論《禮記》的文學文獻價值

(井岡山大學廬陵文化研究中心，江西 吉安 343009)

《禮記》的文學價值早在劉勰的《文心雕龍》里面就有所論述。自此以降，無論從創作的層面抑或從評論的角度，《禮記》的文學價值多受到多方推崇，黃山谷請教蘇東坡提高寫作古文的能力時，東坡云:“‘但熟讀《禮記·植弓》，當得之。’既而取《檀弓》二篇讀數百過，然后知后世作文章不及古人之病，如觀日月也。”［1］明代王世貞《藝苑厄言》云:“《檀弓》《考工記》《孟子》《左氏》《戰國策》司馬遷，圣于文者乎?其敘事則化工之肖物。”［2］近代學者呂思勉亦對《禮記》的文學價值予以很高的評價，認為《禮記》一書，“文字亦極茂美，不可不擇若干篇熟誦之也……《檀弓》為記事文之極則，風韻獨絕千古……《王制》為今文學之結晶……《學記》《樂記》文最深純。《祭義》文最清麗。《坊記》《表記》《緇衣》三篇為一類，文極清稚。”［3］特別是盧靜的博士論文《〈禮記〉文學研究》，對該書的文學價值進行了較為全面細致地剖析，展現了蘊藏于《禮記》的文學內蘊，對于學界重新評價《禮記》的文學地位，很有現實意義。但學者多從《禮記》文本的角度解讀，而忽視了其文學文獻的價值。我們認為，從文學文獻的角度來探討《禮記》的文學現象，或許有助于學界更全面地把握該書的文學價值。

一、人物形象與故事素材所形成的文學文獻

就現有資料來看，“文獻”一詞，出現在中國古書上，是從《論語》開始的。［4］《論語》《八佾》篇記載孔子的話:“夏禮吾能言之，杞不足徴也;殷禮吾能言之，宋不足徵;文獻不足故也。足則吾能徴之矣。”鄭玄將“文”解釋為“典籍”，“獻”解釋為“賢人”。自此以降，中經曹魏時之何晏，直到南宋朱熹，一直承傳了這種說法。［5］楊伯峻先生亦認為，《論語》“文獻”一詞“包括歷代的歷史文件和當時的賢者兩項。”［6］杜澤遜先生認為:“‘文獻’是我們認識歷史、研究歷史、驗證歷史的依據，它可以是書，也可以是人，統稱則為‘文獻’”。［7］雖然古代“文獻”與當今文獻的概念不盡相同，但即使從現代文獻學的角度來考察，被錄制成為音像資料的人物聲貌的確成為文獻資料的重要組成部分，因此，無論從哪個角度說，被記錄下來的人物形象本身就是文獻研究的一個重要的方面，自然亦是文學的研究對象之一。

若站在文學文獻的角度考察《禮記》的價值，我們認為，其中一項重要的內容就是《禮記》中儲存著大量而豐富的人物形象資料。據盧靜《〈禮記〉文學研究》一文統計，《禮記》一書共出現人物138位，［8］這些歷史人物形象中，孔子、老子、周文王、周武王、晉獻公、重耳以及曾子、子夏等本身就是我們進行文學再創作的重要資料。特別值得注意的是，在眾多的形象中，孔子的的形象著墨最多，整部《禮記》，孔子出場次數為249次，其次是其弟子出現了233次之多。這些形象的儲備，為我們以后的文學再創作，提供了可靠的歷史依據，其價值不言而喻。以下是具體的論述:

第一，人物言行的文獻——故事素材。曹道衡先生說:“《禮記》一書作為文學史料來說其實是遠過于《周禮》和《儀禮》的，這首先由于《禮記》中有一些記載人們言行的篇章，頗有文學意味，其中有些故事，歷來頗受傳誦。”［9］如晉獻公殺世子申生、不食嗟來之食、文王盡孝、孔子埋馬、原壤喪母、曾子易簣、苛政猛于虎、杜蕢揚觶、晉獻文子成室等。

