“忽悠”離理論相去甚遠

●文/唐小林

“忽悠”離理論相去甚遠

●文/唐小林

不知從什么時候起，此前并不太引人注目，寫小說多年的閻連科，就像半路里殺出的黑旋風(fēng)，憑著“神實主義”這一古怪的“神器”，對自己看不順眼的各種文學(xué)創(chuàng)作方法和作家，掄起板斧，痛快淋漓地一陣“猛砍”，在小說創(chuàng)作中一路開疆拓土，使某些“少所見，多所怪，睹橐駝，謂馬腫背”的文學(xué)批評家就像打了雞血一樣，激情四射地振臂高呼，閻連科的《受活》是中國的“奇小說”，閻連科的小說打敗了馬爾克斯的《百年孤獨》，他的中篇小說《年月日》，甚至超過了海明威的《老人與海》。

或許，正是因為有了這種哥們義氣的吹捧和起哄，使閻連科躥紅，并誤以為文學(xué)也可以像農(nóng)民起義一樣揭竿而起，推翻前朝，自創(chuàng)國號。難怪閻連科不無自得地宣稱，要努力做一個寫作的皇帝與叛徒。其“獨創(chuàng)”的“神實主義”，就是一件攻無不克的高級武器，它可以不費吹灰之力，將古今中外眾多優(yōu)秀作家和他們的作品打得落花流水。在閻連科的眼里，現(xiàn)實主義和浪漫主義的創(chuàng)作方法，都是早已過時，土得掉渣的蹩腳貨。古今中外許多優(yōu)秀作家終其一生都在寫作的道路上尋尋覓覓，卻總是不能登堂入室，只有閻連科自己，仿佛才是一個真正掌握了小說秘笈，擁有“神器”的文壇高人。我們知道，“神器”這玩意兒，在上古時代的中國，是無處不在的。比如傳說中寒光閃閃的千年寶劍——軒轅劍，就是天界諸神賜予軒轅黃帝擊敗蚩尤的曠世神劍。因為軒轅劍中蘊藏著無窮的偉力，誰擁有了這樣的寶劍，誰就可以降妖伏魔，無往而不勝。又比如說開天辟地的“盤古斧”。傳說天地混沌之初，盤古從睡夢中醒來，見天地一片黑黯，于是便拿著一把巨斧劈開天地，從此才有了我們這個晝夜分明的世界。盤古斧開天辟地、穿梭太虛，威力更勝于軒轅劍。但“神器”說到底，畢竟是神話，如果非要將其說成是真實，無異于是對讀者的忽悠。

在《發(fā)現(xiàn)小說》一書中我們看到，感覺良好的閻連科，不僅就像是中國文壇的哥倫布，發(fā)現(xiàn)了小說的“新大陸”，而且還對周作人所提倡的“文學(xué)是人學(xué)”和汪曾祺在小說創(chuàng)作中所主張的“筆要貼著人物走”的寫作方法，進行了鞭撻和嘲弄。閻連科說，這些來自十九世紀(jì)的經(jīng)驗和成功的寫作實踐在《變形記》這兒變得分文不值。仿佛只有卡夫卡的小說，才稱得上是小說，其創(chuàng)作方法才是小說寫作的不二法門。閻連科甚至將周作人和汪曾祺的作品譏諷為人體的闌尾和癭瘤，并對汪曾祺的代表作《受戒》和《大淖紀(jì)事》，義正詞嚴地來了個四腳朝天的徹底推翻。閻連科白眼相加地說：“而就我自己言，并不把這兩篇小說看做它有多么偉大和了得，之所以這樣，是因為它其中確實未含太多生命的品質(zhì)和血脈流動感。”閻連科莊嚴宣告，現(xiàn)實主義才是文學(xué)的罪魁禍?zhǔn)缀妥畲蟮臄橙恕阎鴮ΜF(xiàn)實主義的深仇大恨，閻連科就像文壇的法官一樣，怒拍驚堂木，對現(xiàn)實主義判下了死刑。他要用“神實主義”這把板斧，將現(xiàn)實主義斬草除根，雞犬不留。閻連科這種看似特立獨行的顢頇之舉，雖然唬住了當(dāng)今中國文壇不少文學(xué)批評家，但只要稍微熟悉一點外國文學(xué)史的人都知道，其所謂的“神實主義”創(chuàng)作理論，完全是從老外那里撿來的過時的武器，它重彈的只不過是法國作家羅伯·格里耶當(dāng)年在提倡“新小說”時，早已彈過的發(fā)了霉的老調(diào)。羅伯·格里耶認為，十九世紀(jì)以來統(tǒng)治著小說界的現(xiàn)實主義，其表現(xiàn)手法和語言已經(jīng)不適用于表現(xiàn)二十世紀(jì)的人的心理和物質(zhì)世界的“真實”，“客觀世界既沒有意義，也不荒謬，它存在著，如此而已”，而人生活在物質(zhì)世界的包圍中，只能看到事物的外表。

