論《紅樓夢》的佛教文化淵源

(大連外國語大學，遼寧 大連 116029)

在人類創造的諸種文化形態中，宗教和文學是最易于對大眾心靈產生潛移默化影響的兩種形式。宗教不但對作家的精神取向、審美趣味產生直接的影響，而且為文學創作提供了豐富的內容，為文學理論提供了思想的源泉［1］。佛教傳入中國后，對中國文學產生了深遠影響。魯迅在《中國小說史略》中說:“華土之民，先居黃河流域，頗乏天惠，其生也勤，故重實際而黜玄想?！绷郧暗淖髌犯⒅噩F實空間，儒家不語“怪力亂神”的思想，在很大程度上抑制了小說創作中的想象力的發揮［2］。而反觀佛教起源地印度，佛教文化的繁盛熔鑄了印度人富于玄想的民族文化心理，“印度人為最富于玄想之民族，世界之神話故事多起源于天竺。”［3］可以說，佛教的傳入為中國文學，尤其是敘事文學帶來了前所未有的新變，這種新變既包括創作題材的豐富，也包括創作觀念和創作手法的多元化。

美國漢學家浦安迪認為:“拋開中國古代正統文學中的詩文來看，中國古代的整個敘事文學就有了一個從源到流的完整的發展線索了，那就是:天竺史詩——佛本生 故 事——五 朝 小 說 (志 怪、志人)——唐變文、傳奇——宋元話本——明清章回小說?！保?］換言之，佛教文化在中國古代小說流變的過程中起到了極為重要的作用?！都t樓夢》作為明清章回小說的杰出代表，其創作自然也受到佛教文化的影響。梁啟超《翻譯文學與佛典》指出:“……近代一二巨制《水滸》《紅樓》之流，其結體運筆，受《華嚴》《涅槃》之影響者實甚多?！保?］梁公所言佛教對《紅樓夢》創作的影響體現在思想內蘊、情節安排、手法運用等諸多方面。筆者試以《紅樓夢》的情節安排為切入點，探尋其蘊含的佛教文化淵源。

一、投胎與輪回

《紅樓夢》第一回中首先出現的情節是空空道人來到青埂峰下遇見靈石:“空空道人乃從頭一看，原來就是無才補天，幻形入世，蒙茫茫大士、渺渺真人攜入紅塵，歷盡離合悲歡炎涼世態的一段故事。后面一偈云:無材可去補蒼天，枉入紅塵若許年。此系身前身后，倩誰記去作奇傳。詩后便是此石墮落之鄉、投胎之處?！苯酉聛碛衷谡缡侩[的夢中交代寶黛之來歷，即寶玉為赤瑕宮神瑛侍者，黛玉則是西方靈河岸上三生石畔的絳珠仙草，下世投胎為人以償還神瑛侍者的灌溉之恩。這一情節雖然充滿了神話色彩卻又使情節隱見其中，正如英國小說家毛姆所說:“小說的情節是故事按照某種邏輯的布局。”［6］這一回涉及到佛教所講的前世因果，并由此交代了通靈寶玉、賈寶玉、林黛玉三者的前世今生，以及整個小說的緣起?？此茐艋蒙衩氐那楣潪楹笪镊煊裱蹨I還債，最后淚盡而亡埋下了伏筆。寶黛在三生石畔的情緣，奠定了“情”在小說中的重要主題地位，對“情”的闡釋貫穿于小說發展的始終。

《紅樓夢》這樣的情節設計有著濃重的佛教文化淵源，《法華經》云:“一切眾生，從無始來。生死相續，皆由不知常住真心，性凈明體，用諸妄想。此想不真，故有輪轉”。佛教認為，人的靈魂是不滅的，靈魂是可以脫離軀體而獨立存在的。生，是靈魂對新的形體的獲得;死是靈魂對舊形體的拋棄［7］，進而衍生出如前世今生、投胎轉世、離魂附體等觀念。