有關孔子的言行在《論語》《左傳》《莊子》等著作都有出現，但《禮記》所記載的孔子卻有其獨特的一面，譬如，同樣是孔子的故人原壤，在《論語》與《禮記》中的遭遇就不同。《檀弓》記載:“孔子之故人曰原壤，其母死，夫子助之沐槨。原壤登木曰:‘久矣，予之不托于音也。’歌曰:‘貍首之班然，執女手卷然。’夫子為弗聞也者而過之。從者曰:‘子未可以已乎?’夫子曰:‘丘聞之，親者毋失其為親，故者毋失其為故也。’”原壤的母親去世，孔子去幫忙治喪。遭逢母喪，本是人生大痛，可原壤非但沒有哀戚涕泣，反而扣棺而歌，這都大大乖違了儒家所提倡的禮儀規制，但孔子卻裝作沒有聽見，繼續協助料理著喪事。當從人建議孔子離開現場，停止助理喪事活動時，卻遭到了孔子的委婉拒絕。百善孝為先，可以說，“孝”在孔子倫理思想中占據相當重要的地位，對于那些不孝的人，孔子是相當反感的，但是《檀弓》中孔子卻對原壤很寬容，鄭玄的解釋是:孔子始終遵守一個規則，即“無有大故不遺故舊”，意即只要不是觸犯殺父母弒君上等大逆不道的行為，孔子是不會輕易與故舊絕交的。對于原壤的行為，孫希旦如此解釋:“原壤母死而歌，與子桑戶死，孟子反、琴張臨喪而歌相類，蓋當時為老氏之學者多如此，然原壤之心實非忘哀也，特以為哀痛在心而禮有所不拘耳，故夫子原其心而略其跡，而姑以是全其交也。”［10］鄭氏孫氏解釋的一個共同之處就是揭示了孔子寬厚大度的長者風采，同時也展現了有別于《論語》內的另外孔子的形象。

眾所周知，孔子與顏淵情同父子。在孔子看來，能夠“不遷怒不貳過”者，眾多弟子中，唯有顏淵能做到，并深得孔門心法真傳［11］。顏淵英年早逝，孔子“哭之慟”也是理所當然的。當顏淵之父要求孔子賣掉車馬為其子操辦喪事時，卻遭到孔子的拒絕，但在《禮記》中，孔子竟然用一匹馬幫助一個關系一般的“舊館人”辦理喪事，的確讓弟子們迷惑困頓。《檀弓》記載:“孔子之衛，遇舊館人之喪，入而哭之哀，出，使子貢說驂而賻之。子貢曰:‘于門人之喪，未有所說驂，說驂于舊館，無乃已重乎?’夫子曰: ‘予向者入而哭之，遇于一哀而出涕。予惡夫涕之無從也，小子行之!’”驂本是孔子所乘坐之車的兩匹馬之一［12］，在當時來說，是一筆不少的財富;舊館人也僅僅是以前孔子出使衛國時所下榻的客店的主人，兩者的關系，即使稱得上朋友，也絕不會超過與門人如顏淵的關系，孔子卻毫不猶豫地脫驂賻喪，孔子唯一的理由是“予惡夫涕之無從也”，因為孔子特別強調表里如一，至誠待人，而反感那種“口惠而實不至”的虛假行為。既然自己因哀而涕，就應該付出與哀涕之情相應的實物。為此，孫希旦的解釋說:“凡賻，以錢財為常，其重者乃用車馬。館人誼疏，故子貢以驂為重而怪之……情必資物以表之，若無以賻之，則疑于情之不足，而向者之涕幾于虛偽而無所自出矣。”［13］

