高滿堂電視劇的生產方式

梁 俠，李 陽

(大連大學 文學院，遼寧 大連 116622)

備受歡迎的高滿堂電視劇，已經形成了自己的美學風格和品牌效應。這與高滿堂工作室的成功運轉不無關聯。本文擬分析高滿堂電視劇生產方式的特點，揭示其獨特的生產性，并進一步探討它在中國電視劇市場上推廣的可能性。

一、高滿堂電視劇生產方式的特點

在電視劇市場競爭日趨白熱化的狀況下，高滿堂電視劇卻越來越炙手可熱。目前，他的電視劇播出數量已達50多部，2000年以來平均每年有一部電視劇播出。業界甚至把2011年稱為“高滿堂年”，因為他的四部電視劇《鋼鐵年代》、《雪花那個飄》、《山里紅》、《我的娜塔莎》都在這一年相繼播出。高滿堂電視劇能夠持續占據優勢熒屏，關鍵在其作品的高質量。這不僅體現在它不斷創造新的收視高峰，還體現在各大衛視采取聯合播出的方式來爭奪這塊“黃金地”。他的作品不僅在藝術上得到了主流的認可，而且在商業上獲得了觀眾的喜愛。他的作品在“飛天獎”、“金鷹獎”、“五個一工程獎”等各大影視節屢有斬獲。高滿堂電視劇成功的原因有很多，但根本在于他的生產方式。高滿堂電視劇的生產方式有三個主要特點。第一，導演由編劇來選擇，演員由編劇和導演共同決定，這是高滿堂與制片方合同中會明確的一項重要條款。在《工人大院》中，高滿堂為了實現工業年代的歷史感和真實感，他選擇了曾在1980年代工廠大院生活過四年的曾曉欣擔任導演。在《鋼鐵年代》中，他選擇了曾有工人閱歷的演員陳寶國擔綱男主角。第二，高滿堂可以全程參與電視劇的生產。從創意策劃、劇本編寫、導演演員選擇、前期宣傳到中期拍攝制作、后期播出等多個環節，他都起著至關重要的作用。第三，高滿堂與制片方、導演形成了良性互動合作關系，使編劇的地位得到進一步強化。在2011年“北京中國國際影視展”上，制片人隆曉輝和高滿堂一起攜國安題材電視劇《于無聲處》亮相，這也表明了編劇舉足輕重的地位。在電視劇的生產中，高滿堂不但是一位編劇，還相當于半個制片人，他具有的這三方面權力，也是“編劇負責制”最主要的特點。

目前，中國大陸電視劇主要是“制片人中心制”和“導演中心制”兩種方式并存的狀態。“制片人中心制”就是制片人有權決定整部電視劇的資金統籌、總體執行以及劇組的核心成員編劇和導演。譬如，張紀中堪稱中國電視劇“第一制片人”。在《笑傲江湖》的生產中，從題材、演員、導演、編劇到服裝、道具、化妝，他都事必躬親。可以說，他的確是一位不折不扣“制片人中心制”的執行者。而“導演中心制”就是“導演參與融資并全面考慮電影的經濟運行和藝術創作規律，在尊重投資人收益權和風險控制權的條件下建立以導演為核心的創作運行班子的制度。在攝制組內，導演掌握藝術創作領導權和電影運行指揮權，遇有不同意見時導演有裁決權。”[1]高滿堂的“編劇負責制”與“制片人中心制”和“導演中心制”都不同。“制片人中心制”以經濟因素作為決策的主要參考，“導演中心制”則更注重影像的藝術性。兩者都會因為生產中的局限性，使電視劇作品低于劇本的藝術追求和編劇的創作高度。而“編劇負責制”強調的則是整個團隊如何盡最大可能原汁原味地呈現編劇的創作意圖，使劇本的藝術性得到最大化實現。在電視劇的具體生產過程中，制片人和導演是處于制衡狀態的兩股力量，制片人側重經濟因素，導演則更強調影像藝術性。在“編劇負責制”中，編劇的權力在二者之上。為了電視劇藝術性的完美實現，制片人、導演全力配合編劇，完成電視劇的生產。

從表面上看，高滿堂電視劇的生產方式與好萊塢的“編劇兼制片人”制度更為接近。在這兩種電視劇生產過程中，編劇都很重要。但是，編劇在好萊塢“工業化流水線”的生產中盡管重要，卻缺乏自主權。它的生產過程是這樣的：創意總編先向制作方口述劇本提案，通過后拍攝首集交由資深觀眾試片，最后才進入編劇階段。編劇與“即拍即播”的模式相配合，隨時根據“收視率”和觀眾反映來修改劇本。同時，好萊塢編劇們采取的是團隊創作。主筆設計好情節交給專人編寫提綱和撰寫對白，最后由總編匯成腳本。在這個過程中，通常圍繞一位首席編劇為核心進行創作。伴隨“邊寫、邊拍、邊播”的生產模式，需要一個人來保證電視劇風格的統一性。他通常會是電視劇的總“創意人”，也就是電視劇的“編劇兼制片人。例如，《迷失》的“編劇兼制片人”卡爾頓·庫思就曾說：“在寫作時，我只是以編劇的身份盡力寫出最好的劇本，編劇的任務不是迎合老板。當我寫完劇本，我就會切換成‘制作人’狀態。”[2]