佛教故事中最著名的投胎轉世故事莫過于唐代的《三生石》:唐代隱士李源住在慧林寺，和住持圓觀互為知音。兩人相約外出游玩，從長江水路入川。在河邊遇到一個懷孕三年的孕婦。圓觀看到這個孕婦就哭了，說他就因為這個原因不愿意走水路，因為他注定要做這個婦人的兒子。他和李源相約在13年后杭州三生石處相見。當晚圓觀圓寂，孕婦也順利產子。十三年后，李源如約來到三生石，見到一個牧童唱到“三生石上舊精魂，賞月吟風莫要論;慚愧情人遠相訪，此身雖異性長存。”李源與他遂之相認。這種“投胎轉世”觀念投射到《紅樓夢》的創作中，首先出現“投胎”情節是在《紅樓夢》第一回，空空道人來到青埂峰下遇見靈石，接著又在甄士隱的夢中交代寶黛之來歷，總之，這一回用前世因果，交代了通靈寶玉、賈寶玉、林黛玉三者的前世今生，同時也交代了小說的緣起。值得注意的是在“只因西方靈河岸上三生石畔。有絳珠草一株”處脂硯齋批語云:“所謂三生石上舊精魂也?！笨梢?，《紅樓夢》這一情節的創設很可能受到圓觀故事的影響。

在佛教文化中，投胎為人只是六道輪回中的一種形式，佛教認為輪回是一個過程，人死去以后，“識”會離開人體，經過一些過程以后進入另一個剛剛出生的新生命體內，該新生命體可以是人類，也可以是動物、鬼、神。《中阿含經·鸚鵡經》中白狗的故事是一個顯著的例證:鸚鵡摩納之父都提因增上慢死后生為摩納家中的白狗。在佛教傳入中國以前，儒家對人死后靈魂的問題一直不予討論，道家則是注重對現世生命的保全，而佛教的這種靈魂輪回觀念，打破了中國人關于人類死亡的唯一性和不可逆性的思想藩籬，死亡不再意味著生命的終結，與現世的徹底斷裂，而是以另一種形式開始生死的循環。佛教的“輪回觀”對《紅樓夢》的情節安排產生了重要影響。《紅樓夢》第78回，寶玉得知晴雯已死，悲痛不已。一個小丫頭為了安慰寶玉編造了“晴雯化作花神”的謊話。寶玉聽后信以為真，便問丫頭晴雯司的是哪種花。丫頭見園中池上芙蓉花正開，便告訴寶玉晴雯成了芙蓉花神。寶玉聞言不悲反喜，認為“此花正須得這樣一個人去司掌”。曹公借丫頭和寶玉之口將死后的晴雯化作了芙蓉花神，這一情節的安排很顯然是受到佛教“輪回觀”的影響，通過“輪回”使晴雯慘烈的死亡變得富于詩意美。

二、離魂與托夢

(一)離魂

《辭源》對“離魂”一詞的解釋是:“精神因凝注于人或事而出現的神不守舍的狀態。”弗雷澤在《金枝》中提到:“正如動物或人的活動被解釋為靈魂存在于體內一樣，睡眠和死亡則被解釋為靈魂離開了身體。睡眠或睡眠狀態是靈魂暫時的離體，死亡則是永恒的離體…在睡眠中，人的形體暫時停止思考與行動，但作為附著于形體的神魂仍可在某些時候游離?！保?］可見，所謂離魂是在夢境中出現的精神游離于肉體的特殊狀態?！峨s寶藏經》中之《娑羅那比丘為惡生王所苦惱緣》講述了娑羅那在迦旃幫助下，在睡夢中成為國王，不久即遭惡生王攻擊，在性命將喪之際突然驚醒，于是始悟人生如夢。此后，從南朝劉義慶《幽明記》中的《龐阿》;到唐傳奇《南柯太守傳》《離魂記》，到宋代《太平廣記》中的《靈怪錄·鄭生》《獨異記·韋隱》，再到元代鄭光祖的雜劇《倩女離魂》，明清時期的《西游記》和《聊齋志異》，均有大量人物離魂的情節。曹雪芹也將這一手法引入到《紅樓夢》的創作中。