上述所列故事，僅僅是《禮記》眾多故事中的一項，但卻豐富了我們對孔子的認識，也顯現了《禮記》的文學文獻價值。

第二，人物聲貌神態的文獻——細節刻畫素材。兩千年的人的衣著與神態與今天的差異是肯定的，現代戲劇中的先秦人物雖然可以虛構和夸張，但觀眾更喜接近真實歷史的人物形象。如何比較真實地再現先秦人物形象，必須到古籍中尋找依據。除了先秦諸子外，“五經”之一的《禮記》就儲存了大量的人物聲貌的刻畫與描寫，可以彌補其它典籍中的不足。如《禮記·儒行》就記載孔子的衣著:魯哀公問于孔子曰:“夫子之服，其儒服與?”孔子對曰:“丘少居魯，衣逢掖之衣;長居宋，冠章甫之冠。丘聞之也:君子之學也博，其服也鄉。丘不知儒服。”當時孔子剛從衛國回國，魯哀公看到孔子的衣著與眾不同，故有此疑問。根據孫希旦的解釋，逢掖之衣，即是深衣，深衣之衣袖，在掖處衣圍二尺二寸，衣袖祛處而漸窄，故曰逢掖之衣。章甫，黑色帽子之名，殷商時期人們所戴帽子，戰國宋人仍沿襲戴著這種帽子。其時，魯國人尚簡易，深衣之衣袖，不再有二尺二寸，更不會戴殷商時期的帽子了。孔子與眾不同的穿著自然引起哀公的好奇與追問。［14］《禮記·內則》則對士的衣著有著極為詳盡的描述:“子事父母，雞初鳴，咸盥、漱，櫛、縰、笄、總，拂髦、冠、緌、纓、端、韠、紳，搢笏，左右佩用。左佩紛帨、刀、礪、小觿、金燧，右佩玦、捍、管、遰、大觿、木燧，偪，屨著綦。”這是先秦士階層的男子早晨侍奉父母時按照禮儀的穿戴。文中按照從上到下的循序，依此描述了士人清晨侍奉父母前的衣著準備，詳盡得幾乎近于繁瑣，但卻展現了周朝士人的衣著組合，為后世文學創作者再現先秦服飾文化提供了寶貴的文獻依據。

第三，《禮記》保存了大量刻畫哭泣的場面。孔子得知母親在防的墳墓崩塌了又被修好后，心感悲哀，《禮記》記載:“孔子先返，門人后，雨甚至，孔子問焉，曰:‘爾來何遲也?’曰:‘防墓崩’。孔子不應。三，孔子泫然而涕曰:‘吾聞之，古不修墓。’”泫然而涕是對孔子悲傷流涕的描述。《禮記·問喪》記載:“親始死，雞斯，徒跣，扱上衽，交手哭。惻怛之心，痛疾之意，傷腎、干肝、焦肺，水漿不入口，三日不舉火，故鄰里為之糜粥以飲食之……婦人不宜袒，故發胸、擊心、爵踴，殷殷田田，如壞墻然，悲哀痛疾之至也。”［15］《問喪》篇對痛喪親人之哀的慟哭之狀的描述，可謂淋漓盡致，男人傷心之至，至撤心肺;女子傷心至極，則扣心、捶胸，極度悲傷，氣力消竭，以致象搖搖欲墜之墻。如果說以上是對子女哭泣的情態描畫，那么一下則是對孝子孝婦的心態的描摹:“其往送也，望望然，汲汲然，如有追而弗及也。其反哭也，皇皇然，若有求而弗得也。故其往送也如慕，其反也如疑。求而無所得之也，入門而弗見也，上堂又弗見也，入室又弗見也，亡矣喪矣，不可復見已矣!故哭泣辟踴，盡哀而止矣。心悵焉愴焉，惚焉愾焉，心絕志悲而已矣。”［16］這段記敘從嚴格意義上說，不算描寫。但其對人物心態的描摹，的確達到了惟妙惟肖的程度。

近年以來，由于傳統文化理念的回歸，歷史劇種特別受到觀眾的青睞。孔子、老子等中國傳統文化的奠基者的形象也搬上銀幕，成為關注焦點。如何塑造孔子、老子的形象，既不高推圣境，又免于低級庸俗，這不僅僅關系到文學創作者的聲譽問題，更關系到民族感情、國家形象甚至國際關系的處理問題。那么，如何在文學創作過程中處理好上述的系列關系，就應該盡量還原歷史真實，而這真實的歷史依據就是《禮記》等典籍所提供的人物形象文獻的記載。