閻連科解釋說，神實主義，就是在創(chuàng)作中摒棄固有真實生活的表面邏輯的關(guān)系，去探求一種“不存在”的真實，看不見的真實，被真實掩蓋的真實。至于什么是“不存在”的真實，閻連科則裝神弄鬼地說，它與現(xiàn)實的聯(lián)系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于神靈（包括民間文化和巫文化）、精神（現(xiàn)實內(nèi)部關(guān)系與人的靈魂）和創(chuàng)作者在現(xiàn)實基礎(chǔ)上的特殊臆思。有一說一，不是它抵達真實和現(xiàn)實的橋梁。在現(xiàn)實土壤上的想象、寓言、神話、傳說、夢境、幻想、魔變、移植等等，都是神實主義通向真實和現(xiàn)實的手法與渠道。為了虛張聲勢，閻連科就像是招兵買馬一樣，居然把吳承恩的《西游記》和蒲松齡的《聊齋》，統(tǒng)統(tǒng)都納入了其“神實主義”的版圖，甚至將莫言、韓少功、張煒、陳忠實、阿來、李銳、林白等諸多作家都捆綁上了自己的戰(zhàn)車，統(tǒng)統(tǒng)囊括進了其“神實主義”創(chuàng)作的預(yù)備大軍中。照閻連科這樣的擴軍方法，《鬼吹燈》和眾多的玄幻小說，都可以稱之為是“神實主義”。閻連科鼓吹，只要有了“神實主義”這樣一張虎皮，作家們在小說中任何荒唐離奇，不過腦子的描寫，都可以使讀者像傻子一樣舉起白旗，無條件投降。閻連科說：“對《兄弟》的理解和爭論，真正的根源，不是臟與凈的審美糾結(jié)，而是這部小說有的情節(jié)溢出了讀者對現(xiàn)實主義創(chuàng)作的理解和規(guī)范。當(dāng)我們從文學(xué)作品去尋找某種生活的真實時，發(fā)現(xiàn)了‘廁所偷窺’和‘處女秀’的選拔比賽，超越了現(xiàn)實生活被大家認同的某種真實邏輯。還有賈平凹《秦腔》中的‘自宮’和蘇童《河岸》中的‘人頭漂流’，都讓讀者感到現(xiàn)實主義的眼睛中被揉進了‘超現(xiàn)實’、‘非現(xiàn)實’的沙粒。然而，我們換個角度去看這些情節(jié)，從神實主義的門洞去觀照現(xiàn)實主義的文學(xué)，這些情節(jié)因為超越了現(xiàn)實主義的舊有規(guī)范，也正有了現(xiàn)實生活中的某種‘神實主義’的意味。”閻連科這套左支右拙的“理論”，無異于是將作家小說的紅腫之處，看作是艷麗無比的桃花。明明是作家寫得很垃圾，反而還要讓讀者去檢討，是自己長了一個不開竅的榆木腦袋，不懂得這是當(dāng)今許多作家都擁有“神實主義”隔山打牛的蓋世神功。

在小說中故弄玄虛，在當(dāng)今許多當(dāng)紅作家的寫作中，早已不是什么新鮮事。閻連科在創(chuàng)作中所追求的這種不存在的“真實”，就像有人確信有長生不老之藥，并且崇尚煉丹術(shù)之類。在我看來，這種形同巫術(shù)一樣的創(chuàng)作理論，只不過就是一個子虛烏有的文壇笑話。閻連科在“神實主義”這座丹爐里，煉了這么多年的仙丹，究竟有幾粒是可以使其小說永遠不死，活在讀者心中的？這種劍走偏鋒，一味逆著生活常識和人們的思維，追新逐奇的寫作，使閻連科的小說，幾近于一個又一個荒唐的故事匯編。比如，說一個人可以挑一兩百斤，這是生活的真實，說一個人可以挑一兩萬斤，就成為了不存在的“真實”，而這種在神話或者夢中才有可能發(fā)生的事情，恰恰就是閻連科小說中屢屢出現(xiàn)的“真實”。總而言之，我們看到的真實，就是閻連科所說的不真實，我們認為是虛假和不可能的事情，就是閻連科小說中隨時都在發(fā)生的“真實”。因此，許多神神叨叨、不可思議的故事，總是在閻連科的筆下走馬燈似的出現(xiàn)。那種“白發(fā)三千丈”似的夸張和人咬狗似的荒誕，已然成為了閻連科小說寫作的慣用模式。在其小說《革命浪漫主義》中，為了騙取一個漂亮的未婚女青年嫁給部隊上的一個大齡軍人，整個部隊的軍人，都像當(dāng)今非法婚介的業(yè)務(wù)員一樣，設(shè)好了各種圈套，編造出種種謊言，讓這個女青年一步一步地往里鉆。為了能夠把這位發(fā)覺受騙的女青年留住，“五百多個軍人，所有的手都從帽檐兒上拿下了”，他們齊刷刷地跪在地上，哀求這位女青年說：“求你嫁給我們連長吧。你要不嫁給我們?nèi)B長，我們?nèi)隣I五百多個士兵就跪在你面前跪著不起來。”在《受活》中，為了感謝柳縣長的大恩大德，整個縣城的父老鄉(xiāng)親，“一老世界的人全都跪下了”。在《炸裂志》中，一個上千萬人的超級大都市，居然就是靠男盜女娼發(fā)展起來的。一個小小的村長，簡直勝過了聯(lián)合國秘書長。他可以要花開就開，要草長就長，要全中國有錢的男人到炸裂村來上床就上床。那種漫畫式的夸張和小丑式的表演，已經(jīng)成為了閻連科筆下，農(nóng)村基層干部和政府官員的“固定形象”。