高滿堂的“編劇負責制”與好萊塢“編劇兼制片人”的差異性表現在三方面：好萊塢“編劇兼制片人”的生產方式建立在“制播合一”的基礎上，而高滿堂的“編劇負責制”則建立在“制播分離”的制度上；好萊塢的電視劇生產以“收視率”和觀眾趣味為中心。消費決定生產，電視劇如何保持較高的“收視率”是其繼續存在的生命線。一部劇隨時可能因為“收視率”下降或出現虧損被停播，或者因為持續的高收視率而增強演員陣容或加長劇集。高滿堂的“編劇負責制”，則是為了追求劇本的“原創性”和“藝術性”而建立，并以盡最大可能的呈現編劇創作意圖為使命；再者，好萊塢的電視劇生產就是在不斷追逐“類型化”的人物設置和情節安排的基礎上進行高度的自我復制，觀眾看到的永遠是“蜘蛛俠”般固定化的角色，一部《老友記》可以連續拍上十年的根源也在于此。因為這種對經典故事和經典人物的成功復制，可以做到保本不賠，編劇們生存依賴的也就是這種機械復制般的生產模式。高滿堂在題材和故事方面都沒有固定化，而是不斷涉足新領域。正是“編劇負責制”帶來的諸多優勢促使了高滿堂電視劇的成功。

二、“編劇負責制”的生產性

“編劇負責制”的生產性，表現在三方面。

第一，“編劇負責制”使資金投入到了電視劇生產的關鍵環節。一方面，它為編劇的創作，提供比較充足的時間、人力和物力。高滿堂為了搜集《闖關東》的第一手材料，歷時10個多月，行程長達7000公里。另一方面，“編劇負責制”可以保證劇組充足的拍攝時間以及有效完成一些重大場面的取景工作。而“導演中心制”和“制片人中心制”可能會因為經濟原因而削弱一些電視劇本的基本要求。2012年，《溫州一家人》的拍攝分為國際、國內兩條線。國內組轉場多達八次，從溫州、上海、北京、寧夏、陜北一路走到黑河，從南向北經受酷暑嚴寒，幾乎踏遍了大半個中國。國外組曾在五天內連續轉場馬賽、巴黎、科西嘉三城，在完成意大利、法國的拍攝后，又奔赴俄羅斯取景，拍攝周期長達100天。[3]在《闖關東》的拍攝過程中，劇組橫跨黑龍江、遼寧、山東、江蘇一直到上海，僅拍攝場地就十幾個。其中一個劇組，在東北雪鄉零下三十幾度齊腰深的雪里拍攝了一個多月。[4]這么長的拍攝周期和實現這樣大規模的特殊拍攝，是一般劇組望塵莫及的。

第二，“編劇負責制”能夠使演員的表演更準確，更接地氣。高滿堂選擇演員更注重表演的準確性，而不是演員的名氣。即使是明星，如果不能恰到好處的表現人物，他也不會采用。在為《我的娜塔莎》選擇外籍女主角時，高滿堂就大膽的啟用當時在國內跑龍套的伊莉莎。演員的準確把握，使得在《大工匠》中飾演王一刀的楊曉丹這樣的普通角色，也在熒屏上留下了動人形象。在《大河兒女》的拍攝中，不管是著名的“老戲骨”陳寶國，還是初出茅廬的“年輕演員”印小天，都在表演上力求完美。陳寶國在劇中吊威亞的動作，都是一遍一遍的親自完成。像年輕演員印小天和李小冉，拍完戲后輪番排隊跟安建導演通宵達旦地談論劇情。演員自身這種敬業的態度，在一般劇組也很難見。高滿堂也曾說：“我更關心的是演員的表演是否準確，不看名氣。我常對他們說，如果你想在中國的電視劇領域留下一筆，就別把價格看的太重。”[5]