二、文學思想層面的文獻

作為一部記錄中華文化的《禮記》，其中充滿了豐富的文化內涵與哲學思想。文學理論作為民族文化的一個重要的組成部分，理應在《禮記》中得以體現。具體而言，《禮記》中的文學思想集中體現在以下幾個方面:首先提出了詩、樂、舞三位一體的文學理念，這在《樂記》中得以很好的體現。《樂記》稱:“詩，言其志也;歌，詠其言也;舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之。”［17］又云“故歌之為言也，長言之也。說之，故言之;言之不足，故長言之;長言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”［18］至少在中國，雖然詩、樂、舞的文藝實踐活動早已經開始，這在《呂氏春秋·古樂》的“八闕”之舞與《尚書·虞書·益稷》中的《簫韶》之樂已有述說，但筆者認為，真正將詩、樂、舞三位一體的文藝實踐上升到理論高度，即發現了詩、樂、舞三位一體的規律的，就現有文獻的記載來看，比《禮記》更早的文獻至今還沒有出現。特別值得注意的是，《樂記》作者認為，詩、樂、舞一體化的根據就是“本于心”，這種說法對后世文學理論的創建與發展是很有啟發意義的。有鑒于此，周來祥所提《樂記》為“我國古典美學和文藝理論的基石”之說就顯得特別有道理［19］，而李澤厚、劉綱紀《中國美學史》直接將《樂記》與亞里士多德的《詩學》在美學史上相提并論”［20］，陳望衡《中國古典美學史》所云:“《樂記》在中國美學史上占有重要地位，就它研究的對象主要是音樂來說，則是中國最重要的音樂美學文獻;就它涉及審美、藝術許多重大問題來說，則是先秦藝術美學的輝煌的總結。”［21］所有這些理論都建立在《禮記》所提供的文獻資料的基礎之上。

再次，《詩》學思想文獻。《禮記》中大量引用《詩經》來表述自己的觀點，學界稱之謂“以詩證禮”［22］，同時也反映出該書作者的《詩》學思想。主要體現于以下幾個方面:其一，提出《詩經》“好仁”說。《禮記·表記》云:“《小雅》曰:高山仰止，景行行止。子曰:《詩》之好仁如此，向道而行，中道而廢，忘身之老也，不知年數之不足也。俛焉日有孳孳，斃而后己。”［23］《禮記·仲尼燕居》又云:“不能詩，于禮繆。”［24］因為《詩經》好仁尚道、以言抒志，若不懂《詩》的內容，將會導致人賦“相鼠”“茅鴟”而不懂其用意，從而有違于禮，這就反映了學《詩》的重要性。其二，提出《詩經》傳播的社會功能。《禮記·樂記》云:“故聽其《雅》《頌》之聲，志意得廣焉。”［25］即聽《雅》《頌》可以開闊人的心胸，從而提高人的境界。《禮記·經解》又借用孔子的話說:“入其國，其教可知也。其為人也溫柔敦厚，詩教也;疏通知逺，書教也……”作者認為，長期習《詩》，不僅可以改變個人的習氣，長此以往，還會帶來社會風氣的好轉，從而實現《樂記》所稱謂的“移風易俗”，因此《禮記》有有“命大師陳詩，以觀民風”之說［26］，這都體現了《詩經》傳播的社會功能。其三，提出因人而宜，擇詩而頌的學《詩》方法，反映了《詩》教與個性差異的關系。《禮記·樂記》云:“寬而靜，柔而正者，宜歌《頌》。廣大而靜，疏達而信者，宜歌《大雅》。恭儉而好禮者，宜歌《小雅》。正直而靜，廉而謙者，宜歌《風》。肆直而慈愛者，宜歌《商》。”由于人的個性差異很大，因而需要選擇符合自己性格的《詩經》內容來欣賞，如此才能用功少而見效快。其四，記載了孔子釋《詩》實踐。孔子對《詩經》“凱弟君子，民之父母”的解釋是“民之父母乎，必達于禮樂之原，以致五至而行三無，以橫于天下四方。有敗必先知之，此之謂民之父母矣。”又說:“志之所至，《詩》亦至焉;《詩》之所至，禮亦至焉;禮之所至，樂亦至焉;樂之所至，哀亦至焉。哀樂相生，是故正明目而視之，不可得而見也;傾耳而聽之，不可得而聞也。志氣塞乎天地，此之謂五至。”［27］對“三五”的解釋是“無聲之樂，無體之禮，無服之喪，此之謂三無。”“夙夜其命宥密”，無聲之樂也。“威儀逮逮，不可選也”，無體之禮也。“凡民有喪，匍匐救之”，無服之喪也。”［28］孔子的《詩經》學思想很多都是在此展現的，這就為后世研究孔子《詩經》學提供了可靠的文獻資料。