在閻連科的小說中，模仿別的著名作家和自我重復(fù)的描寫，就像天上的星星，到處都能看到。在小說創(chuàng)作的速度上，“短篇不過夜，中篇不過周”，如同流水線組裝的閻連科，確乎已經(jīng)形成了一套大干快上的“閻連科模式”。這就是，“炸裂”式的荒誕故事+漫畫式的人物刻畫+火山爆發(fā)式的夸張語言+畸形的性描寫。把一些短篇小說拉長變形，或者干脆將幾個中篇小說湊在一堆，重新取一個名字，就成為了一個新的長篇。這種猶如車輛改裝一樣的“創(chuàng)作”方法，使我們在閱讀閻連科的小說時，總是有一種似曾相識的感覺。不是看到別的作家作品的影子，就是看到閻連科自己過去小說的影子。閻連科不無得意地透露其創(chuàng)作“絕招”說：“我從來都說，《小河小村》是從《活著，并要記住》‘套’過來的，說‘抄襲’，你找不到它有《活著，并要記住》中的一句話，說‘套’，是那樣的‘恰如其分’，‘名副其實’。”運用這種“套”的方法，閻連科碼字的速度，遠遠超過了許多中國作家。閻連科的《年月日》，其實就是在對海明威的經(jīng)典小說《老人與海》照貓畫虎。其主人公先爺，實質(zhì)上就是一個中國版的桑提亞哥。桑提亞哥出海捕魚，與大海搏斗，先爺在大災(zāi)之年不愿外出逃荒，堅守在土地上種植玉米，與干旱搏斗，他們共同的特點都是老而彌堅，孤軍奮戰(zhàn)，永不言敗。《走出藍村》，完全是對卡夫卡的《城堡》偷梁換柱的模仿。《城堡》中那位應(yīng)聘土地測量員K，長途跋涉，一路穿過風(fēng)雪，卻始終進入不了城堡；閻連科在小說中，只是將那位男性土地測量員K，變成了《走出藍村》里的一位姑娘，她從出生之后，就想走出藍村，但無論怎樣艱難行走，一直走了幾十年，卻始終走不出藍村，甚至最終反而走回到了原點。《日光流年》的開頭：“嘭的一聲，司馬藍要死了。司馬藍是村長，高壽到三十九歲，死亡哐當(dāng)一下像瓦片樣落到他頭上，他就知道死亡是如期而至了。”與王蒙的小說《春之聲》的開頭“咣的一聲……”如出一轍。《受活》中那些擁有“絕術(shù)”的殘疾人，分明就是對莊子筆下各種殘疾高人的移花接木。《金蓮，你好》中，老大、老二和金蓮“性趣高漲”的故事，完全就是對《水滸傳》公開的“打劫”。《耙耬天歌》中的亡靈敘事，讓我們清楚地看到了墨西哥作家胡安·魯爾福的小說《佩德羅·巴拉莫》的影子。其主人公尤四婆一生就是四個傻子，而《受活》中茅枝婆的女兒菊梅被柳鷹雀誘奸之后，一胎也生了四個侏儒。在《鄉(xiāng)村死亡報告》中，閻連科寫道：毛主席紀(jì)念堂和故宮、頤和園、長城被京外人稱為北京旅游的四大去處。報紙上說，馬克思和恩格斯墓，每年要為德國旅游業(yè)賺回大量馬克。村支書說，把劉丙林（車禍死亡者）抬到路口中央，讓每輛過路汽車掏兩塊錢安葬費。兩塊錢不算多，一般的香煙就是兩塊錢一包。在《受活》中，閻連科一路狂想，將《鄉(xiāng)村死亡報告》中的村支書變成了縣長柳鷹雀，將劉丙林的尸體抬到公路上敲詐過往司機的故事稍作變形，就成了縣長柳鷹雀及其縣委領(lǐng)導(dǎo)班子決定到俄羅斯去購買列寧遺體，安放在雙槐山上的公園里，吸引游客，大收門票。在《名妓李師師與她的后裔》中，文人周邦彥跑到妓院去嫖娼，最想開的，就是名妓李師師的苞。在《炸裂志》中，那些有錢的“老外”們來到炸裂后，最喜歡的刺激，就是開炸裂那些初次出道的姑娘們的苞。在《金蓮，你好》中，武大郎一樣矮小的侏儒老大，做愛時死在了金蓮的肚子上。在《風(fēng)雅頌》中，吳胖子與打工的吳姐做愛，因為心肌梗塞，死在了吳姐的肚子上。《炸裂志》中，村長孔明亮的老父親第一次去娛樂城玩小姐，同樣因為興奮過度，死在了小姐的肚子上。這種“做愛死在女人肚子上”，百寫不厭的蹊蹺故事，成為了閻連科小說中最喜歡使用的虜獲讀者的“生化武器”。在《炸裂志》中，朱穎賣淫致富后，帶領(lǐng)全村姑娘集體賣淫的故事，只不過就是閻連科將其短篇小說《柳鄉(xiāng)長》中槐花姑娘賣淫的故事“炸裂”之后，擴展而來的。這些故事，在表現(xiàn)手法上，幾乎都是一成不變的。閻連科寫時間，常常都是用一種怪異的方式來表達，諸如，“時日正值一千九百八十四年七月間”，“到一千九百七十九年二月間”。寫到吃驚，就總是寫吃驚的人將筷子和碗僵在了半空中。寫到欣喜，就總是欣喜者的臉上有花瓣一樣粉紅，或者樹葉一樣哩哩啦啦的東西往地上掉。寫到沉默，就總是要用“天長地久”這樣的成語來形容。寫到夜深，就總是深得像枯井一樣。形容天寒，就一定是缸都凍裂了。寫到聲音，就一律都是房倒屋塌，山呼海嘯，天崩地裂。這些聲音，要么是半青半紫，要么是醬紅月白。仿佛不如此大肆揮霍文字和花里胡哨地鬧騰，就不叫做是在寫小說。就像那些刻意顯擺的“土豪”，手指上非得要戴上夸張的金戒子，脖子上非得要戴上繩索一樣粗大的金項鏈。否則，就不能顯示自己有錢。如《日光流年》中這樣的描寫：“可這剛要分手的時候，就聽見了千呼萬喚的汽車喇叭聲，亮剌剌地在偏西的日色里，秋夏的山洪一樣瀉過來。”“母親就終于緩緩地屈了雙腿，淚水凄然而下，人像沒了筋骨一樣軟在墳邊，跪?qū)⑾聛砹恕Ｄ赣H跪下的聲音，山崩一樣轟鳴在司馬藍的耳朵里。”又如，《生死老小》中這樣的描寫：“午時的日光，把闊場曬得昏黃。老鴉在樹枝頭叫了幾聲，有村人起身用石頭把老鴉趕了。鴉走人靜，吃飯聲山呼海嘯。”上述種種聲音，被描寫得如此夸張，使我們猶如進入了一個噪聲四起的鐵匠鋪，到處叮叮當(dāng)當(dāng)，看似紅紅火火，敲打得非常熱鬧，卻很難給人真切的藝術(shù)享受。