第三，“編劇負責制”要求電視劇盡可能的忠實劇本。一方面,他對臺詞的準確度有更高的要求。高滿堂對每一句臺詞都字斟句酌,在拍攝中，改動一兩句是可以的,想要大段改動卻不可能,因為觀眾已經熟悉他語言的風格了。另一方面，他對拍攝場景的還原程度有更高的要求。《大河兒女》的劇情定格在民國初期的中原大地,河南省廣武鎮影視城的“三河鎮”、“風鈴寨”、“一號攝影棚和二號攝影棚，另外還有水陸兩匯的碼頭”就是為了拍攝《大河兒女》而建。影視基地美術工作負責人楊金嶺說,“所有的造型設計都要跟著劇本走,高滿堂老師創作非常嚴謹,我們的造型必須和他的劇情實現完美結合，這就要求他們不但懂得房屋結構,還要知曉風土人情和民風民俗。”[6]同樣，在《闖關東》中，制作方為了再現“闖關東”年代的真實情景，在遼寧大連市建設了“闖關東”影視基地。這并不是每部電視劇都可以做到的。編劇汪海林就提出目前影視圈出現的一個問題，即所有人都耗盡全力的追趕預算,而與創作本體的——故事越來越遠。“編劇負責制”則最大限度地克服了這個問題,強調電視劇本在生產過程中的核心地位。在中國電視劇市場上,導演與編劇進行的多是一次性交易,買斷的劇本跟編劇基本就沒有任何關系了。所以,經常有劇本不受尊重，被任意篡改的事例，最后的電視劇作品與編劇的創作意圖更是相去甚遠。“編劇負責制”卻能保證劇本的原貌得到最大程度的再現，在關鍵點上，把住決定電視劇品質的重要關口，從而保證電視劇的完美出爐。

三、“編劇負責制”推廣的可能性

高滿堂“編劇負責制”能夠實行，在于他掌握了電視劇生產過程中的話語權和決定權。高滿堂憑借高質量的作品，提升了編劇和劇本在電視劇生產中的地位，并且形成了自身的品牌。他的作品得到影視市場和觀眾的認可，投資方和制作方相信只要在他的電視劇上投資，就會有豐厚的收益。在剛剛結束的2013年“高滿堂編劇藝術研討會”上，高滿堂的作品更是得到了文藝界和媒體界人士的高度認可和評價。在影視界，高滿堂已經成為一面重要的旗幟，他用自己的作品和人品樹立起了獨特的美學風格！

高滿堂的“編劇負責制”得到了市場的認可，然而還有一批編劇在為“編劇負責制”的實現尋求新途徑。早在2009年“中國影視編劇塘棲雅集”論壇上，浙江廣電集團總編輯程蔚東就提到了“編劇智力入股”參與電視劇生產過程的方式。現在出現的兩種比較獨特的“編劇負責制”的實現方式，一種是編劇聯合開辦公司，實行類似于律師事務所式的代理制度，由石康等開辦的“喜多瑞”公司已在北京成立；另一種則是編劇自建工作室，爭取在自己所編的電視劇中擔任制片人，從而達到權力的替代性實現。于正為了在自己所寫的劇本《最后的格格》中擔任制片人，與制作方以劇本的零片酬作為合作籌碼。這兩種方式還在初步探索。郭敬明實行“編劇負責制”來運作的電影《小時代》，獲取了商業上的成功是比較典型的案例。他成功的關鍵就在于對內容、資金、渠道、發行的全面掌控。

“編劇負責制”能否得到推廣的決定因素還在于編劇自身。它對編劇自身素質要求很高，要編劇不僅懂編劇，而且要精通制片人的知識，這個角色并非人人都能勝任。《迷失》的編劇兼制片人卡爾頓·庫思就說，“我用左腦去管理和組織幾百個人組成的團隊，用右腦去考慮劇情的發展，一個人干了十個人的活！”[2]如果編劇沒有取得絕對權力，在電視劇的拍攝、制作、播出中就產生不了影響力。那么“編劇負責制”就很難推廣。在未來的中國電視劇市場上，對于一部電視劇的生產來說，誰能夠聚攏最多的商業資源——資金吸納、主創召集、渠道發行，誰就能決定電視劇的內容。

[1]林天強.從制片人中心制、電影作者論到完全導演論[J].當代電影,2011（02）.

[2]蘇克.白羊擅當制片人[J].職場,2011（3）.

[3]《溫州一家人》明日央一開播、四大看點全解析[J/OL].網易,（2012-11-9）.http://ent.163.com/12/1109/10/8FS4GUAM00031GVS.html.

[4]刑彥輝.闖關東“火”在哪里？[J].聲屏世界，2008（11）.

[5]張帆.電視劇創作要提振“五氣”[J/OL].天津網數字報刊,（2012-11-8）.http://epaper.tianjinwe.com/tjrb/tjrb/2012-11/08/content-6782579.htm.

[6]梁新慧.聚焦《大河兒女》之一、外景地雛形初現4月28日開拍[J/OL].東方今報，（2012-1-30）.http://www.jinbw.com.cn/jinbw/xwzx/zzsx/201201304764.htm.