另外，“情欲信，辭欲巧”這一命題點明了語言與情感的關系，也出自《禮記》，此論直接被劉勰的《文心雕龍》引用。其它諸如《曲禮》所云“史載筆，士載言”、《玉藻》所云“動則左史書之，言則右史書之”等命題，都成為劉勰《文心雕龍》的文獻依據。［29］

三、文學文體層面的文獻

文體是文學研究的重要論題，自古以來就受到研究者的重視。齊梁之間，劉勰在《文心雕龍》中從第六篇《明詩》起到第二十五篇《書記》為止，近一半的篇幅在討論文體問題，并列舉了三十四種不同的文體作為研究對象［30］，可見文體在文學研究中的分量。宋人倪思就說過:“文章以體制為先，精工次之。失其體制，雖浮聲切響，抽黃對白，極其精工，不可謂之文矣。”［31］明人徐師曾亦云:“文章之有體裁，猶宮室之有制度，器皿之有法式也……文章必先體裁而后可論工拙，茍失其體，吾何以觀?”［32］這都說明文體在文學研究的重要地位。

《禮記》雖偏重于政治哲學，但其中涉及很多文體文獻資料，是文學問題研究無法繞開的重鎮。有鑒于此，劉勰于《文心雕龍》一書中云:“論說辭序，則《易》統其首……銘誄箴祝，則《禮》總其端”，［33］劉勰認為，銘、誄、箴、祝等四種文體，源于《禮記》。《禮記·祭統》云:“夫鼎有銘，銘者，自名也，自名以稱揚其先祖之美，而明著之后世者也。為先祖者，莫不有美焉，莫不有惡焉，銘之義，稱美而不稱惡。此孝子孝孫之心也，唯賢者能之。銘者，論譔其先祖之有徳善、功烈、勲勞、慶賞、聲名，列于天下，而酌之祭噐，自成其名焉，以祀其先祖者。顯揚先祖，所以崇孝也。身比焉，順也。明示后世，教也。夫銘者，壹稱而上下皆得焉耳矣。是故君子之觀于銘也，既美其所稱，又美其所為。為之者，明足以見之，仁足以與之，知足以利之，可謂賢矣。賢而勿伐，可謂恭矣……子孫守宗廟、社稷者，其先祖無美而稱之，是誣也;有善而弗知，不明也;知而弗傳，不仁也。此三者，君子所恥也。”［34］該文作者首先規定了銘的內涵:“銘者，自名也。”然后分別從銘之內容、載體、社會功能、銘文要求一一詳加說明，作者認為:銘的內容是記載祖先生前之善業，銘的載體是祭器，銘的功用是既稱揚先祖之功烈，又能勉勵后世之子孫;撰寫銘文的基本要求就是實事求是，客觀公正地記載祖先事業之美，既不能埋沒祖先之美，也不能虛構烏有之事業不僅如此。為了說明問題，作者還列舉了《禮記》一篇銘文:衛孔悝之鼎銘曰:“六月丁亥，公假于大廟，公曰:‘叔舅!乃祖莊叔，左右成功，成功乃命莊叔隨難于漢陽，即宮于宗廟，奔走無射。啟右獻公，獻公乃命成叔纂乃祖服。乃考文叔，興舊嗜欲，作率慶士，躬恤衛國。其勤公家，夙夜不解。民咸曰:休哉!公曰:‘叔舅!予女銘，若纂乃考服。’悝拜稽首，曰: ‘對揚以辟之勤大命施于烝彝鼎。’此衛孔悝之銘也。”上述銘文，是中國文學史上現存較早且較完整的作品，無疑為后世研究者提供了文獻依據。

