨一生。小說的主人公都是女性，以女性的視角和心理支撐起這兩部關于躲藏的傳奇。這兩部長篇的操作手段也基本類似，都是既要了傳奇的外殼，又舍了傳奇的驚險緊張，反而將傳奇融入日常生活的涓涓細流中。因此，對比起她雌性、躲藏的開山之作《雌性的草地》，這兩部看起來華麗無比的大長篇，了解的人都會承認，她們是嚴歌苓的“濃極而淡”了。這個“濃極而淡”，既是她躲藏情結中恐懼感的濃極而淡，也是她小說方法的濃極而淡。她后來的小說似乎越來越技藝嫻熟，但實際上也越來越回到講故事的通俗路上去了：越來越好看討喜，再沒有令人消化不了的東西。比起《雌性的草地》在當年給人的刺激性感受，嚴歌苓就這樣一路淡下去了。

本來以為，《嚴歌苓的濃極而淡》只適用從《第九個寡婦》到《小姨多鶴》。因為接下來，作者寫了一個男人的傳奇（“傳奇”這個詞都被用得快忘記本義了。但用在嚴歌苓的作品中卻恰如其分：她真的很善于寫傳奇。）《陸犯焉識》讓人們見識了嚴歌苓的多面功夫，似乎成功破解了我為她定義的她自《雌性的草地》起奠定的她寫作中的兩個關鍵詞：雌（母）性、躲藏。現在回看我為之寫的批評《總是失敗的諸神》（又名《悲催但不悲劇》），也許真的有陳沖先生批評我的“指鹿為馬”的嫌疑。但我也真的沒什么可為自己辨解的，各人有各人的出發點，各人有各人的趣味。“趣味無爭辨。”你可以批評她格局小，通俗路子，也許算不上是有很大貢獻的嚴肅文學。但眾所周知，所謂的當代文學到底整體是個什么狀況。嚴歌苓的寫作也總是在試圖突破一些禁區，她的否定性優勢一直在暗中幫助她。雖然這些小說最后似乎還是免不了墮入到好看小說隱形電影的層次去了，但她小說的表現領域，不管是縱向（人性、心理及精神）的還是橫向（海外移民等歷史、現實的各種人生各個領域）的，也盡管都有漂亮地打擦邊球的狡黠的通俗技巧的訓練痕跡，但不得不承認，視野開闊、方法先進加勤奮與才情，還是夠讀者、批評家喝幾壺的。《第九個寡婦》寫了一個敢于跟時代、社會對抗的村婦，而這個野生野長的沒有被文化規訓好的女性多么自由；《小姨多鶴》敢于揭開二戰以來就仇恨敵對的中日關系瘡疤，試圖通過一個中國家庭藏匿日本女孩的故事揭示出普通人溫暖柔軟但韌性頑強的人性，再怎么說嚴歌苓有好萊塢的程式化模式化思維，起碼作家的視角很開放，寫啥像啥，很少寫作上的硬傷。世界上的事兒都敢寫，以前這個優勢似乎只有歐美的西裔作家滿世界亂跑，跑完回來儼然世界主人一樣地寫他們看到的亞太、看到的非洲、看到的南美……到處都講跟國際接軌，真要接了又要罵“假洋鬼子”？

正是基于以上看法，我才犯下了陳沖先生所謂的 “指鹿為馬”的“錯誤”，我以為嚴歌苓此次又要沖刺一個寫作禁區：一個從民國起就坐牢，一直坐到共和國上世紀七十年代末的留美博士的解密人生。事實上，作者在她所細描的兩大塊內容之一——監獄上面，確也現實主義地呈現了你所能想到的殘酷。因為這份殘酷，我不惜把賽義德、葛蘭西搬出來，跟嚴歌苓的陸焉識比較，招致陳沖先生詬病。我在《陸犯焉識》中看到我希望看到的內容的探討，并且我以為作者會在這個領域里大展才華。但作者為她苦難的主人公設置了另一條人生路，順著她寫慣的、能寫好的那一部分內容去了：陸焉識在獄中惟一思考的是他的娘子，一個不自由硬塞給他，他從未愛過的女人。作者倒敘起夫妻二人的家庭生活表現得津津有味，婆媳關系家長里短地寫來寫去。這部分內容自然令人想起她寫過的《小姨多鶴》、《寄居者》等,寫兩個人一個屋檐下的愛情，虛構一段電影式的愛情傳奇，嚴歌苓就是此中高手的高手。