《紅樓夢》中以離魂為基礎建構故事情節的地方很多，如第一回甄士隱夢見一僧一道，以此引出神瑛侍者與絳珠仙草;第五十六回寶玉夢見甄寶玉，甄寶玉出現，與賈寶玉相對，暗示假去真來，賈府衰敗、眾女兒離散的跡象將開始逐步顯現。作者集中筆墨來寫離魂的是在第五回，整回篇幅幾乎都在描寫寶玉離魂。這一回作為全書的總綱，通過賈寶玉夢游太虛幻境，利用畫冊、判詞及曲子等形式，在夢境中隱喻含蓄地將《紅樓夢》眾多主要人物和次要人物的命運及最終結局交代出來。這些反復出現的夢境雖側重有所不同，但事事勾連，件件有故，前伏后倚。甄士隱一夢引出故事原型;賈寶玉夢游太虛幻境奠定了賈府衰敗的總體基調，對賈府眾女兒的命運總綱式的預演;夢遇甄寶玉則暗示著賈府由盛轉衰的轉折點。如此一來便使小說情節體具有強烈的立體感和縝密的連貫性。［9］

至于《紅樓夢》中反復出現這類夢境中的離魂，則體現了曹公“人生如夢”生命體驗?！叭鐗簟笔谴蟪耸髦?，佛教講“人生如夢”是建立在我、法兩空的理論基礎上的。所謂法空是指世界的萬事萬物皆空，正像“夢”一樣，當人們醒后，一切都消失了。人們在夢中所看到的和經歷的不過是一種空無的景象，夢的本質是虛幻的。曹雪芹借助這一思想在作品中發出“究竟到頭一夢，萬境歸空”的感嘆。

(二)托夢

關于“托夢”《地藏經》中有這樣一段話:“若未來世諸眾生等，或夢或寐，見諸鬼神乃及諸形，或悲或啼、或愁或嘆、或恐或怖。此皆是…過去父母、男女弟妹、夫妻眷屬、在于惡趣，未得出離，無處希望福力救拔，當告宿世骨肉，使作方便，愿離惡道…如是惡道眷屬，經聲畢是遍數，當得解脫;乃至夢寐之中，永不復見。”為什么會托夢?佛經認為是過去生生世世的父母、兄弟姐妹、夫妻眷屬，他們還在惡道中，希望現世的親人超度救撥，所以托夢。若是能為他們念地藏經，讓他們出離惡道，就不再托夢了。

“夢”在印度佛教中占有重要的地位。佛教傳入中國之時，為了盡早在中國爭取主流地位，佛教徒采取了各種方式進行傳法活動。方式之一便是植入中國的夢文化，編造適合中國文化的夢故事，并記錄在案，冠以“感應”“靈驗”一類名目，廣泛流傳于中國世俗社會，使佛教在中國形成越來越廣泛的影響，因此中國佛教的夢促成了佛教中國化的歷程，“歷代佛教人物比道教人物更自覺地利用了夢體驗的特點，極巧妙地以夢喻法、以夢喻世，以夢顯靈，還提供和宣揚所謂的夢悟，使夢在佛教信仰和佛教傳播中發揮了極其特殊又極為重要的作用。”［10］

產生于東晉時期《冥祥記》是現存較多的一部宣佛小說，其中記宋司馬文宣，信佛法。弟亡，夢見其弟告知，生所修善，蒙報生天的故事。唐代僧人世道曾著《法苑珠林》，其中第三十二卷感應緣中有永嘉太守諸葛覆病亡長子元崇送喪途中遭奸人謀害殞命，向其母托夢的故事。曹雪芹巧妙地將佛經故事中“托夢”的手法引入《紅樓夢》，用托夢暗示賈府由盛而衰必然結局以及一干人物的命運。小說共有三處托夢的情節，即第三十六回秦可卿向王熙鳳托夢、第六十六回尤三姐向柳湘蓮托夢和第六十八回尤三姐向尤二姐托夢。這三處情節暗示了賈府由繁華走向衰敗的悲劇命運，從而達到虛中有實，假作真事的藝術效果。而在柳湘蓮出家，尤二姐自殺之前讓尤三姐托夢的安排，從小說情節來看，不管尤三姐是否托夢，二人的結局都是必然的，但尤三姐魂魄的出現無疑渲染了小說人物的悲劇性。