此外，作為文體一種的誄文，《周禮·春官·大祝》已有涉獵，其文曰:“作六辭，以通上下親疏遠近，一曰祠，二曰命，三曰誥，四曰會，五曰禱，六曰誄。”但真正將誄這一文體具體化的還是《禮記》。《禮記·檀弓》所載誄文云:“天不遺者老，莫相予位焉。鳴呼哀哉，尼父!”此段誅文為魯哀公為紀念孔子而作，雖然文約意簡，但基本體現出誄文的特點:“誄纏綿而悽愴。”［35］也為后世誄文的寫作奠定了基本的范式。關于誄文寫作的體制要求，《曾子問》有所涉獵:“賤不誄貴，幼不誄長，禮也。唯天子稱天以誄之。諸侯相誅，非禮也。”按鄭玄的解釋，“誄”即累列之意，累列死者生平行跡，使人讀之以作謚。謚當由尊者成。［36］可見誄文并非一般人能夠享受得到。但這一規定，到了魯莊公時有了變化，魯莊公為自己的車夫懸賁父作誄文以表彰其為國犧牲的精神，其時懸賁父的身份僅僅是一位士，因此《禮記》云:“士之有誄，自此始也。”［37］依此文獻，劉勰得出這樣的結論:“周雖有誄，未被于士。又賤不誄貴，幼不誄長;在萬承自魯莊戰乘丘，始及于士。逮尼父卒，哀公作誄。觀其憖遺之切，嗚呼之嘆，雖非叡作，古式存焉。”［38］不難看出，此論依據，不離《禮記》。可見，《禮記》文體文獻上的重要意義。

正因為如此，所以黃壽祺才說:“《禮記》之文大都博達雅麗。《冠義》《昏義》《燕義》《聘義》《射義》《鄉飲酒義》諸篇，則序跋文之正宗也。《投壺》《奔喪》《王制》《月令》《明堂位》《郊特牲》《祭法》諸篇，則典志文之正宗也。《曲禮》《檀弓》《雜記》《禮器》《內則》《少儀》《深衣》諸篇，則雜記文之正宗也。《禮運》《樂記》《經解》《學記》《坊記》《緇衣》《儒行》《大學》《中庸》諸篇，則論著文之正宗也。昔北齊顏黃門之推，著《顏氏家訓》，其《文章篇》有云:‘祭祀哀誄，生于《禮》者也。’梁劉舍人勰，著《文心雕龍》，其《宗經篇》亦云:‘銘誄箴祝，則《禮》總其端。’然則哀誄箴銘之文，亦以《禮記》為正宗矣。世人學文詞，徒知求之于《尚書》《毛詩》及《左氏》，而不知《禮記》之文，尤不可及。……況乎《大學》《中庸》《禮運》《樂記》《儒行》諸篇，義理之宏深，文詞之粹美，他經罕有其比。此其所以若江河長流，萬古不廢也!”［39］可見，《禮記》所存文體文獻對研究古代文體的重要意義。

四、文學文獻整理之參考文獻

《禮記》在論述禮儀或義理時經常引用上古的文獻資料，特別是《詩經》《尚書》等經常被援引征用以說明道理，但所引資料又往往與通行本大有差異，這些差異給后人研究整理《詩經》《尚書》等提供了不同版本的參考文獻，從而為后人考察上古文學的傳播形式及其存在方式提供了文獻上的支撐，以下是我們簡要的分析。

首先，《禮記》保存了很多有關《詩經》的文獻，為研究《詩經》者提供了校勘的依據。《禮記》中引用了大量的《詩經》詩句，來說明義理或禮儀的存在合理性，但由于種種原因，所援引之《詩經》內容往往與今本有差異，如《表記》引《詩》“后稷兆祀”［40］與《毛詩》原文 (以阮元校勘，中華書局影印《十三經注疏》本為依據)為“后稷肇祀”有“兆”與“肇”之別;《中庸》所引“誨爾忳忳”與《毛詩》“誨爾諄諄”有“忳忳”與“諄諄”之別;《樂記》所引“肅雍和鳴”與《毛詩》“肅雝和鳴”有“肅雍”與“肅雝”之別;《大學》所引“儀監于殷，峻命不易”與《毛詩》“宜鑒于殷，駿命不易”有“儀監”“峻命”與“宜鑒”“駿命”之異;《表記》所引“我今不閱，皇恤我后”與《毛詩》“我躬不閲，遑恤我后”有“我今”“皇恤”與“我躬”“遑恤”之異;《檀弓》所引“凡民有喪，扶服救之”與《毛詩》“凡民有喪，匍匐救之”有“扶服”與“匍匐”之異。如何解釋這種現象?清人陳喬樅研究發現:“《禮》大小戴氏之學皆傳自后蒼，蒼治《齊詩》，以通《詩》《禮》，為博士……今《禮》行于世者，戴德戴圣之學也……戴圣傳《禮》四十九篇，則此《禮記》是也。《詩》《禮》淵源既同一師，則二戴《禮記》中，凡所引《詩》皆當為《齊詩》之文矣。”［41］于此理論，通行本《關雎》“君子好逑”與《禮記·緇衣》“君子好仇”之“逑”“仇”之異，亦由于《禮記》采納《齊詩》之說［42］。