也許，她就是一個女作家中的女作家，她永遠無法擺脫愛情這個烏托邦對一個女作家的終生誘惑。《雌性的草地》開始的女性烏托邦注定將始終糾纏她的寫作。到《媽閣是座城》了，作者又寫了一個令人意外的領域：賭博。估計以后還得寫吸毒，性工作者？這個領域所能逼迫出來的人性空間太大了。奇怪的是，古今中外，很多作家寫過賭博，但都僅僅是片斷式，或為情節或為人物服務，還真好像沒有專寫這個領域的。看來本來就罪惡的地方反而沒什么人性張力了——單方拉力賽肯定不好寫，也沒意思。嚴歌苓不信這個邪，她寫一個女疊碼仔跟三個賭客之間的人性角力。第一個是傷她至深的情人，另兩個她都試圖跟他們好始好終，適可而止，不要輸得傾家蕩產，也要還得起她的賭債。后來她還是被段凱文的欠債拖跨了，退出賭場。但她還贏回來一局：史奇瀾真的戒賭了。這個溫馨的賭場故事看完，更加堅定了茉莉香片又續了水的結論。

為了使故事的設置更合理，作者用她一根可以 “翻手為蒼涼、覆手為繁華”的銹花針穿針引線，巧手翩躚地同時講了一個前故事，一個隱性的結構：她的曾祖父就是一個賭棍，輸得精光而跳海。順便成功灌注作者的女性主義意識，梅吳娘掐死了三個男嬰。最后一個遺腹子，也就是梅曉鷗的祖父終身不賭。但梅曉鷗的血脈里有炎黃子孫、有梅大榕的嗜賭因子，她還是在媽閣當起了女疊碼仔。關于她當起女疊碼仔的情節，有硬性扭結的痕跡：既然她的情人盧晉桐就因為嗜賭，連著兩次砍斷手指，使她帶著孩子永遠地離開了他，那么她后來應該永遠不想再聽到看到跟賭有關的事情似乎才是正常人的心理。作者是這樣扭結這個情節的：梅曉鷗正是因為曾經的深創，她在后來的疊碼仔生涯中滿懷復雜的同情與仁慈，并不像一般疊碼仔追債的時候那么窮兇極惡，反而試圖幫助他們重振家業，她一再信任、幫助史奇瀾，也一再對段凱文手下留情，好幾次她可以把段贏的錢歸為己有，可以到他的公司、家庭大鬧一出，但出于一種更復雜的心理：她希望給他一個機會，或許他從此不賭，或許他真的翻手大贏，她也是在賭。她的一再延宕終于讓段凱文把她拖跨，賣掉別墅，退出賭場。也就是說，在她的賭徒生涯中，她又一次輸給了段凱文，也輸給了自己。作者給她的救贖之路還是嚴歌苓式的，她的柔情和善良終于等來了史奇瀾，開始了一段未知的不了戀情。

如果一個故事可以被我如此清晰完整地復述出來，大概也就是一個故事了吧。而這個故事也設置得過份討巧，可謂甜酷：既寫罪惡的領域，引得讀者浮想聯翩，爭相搶購，又寫得如此溫情多情甚至圓圓滿滿。作者一再在小說中用“人渣”、“爛仔”來形容賭徒的至爛形象，既已批判嫌惡，還哪來客觀挖掘？你既已表明態度立場，哪還有空間讓賭徒們的人性有更多發揮？至此，嚴歌苓擅長的從日常小事深挖人性角落的神話告一段落了。因她并不真的熟稔賭客生涯，所以她聰明地選擇從一個女人的角度來側寫，由此可以略去了很多她并不了解的賭博內容。小說整個呈現的也還是以嚴歌苓熟悉的男女關系、日常生活為主。這一回，又躲又藏的是欠債的男人。梅曉鷗的生活變成對男人的圍追堵截。到后面，讀者對她安排的梅曉鷗與史奇瀾的傳奇愛情也再激不起應有的感動：一個掮客與賭徒之間的愛情。從前面的有關內容看，史奇瀾從來只是嗜賭而已，并沒有對梅曉鷗產生過情感需要。梅曉鷗像是一個雌性激素分泌過多的懷春少女，又像是一個上帝派到賭城拯救人類的天使，這樣一個復雜的人物會在冷酷的賭城存在嗎？嚴歌苓的小說從來沒有真實性的堪憂的神話也告一段落了。

茉莉香片續水續到這一杯，把嚴歌苓寫作的秘密武器、招式都亮相出來了：雌性、躲藏、傳奇、愛情。編劇的角色已演得早超過了小說家。甜酷的好萊塢模式日漸清晰，當小說太像小說，或許，小說就不是小說了。