小說創(chuàng)作與詩歌的表現(xiàn)手法是有截然區(qū)別的。詩歌不容許像小說那樣毫發(fā)畢現(xiàn)地敘述故事，小說則拒絕像詩歌中那種一瀉千里的描寫和山呼海嘯的夸張。閻連科的小說，常常是陰陽顛倒，把詩歌的夸張當(dāng)做描寫的主要手段，動輒就是花里胡哨的形容詞扎堆，每時每刻都離不開驚人的夸張和驢唇不對馬嘴的比喻。芝麻大的事情，在閻連科的筆下，都必定是比天還要大的夸張。如：“他的叫喚聲紅血淋淋從嘴里噴出來，傾盆兒的雨樣把九連的營院淋濕了，淹沒了，海水一樣汪洋了。”“男人們一人卷了一根煙，抽得霧霧海海，滿屋子彌漫了嗆人的白煙味。時間滴答作響，桌子上那個退完漆的小鬧鐘，秒針和霹靂一樣響。”“男人們手里的煙都僵在手指上，煙灰轟轟隆隆地掉在了地面上。”煙灰都轟轟隆隆，難道這煙里都安裝有炸藥與雷管？閻連科小說中這種無處不在的夸張，就像在咖啡店里大聲叫賣臭豆腐一樣，搞得整個店里都怪異無比。