三、鏡喻

在《紅樓夢》中曹雪芹設計了一面名為“風月寶鑒”的寶鏡，這面鏡子在文中沒有固定的形象，以不同方式頻繁地出現在小說中，比如第五回中寶玉在秦可卿的房中見到武則天的寶鏡，第四十一回劉姥姥在怡紅院內見到的穿衣鏡，以及五十六回寶玉夢見甄寶玉后醒來看到的鏡子等。小說著重對風月寶鑒進行描寫的莫過于第十二回，賈瑞因調戲鳳姐不成反遭鳳姐暗算而病倒，就在這個時候跛足道人送給賈瑞一面風月寶鑒，并叮囑賈瑞只可反照，不可照正面，賈瑞不聽道人叮囑，因正照風月寶鑒而身亡。由此可見，《紅樓夢》中的風月寶鑒一直是賈府由興盛到衰敗，大觀園眾女兒離散的重要象征，有鏡花水月之意。賈瑞所得的風月寶鑒，背面是美人王熙鳳，正面則是白骨骷髏，前者指榮華富貴，后者指衰敗和死亡。作者在這里用風月寶鑒表達了自己的善惡業報觀念:因為賈瑞惡念叢生才遭到鳳姐的“惡報”，風月寶鑒的美人枯骨照出的是賈瑞人性中貪婪、丑惡的一面，作者以賈瑞的丑惡觀照整個賈府的丑惡，以賈瑞的毀滅暗示賈府走向敗亡的必然命運。

筆者認為，小說中風月寶鑒對個體命運與家族命運的象征與暗示，正暗合了佛教中關于業鏡的“取鏡覽照，盡知報應之事、榮枯之理”的觀念。

佛教常用鏡來闡發教義，甚至認為佛法就如洞照大千世界的大鏡，因此，佛教中的鏡喻內涵也極為廣泛。早在東漢傳譯的佛經中就出現了“鏡喻”的說法。《四十二章經》六卷曰:有沙門問佛，以何緣得道，奈何知宿命?佛言:道無形相，知之無益。要當守志行。譬如磨鏡，垢去明存，即自見形。斷欲守空，即見道真，知宿命矣。就以磨鏡表心性修養。［11］

在佛教中，有“業鏡高懸”的話語。唐代釋普光撰《俱舍論記》卷十七論說“業鏡”徹照惡業，亡人面對“業鏡”根本就不會有狡辯抵賴、避重就輕的機會。此外，唐代天竺沙門般剌密帝譯《楞嚴經》卷八言“業鏡”等用以“披露宿業，對驗諸事”，也說將亡人生前之善惡宿業，無一遺漏地鑒照出來，并將事情之是非曲直核實清楚［12］。佛教所言地獄中的“業鏡”，即是昭示其前生所作所為的善惡形象的直觀記錄，元魏時期傳譯的佛經寫比丘進入鏡林:“自照其身，樹影無垢，猶如明鏡，自觀見其善惡相。若有善業，自見其身，于善處。若有惡業，將受苦報。”［13］因此，“業鏡”成了證實當事人命運遭逢必然性的權威，“業鏡高懸”則成為了后世常見的不可逃避命運規定的話語。佛經中早有強調:“如于日中不能藏形，故有惡友，業鏡火珠，披露宿業，對驗諸事?！保?4］唐代柳珵《鏡空傳》寫道:“空取鏡覽照。盡知報應之事、榮枯之理?！保?5］綜上所述，由于佛教“業鏡”的善惡果報、榮枯之理的觀念與《紅樓夢》中“風月寶鑒”的隱喻、象征有諸多契合之處，因此曹雪芹在創設“風月寶鑒”這一情節時很可能受到了佛教“鏡喻”文化的影響。

佛教對中國傳統文化產生過深遠的影響，深諳中國古典文化的曹雪芹在創作《紅樓夢》時有意無意地使作品帶有一定的佛教色彩?！都t樓夢》深厚的佛教文化淵源使其在彰顯悲劇價值的同時，也增添了一定的浪漫主義色彩，進而表現出獨具特色的魅力與價值。