陳氏所論似乎與事實有違，如《坊記》所引“先君之思，以蓄寡人”之詩，［43］鄭玄注云:“此衛夫人定姜之詩也。定姜無子，立庶子衎，是為獻公。畜，孝也。獻公無禮于定姜，定姜作詩，言獻公當思先君定公以孝于寡人。”［44］《毛詩》之文為“先君之思，以勗寡人”，毛傳云:“勗，勉也。”鄭鄭箋云:“戴媯思先君莊公之故，故將歸，猶勸勉寡人以禮義。寡人，莊姜自謂也。”按:該詩出自《邶風·燕燕》鄭玄在釋詩前云:“莊姜無子，陳女戴媯生子名完，莊姜以為己子。莊公薨，完立，而州吁殺之。戴媯于是大歸。莊姜遠送之于野，作詩見己志。”［45］鄭玄之注的前后矛盾是顯而易見的。如何化解鄭箋之前后矛盾，陸德明的《釋文》云:“‘《毛詩》作‘朂’。定姜之詩，此是《魯詩》。《毛詩》為莊姜。”即陸氏認為，鄭玄前后解釋并非矛盾，《禮記》采納《魯詩》之說。而在陳氏看來，問題出在陸氏身上。如上所論，陳氏認為二戴《禮記》所用《詩》均出自《齊詩》，這又有違于陸氏所論。通過考察《禮記》引《詩》《毛詩》、鄭箋與《列女傳衛姑定姜》之文獻，陳氏得出如此結論:“鄭君《禮記》注多述《齊詩》說，《釋文》‘魯’字疑‘齊’之誤。蓋此篇《魯》《齊》同以為定姜之詩，而說微異。《魯》說以為送其婦歸而作詩，《齊》以為并為獻公無禮而作詩也。”［46］陳氏所論是否可靠，在此先不討論，但至少有一點可以肯定，《禮記》所援引之《詩經》，的確為后人研究《詩經》提供了豐富的文獻。

其次，保存了很多有關《尚書》的文獻，為《尚書》研究者提供了辨偽的依據。《禮記》在論禮的過程中，還經常援引《尚書》上的文章，如《禮記·緇衣》篇，孔子在論及“小人溺于水君子溺于口大人溺于民”一段時，就分別援引《尚書》的《太甲》篇與《兌命》篇來強化自己的觀點，文中引用到:“大甲曰:‘毋越厥命以自覆也。’‘若虞機張，往省括于厥度則釋。’《兌命》曰:‘惟口起羞，惟甲胄起兵，惟衣裳在笥，惟干戈省厥躬。’《太甲》曰: ‘天作孽，可違也;自作孽，不可以逭。’尹吉曰: ‘惟尹躬天見于西邑夏，自周有終，相亦惟終。’”［47］按:《禮記》所引“毋越厥命以自覆也”在通行本中無“也”字。通行本“往省括于度，則釋”，無“厥”字［48］，這在《釋文》中已經指出［49］。《禮記》所引《太甲》篇‘天作孽，可違也;自作孽，不可以逭。’今《尚書》通行本為“天作孽，猶可違;自作孽，不可逭。”［50］其中的差異，是顯而易見的。《禮記》所引“惟口起羞，惟甲胄起兵，惟衣裳在笥”［51］，在今通行本《禮記》中“戎”作“兵”。因此，閻若璩于《古文尚書疏證》帶點牢騷似地說:“又按《太甲》三篇，標出篇名為《禮記》所引者四:一《表記》‘民非后，無能胥以寧;后非民，無以辟四方。’一《緇衣》‘毋越厥命以自覆也。’‘若虞機張，往省括于度，則釋。”又“天作孽，可違也;自作孽，不可以逭。’一《大學》“顧諟天之明命。’今古文于‘顧諟天之明命’上有‘先王’字，于‘毋越厥命以自覆也’無“也”字，有‘慎乃儉徳，惟懷永圖’二語;于“無能胥以寧”則重。《盤庚》上篇為罔克。胥匡以生，使古文果真吾不知，作《禮記》者必于先王‘顧諟天之明命’去‘先王’字;于‘毋越厥命以自覆’下增‘也’字。去‘慎乃儉徳’等語，于‘罔克胥匡以生’不使之重。《盤庚》‘易為無能胥以寧’，是何心也!”［52］閻氏所證古文《商書》為后人偽造的很多的證據都出自《禮記》及其所引《詩》《書》;與此相反，毛奇齡《古文尚書冤詞》也同樣援引《禮記》及其引文來駁斥時人偽書之說，為古文《尚書》正名。［53］可見，《禮記》所征引的《詩經》《尚書》等典籍部分，留下了寶貴的文獻資料，為后世文史資料的辨偽、校勘等文獻整理工作提供了可靠的史料。