由于摒棄固有生活的真實，閻連科小說中的許多描寫，往往都是經(jīng)不起推敲，無法自圓其說的。腳踩西瓜皮，連自己都說不清會溜到哪里，正是閻連科“神實主義”的創(chuàng)作邏輯。把小說當(dāng)做魔方，不斷搗鼓出諸如控構(gòu)現(xiàn)實主義、世相現(xiàn)實主義、生命現(xiàn)實主義、靈魂現(xiàn)實主義和零因果、全因果、半因果、內(nèi)因果這樣一些看似高深莫測的理論名詞，用無跡可尋，在生活中不存在的“真實”，把讀者搞得云里霧里，可說是閻連科玩小說的一套慣伎。就連小說中那種無處不在的“新聞串燒”和荒唐故事，也成了閻連科忽悠讀者的“內(nèi)真實”。《受活》中的茅枝婆，完全就像是一個神。在小說的第一章和第三章，閻連科寫道，離開紅四方面軍時，茅枝只有十五歲，爬雪山時，她的五對腳趾被凍掉了三對，左腿又在一山上墜溝骨折，從此徹底致殘，離不開拐杖。到了六十九歲的時候，茅枝就成為了縣志上為之豪傲的茅枝婆。莊里有天塌地陷的事，只消茅枝婆一出面，用如同神杖的拐杖往地上一搗，那坑似的陷窩也就搗平了，填上了。但到了小說的第七章時，閻連科寫道：“她要革命。她要領(lǐng)著受活人進入互助組和合作社。從受活到柏樹子街單程是六十九里多，來回就是一百三十九里路。以往村人們趕集都是今日去，明日回，不是在街上住一夜，就是在路上歇一宿。可茅枝婆去趕了一趟集，她卻又連夜回到了受活莊。他的男人石匠在莊口的月亮下面等著她，看見她像一只鹿樣從山脈上跳著快步走回時，他迎上去說你去哪兒了，我一早醒來你就不見了……”我估計，閻連科也許是為了趕速度，也許在構(gòu)思時本身就缺乏周密的考慮，終于使小說的敘述糾纏不清，互相打架，以至于寫到后面，完全忘記了茅枝婆是一個徹底致殘，拄著拐杖，走路都需要別人攙扶的白發(fā)老人。像這樣的老人，在崎嶇的山路上，在閻連科的筆下，卻可以像鹿一樣快步如飛，一天走一百三十九里路。這樣的故事，可說就是一部現(xiàn)代版的《封神演義》，快步如飛的茅枝婆，完全就是一個腳踩風(fēng)火輪的哪吒。

英國作家伊利莎白·鮑溫說：“一本小說所以能逾越自己的時代，是因為它具有基本的真實性，因為它含有某種共同的、普遍的東西，含有一種借助于想象力的真知灼見，這種洞見完全適合于今天的情況。”閻連科小說缺乏的，正是最基本的真實性。

《黃金洞》是閻連科贏得幾許掌聲的一部中篇小說。小說通篇僅僅只是在講述一個金錢和亂倫的故事。村里的人請父親去幫忙找礦看金線，是一天十張的價格，父親養(yǎng)得起城里的女人桃，卻請不起一個幫手。貢家已經(jīng)是富得流油，家中到處都是金條、金磚、金塊，卻完全就像難民一樣，一家三口——父親、老大和小說中的傻子二憨，天天都在圍著井洞，自己在那里一筐一筐地辛勤挖金，并且常常還得由桃為他們做飯。至于挖出來的沙金是怎樣加工和變成現(xiàn)錢的，我們在小說中卻根本就看不到。由于對淘金人的生活缺乏真正的了解，閻連科在小說中完全無法深入下去，最終讓讀者看到的，就只能是借淘金這個外殼，講述一個干巴巴的，屢見不鮮的亂倫故事。有意摒棄生活的真實，只不過是閻連科為自己那些缺乏邏輯，經(jīng)不起推敲的小說尋找的一個最好的借口。因為缺乏起碼的常識，使閻連科的小說常常漏洞百出。小說中的二憨，明明是個白癡，卻聰明得就像諸葛亮，他也喜歡上了桃，為了報復(fù)和桃偷情的老大，二憨故意將沙洞中的三根頂桿弄歪斜，一碰就會倒，企圖砸斷老大一條腿。但二憨的報復(fù)，不但沒有懲罰到老大，卻出人意料地將進入沙洞中的父親砸斷了右腿。但常識告訴我們，沙礦的塌方并不像堅硬的石頭，是一塊一塊地掉下來的，而是整體倒塌和掩埋。二憨的父親怎么可能是被沙“砸”斷了右腿，而左腿完好無損呢？更讓人不可思議的是，此后的桃，又繼續(xù)夜夜和父親廝混在一起，為了從父親那里獲取金錢，得到更多的好處，桃不時撩撥父親的欲火，坐在父親僅有的一條腿上。當(dāng)父親發(fā)現(xiàn)桃與老大有染時，父親用那條獨腿一下把桃踢倒，又伸手去抓他的拐杖打桃。桃被父親一腳踢出幾尺遠。父親踢桃時，手中失去了拐杖，他用唯一的一條腿怎么能夠踢得了桃？倘若父親要用單腿踢桃，他的身子就只能懸在空中，如此神功，除非能夠騰云駕霧的孫悟空。

在一次電視談話節(jié)目中，有主持人曾直言不諱地對閻連科說，我第一次看你小說的時候呢，我就是當(dāng)一個色情小說看。閻連科回答說，中國作家都很喜歡性。為什么連頗有文學(xué)素養(yǎng)的主持人都會把閻連科的小說當(dāng)成色情小說來讀？在我看來，這與閻連科在寫作中故意將性當(dāng)成噱頭，過分追新獵奇的性描寫有關(guān)。英國作家勞倫斯說：“偷偷地、狡詐地搔動人的想象中的炎癥是當(dāng)代色情的一個絕招兒，這最下流，最陰險了。就因為它詭秘而狡詐，所以你無法揭穿它。”在《耙耬天歌》中，閻連科不厭其詳?shù)貙愕苤g的亂倫，進行了淋漓盡致的描寫。弟弟四傻子成天性欲亢奮，動輒調(diào)戲傻子姐姐三妞兒，三妞兒只得青灰灰地尖叫：“娘——娘——你管不管你們四傻子，他追著攆著摸我的奶哩，把我的奶咪咪都捏得疼哩。”“尤四婆領(lǐng)著三妞四傻第一天翻地時，她下溝小解一趟，回來看見三妞自己解開了衣扣，讓四傻吸她的奶子，還發(fā)出哧哧的笑。”在《受活》中，那些身體健全的“圓全人”，對侏儒姑娘們的殘暴奸淫，更是聞所未聞。他們狂喜地大聲高喊：“來干吧，她們?nèi)诵⊙蹆盒。志o又受活——誰不干誰后悔一輩子！”小說中的桐花、榆花和四娥子，三個儒妮子不但被破了身子，還因為人兒小，下身被圓全男人的物件給撐得撕裂了，腿間、褪下都有一大堆腥氣撲鼻的血。為了不讓她們叫，她們的嘴里也都被塞了她們自個的布衫和褲子。四娥子的嘴里是塞了她自個的褲衩兒。在閻連科的小說中，千奇百怪的性描寫可說是應(yīng)有盡有。許多在別的作家的小說中無法看到的，荒謬絕倫的性描寫，如像公公爬灰，兄弟爭風(fēng)吃醋，鳩占父親的鵲巢，老公跪在床前，向和妻子做愛的奸夫求情，兒媳帶公公去娛樂城玩小姐，皇帝微服去妓院嫖娼，主任在家中干保姆，嫂子公開向小叔子放電，用做愛來賭輸贏，種種刺激讀者荷爾蒙的故事，在閻連科的小說中都能看到。《堅硬如水》中的主人公高愛軍和夏紅梅，簡直就是兩臺人肉做愛機器。盡管他們彼此都有老婆和丈夫，但婚外的性刺激讓他們深切地體會到“嘗了蜜就知道紅薯不甜了”。在這對變態(tài)的野鴛鴦看來，最刺激的做愛方式就是在墓地里。在陰森恐怖的墓地里，夏紅梅一口氣為高愛軍表演了 “鶴翔”、“雁飛”、“臥雀”、“鳳凰展翅”、“換腿金雞”等十幾個舞臺動作，這時的高愛軍便像餓狼一樣猛撲過去，他知道，夏紅梅和自己一樣，欲火已經(jīng)噼噼剝剝地燃燒起來。這種瘋狂的做愛大戲，在閻連科的小說中，就像電視連續(xù)劇一樣，一幕接著一幕。他知道，只要舍得在作品中下“猛料”，就不愁讀者不好這一口。