最后，所儲存之古詩為研究上古文學提供了信實的文獻資料。《禮記》所收古詩大體包括兩類，其一，《禮記》中有部分詩，學者認為是古之逸《詩》。［54］此類逸《詩》共有兩章，一章為“相彼盍旦，尚猶患之”，保存于《禮記·坊記》之內;一章為“昔吾有先正，其言明且清，國家以寧，都邑以成，庶民以生。誰能秉國成，不自為政，卒勞百姓。”保存于《禮記·緇衣》之內。此兩章逸《詩》分別收于宋人王應麟《詩考》、明人馮惟訥《古詩紀》、清人王夫之《詩經稗疏》、清人范家相《三家詩拾遺》之內，很顯然，這兩章詩，已經被三家詩的學者作為考察對象。其二，《禮記》還保存了部分古歌謠，如《檀弓》載成人所歌“蠶則績而蟹有匡，范則冠而蟬有緌，兄則死而子臯為之衰。”［55］《禮記·郊特牲》所載“土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤。”［56］另外，《檀弓》原壤所唱“貍首之班然，執女手卷然”之詩［57］，據王應麟研究，亦屬逸《詩》［58］。這些古歌謠的數量雖然不多，卻為后世研究古歌謠、甚至古代文化提供了線索甚至依據。如后者分別被明人馮惟訥《古詩紀》、明曹學佺《石倉歷代詩選》、明賀復徴《文章辨體匯選》等選入，并且，學者往往以之作為依據，對上古文化現象進行研究，如宋人王質的《詩總聞》云:“總聞曰八蠟，八方之神也。各隨其所來之方祀之，舉此禮，耑用《豳詩》八章，當分歌以樂八神。鄭氏以為一先嗇、二司嗇、三農、四郵表畷、五貌虎、六坊、七水庸、八昆蟲，恐未必然。止祝辭可見:‘土歸于宅’，土神一也，宅神二也。宅，山之間也。‘水歸于壑’，水神三也，壑神四也。壑，巖穴之間也。‘昆蟲毋作’，昆蟲神五也。 ‘草木歸其澤’，草神六也，木神七也，澤神八也。澤，陂湖之間也。‘昆’當作‘蜫蟲’之總名也。既蠟，收民息已，故既蠟，君子不興功，蓋神人各來其所也。”［59］又如明人陳第《毛詩古音考》，為證明“豈曰無衣，與子同澤”之“澤”讀音時，便列舉“昆蟲毋作，草木歸其澤”作為旁證。［60］可見《禮記》這些古詩有著一定的文獻價值的。

由此可見，《禮記》的文學文獻價值值得學界給予相應的關注，并以此為契機，努力發掘蘊藏于其它典籍內的文學題材與美學因素，為更客觀公允地評價民族文學的歷史地位作好立論準備。