近年來，一些大學(xué)為了提升自己的影響力，不是潛心在學(xué)術(shù)上去下功夫，而常常是低三下四地向某些名人投懷送抱，大送橄欖枝，將一些并無多少學(xué)術(shù)能力的“著名”作家加封為大學(xué)教授。事實上，有的作家，別說是做大學(xué)教授，就是做一個合格的小學(xué)教師，其能力也遠遠不夠。寫而優(yōu)則教，從未受過任何正規(guī)學(xué)術(shù)訓(xùn)練的閻連科，輕而易舉就華麗轉(zhuǎn)身，成為了一所著名大學(xué)的教授。但作為堂堂的大學(xué)教授，閻連科在大學(xué)課堂上究竟能開一些什么樣的課呢？難道我們能夠指望，閻連科用“神實主義”的創(chuàng)作方法，真的就可以培養(yǎng)大學(xué)生們寫出能夠打敗馬爾克斯和海明威的小說？以筆者對閻連科作品的閱讀，其各種各樣的文史硬傷和花樣百出的錯誤，可說是應(yīng)有盡有。由于對漢語成語囫圇吞棗的理解，閻連科在寫作中，常常是自相矛盾。如：“郝來了母親驚喜地站了起來。郝看見母親無與倫比的瘦弱，心里油然而生的蒼涼便鋪天蓋地，無邊無際起來。”“無與倫比”這個成語，出自唐代韓愈的《論佛骨表》“數(shù)千百年以來，未有倫比”和《舊唐書·郭子儀傳》“自秦漢已還，勛力之盛，無與倫比”，指事物非常完美，沒有可以和它相比的。小說中，明明是在說郝的母親瘦得令人堪憂，閻連科怎么就像初學(xué)作文的小學(xué)生，連一個詞究竟是褒義，還是貶義都沒有弄清，就稀里糊涂地胡亂造句呢？在《關(guān)于想象》中，閻連科說：“巴爾扎克在描繪高老頭臨死之前，因為油燈仍然燃燒而不肯閉眼，這對我們是深刻的，實在的，而對他自己，則是夸張的，想象的。”看了閻連科這樣張冠李戴的寫作，我非常懷疑，閻連科是否真的認真讀過巴爾扎克的小說《高老頭》。高老頭在臨死時，嘴里叨念的，始終是他的那兩個唯利是圖的女兒。巴爾扎克在對高老頭臨死之前的描寫中，哪里曾出現(xiàn)過有關(guān)油燈燃燒的半個字？而真正在臨死前因為心痛燈油，“伸著兩個指頭，總不肯斷氣”的，卻是吳敬梓在《儒林外史》中描寫的守財奴嚴監(jiān)生。在《發(fā)現(xiàn)小說》中，閻連科想當(dāng)然地寫道：“在那個時代俄羅斯群星燦爛的作家隊伍中，托爾斯泰和屠格涅夫是同代人，在他們一生的寫作中，彼此都保持著相敬的距離而又終生未曾謀面。在那個偉大的變革年代，他們是俄羅斯文學(xué)的并肩雙雄，甚至就當(dāng)時因為文學(xué)所造成的社會轟動，屠格涅夫還在托爾斯泰之上。”作為一個從事小說寫作多年，且身為大學(xué)教授的閻連科，說話就像是王端公算卦，一點譜都沒有，純屬是毫無根據(jù)的瞎猜。事實上，托爾斯泰和屠格涅夫在生前不僅曾多次謀過面，而且在與屠格涅夫?qū)ε畠旱慕逃龁栴}上，當(dāng)面發(fā)生過激烈的爭執(zhí)，甚至發(fā)展到差點持槍與屠格涅夫格斗。兩人由此產(chǎn)生的尖銳矛盾，一直持續(xù)到多年以后，才真正得以化解。更為可笑的是，閻連科在小說《士兵！士兵！》中寫道：“他只想到打仗、立功、去尋找命運中的那盞亮燈，只想到戰(zhàn)斗中做個堂堂的士兵，可以像拿破侖的士兵那樣驕傲地說我是參加過滑鐵盧戰(zhàn)役一樣地說：‘我運氣好，當(dāng)兵一年，就碰上了打仗。’”吊詭的是，閻連科好歹也是在部隊里待過若干年的軍人，竟然如此信口開河。所謂“滑鐵盧戰(zhàn)役”，是指1815年6月18日，由法軍對英普軍在比利時小鎮(zhèn)滑鐵盧開展的一場決戰(zhàn)。在這場戰(zhàn)役中，因拿破侖率領(lǐng)的法軍在此遭到徹底的慘敗，拿破侖帝國從此結(jié)束。如此屈辱，一敗涂地的戰(zhàn)爭，拿破侖的士兵又沒有神經(jīng)病，他們怎么會在人前驕傲地炫耀？

在我看來，閻連科與其急吼吼地建造什么空中樓閣一樣的小說理論，倒不如踏踏實實地打好其并不扎實的語言文字基礎(chǔ)，而不是像某些“著名”作家那樣，寫了一輩子小說，卻總是連結(jié)構(gòu)助詞“的、地、得”和時態(tài)助詞“著、了、過”的基本用法都分不清楚。這樣才對得起“著名”和“大師”的稱號，不辜負那些喜歡小說的讀者。閻連科的小說雖然名聲在外，但其捉襟見肘的漢語知識，的確非常令人擔(dān)憂。如：“那時候，師部大院還有料峭東風(fēng)，最末一場冬雪，還蓋著陰面的房坡。”從這段以其昏昏，使人昭昭的文字中，我們可以清楚地看出，閻連科根本就不懂“料峭東風(fēng)”的真正含義。在漢語中，所謂“料峭”，形容的是微寒，多指春寒；“東風(fēng)”則是指春風(fēng)。如朱熹的詩“等閑識得東風(fēng)面，萬紫千紅總是春”。冬雪覆蓋的寒冷天氣，氣溫至少在零度以下，居然被說成是“料峭東風(fēng)”，這只能說明閻連科在讀書時光顧著囫圇吞棗，根本就沒有真正消化。又如：“天元端著酸漿飯碗，一面不知所措，一面為昨夜被那女人的又一次引誘追悔莫及，愧痛不止，感到羞恥如漫山遍野的皇天后土，將他埋得嚴嚴實實，再也找不到自己的半點純凈。”“皇天后土”這個成語，出自《尙書·武成》：“底商之罪，告于皇天后土，所過名山大川。”“皇天”在這里指的是天帝，“后土”指的是土神。指主宰萬物的天地神靈。古人相信天地能主持公道，主宰萬物，所以多用于盟誓。閻連科望文生義地將“皇天后土”坐實為漫山遍野的黃泥巴，真是哀梨蒸食，糟蹋成語。試想，古今中外，有哪一個稍稍像樣點兒的作家是連基本的語言文字都過不了關(guān)的？長期以來，語病迭出和邏輯不通的現(xiàn)象，就像為所欲為的害群之馬，在閻連科的小說中肆虐橫行。如：“日光已經(jīng)紅潤，偏西得不可救治，似乎立馬就要落下。那哭喚的聲音和車后亂糟糟成稻草般的尖叫，一時把教火院門前弄得遍地木呆誰都不知道發(fā)生了什么事……”稻草般的尖叫究竟是什么樣的尖叫，我估計全世界沒有一個人知道，而即便是閻連科本人，恐怕也無法說清。“教火院門前”指的是方位，“遍地”指的是范圍，說它們“木呆”，完全是語法混亂的一鍋粥。這種邏輯不通，嘩眾取寵的比喻，只能使讀者越讀越糊涂。又如：“說到最后時，他的目光又投在了那些燒傷病人的身上去，紅燦燦的興奮從他臉上燦燦地落下來，把夕陽都染成紅色了。”請問夕陽本身不是紅色，難道是別的色？這里的“他”究竟是何方大神，他的臉居然能夠把夕陽都染成紅色？這種倒因為果，把芝麻說成是西瓜，把西瓜說成是地球的夸張手法，只不過是閻連科的“三板斧”。只要表示轉(zhuǎn)折關(guān)系的地方，閻連科一律都是用一個文縐縐的“然”字來表示。像“果果真真”，“所所有有”，“感感激激”這種港臺歌曲的腔調(diào)，幾乎成為了閻連科固定的行文方式；“武著腳步”，“希望憂憂”，“景況詩得很”，“見她們個個都還隊伍在身后邊”，“一動不動馬趴著”，“于是間”，“于是著”，“然后間”，“而后間”，“然而著”，“總之的”這類扭扭捏捏，不文不白，畫蛇添足的文字，就像恒河沙數(shù)，充斥在閻連科小說的字里行間。這種如同穿西裝，系領(lǐng)帶，頭上卻戴瓜皮帽，不倫不類的混搭，讓我們在閱讀閻連科的小說時，就像看到了一群非驢非馬的怪物。

由于一知半解，而又不忌生冷，只要涉及到歷史文化知識的地方，閻連科往往就是洋相百出，錯謬不斷。閻連科分不清知府與知縣究竟哪個大，搞不清皇帝的廟號是其死后，在太廟里立室奉祀，被追尊的名號，更不懂“問世”指的是著作等跟讀者見面，或新產(chǎn)品跟世人見面，而誤以為是女人生孩子。宋朝的李師師，居然在閻連科的小說里彈出了清代的名曲。試想，諸如此類的文

史笑話，會出現(xiàn)在魯迅、錢鐘書、張愛玲、林語堂、沈從文、老舍這些作家的作品中嗎？更令人百思不得其解的是，在早前的一個文化沙龍上，閻連科居然把李白的詩說成是“順口溜”和“打油詩”。閻連科不知天高地厚地說，李白的詩在當(dāng)年可能沒有那么大的意義，無非是為討一碗飯吃。李白當(dāng)年寫詩，在茶樓或者酒樓，那一定是打油詩、順口溜，順手就來的。閻連科之所以敢于如此口無遮攔，這正好應(yīng)驗了中國人常說的那句老話：滿壺水全不響，半壺水響叮當(dāng)。倘若對唐詩稍微有一點了解，讀過一點有關(guān)唐代歷史知識的書，閻連科就絕不會說出這種如同囈語一樣的話。在唐朝這個中國詩歌群星璀璨的年代，就連杜甫這樣的大詩人，對李白都是欽佩不已，崇敬有加，并多次在詩中盛贊李白：“白也詩無敵，飄然思不群。清新庾開府，俊逸鮑參軍。”“筆落驚風(fēng)雨，詩成泣鬼神。”閻連科根本就不知道，“五岳尋仙不辭遠，一生好入名山游”的李白，在唐代就是一個典型的“富二代”，其詩名之大，就連賀知章這樣名震唐代的文壇領(lǐng)袖都驚呼李白為“謫仙”。這樣一個連皇帝都將其視作座上賓，散盡千金連眼睛都不眨一下的文壇奇才，何曾缺過酒飯錢？

《嚴英秀的小說》問世

嚴英秀，女，藏族，甘肅省甘南藏族自治州人。魯迅文學(xué)院中青年作家高級研討班學(xué)員，北京大學(xué)訪問學(xué)者。現(xiàn)任教于蘭州文理學(xué)院中文系。以“菂兒”為筆名發(fā)表大量詩歌散文，近年來主要從事文學(xué)評論和小說創(chuàng)作，小說被《小說選刊》、《小說月報》等刊多次轉(zhuǎn)載，并入選多種選本，獲甘肅省敦煌文藝獎等獎項。此書系七部中篇小說的合集，由甘肅文化出版社出版。