《黑白記》的書法理念

湯序波

（西北師范大學甘肅省先秦文學與文化研究中心，甘肅蘭州730070）

《黑白記》的書法理念

湯序波

（西北師范大學甘肅省先秦文學與文化研究中心，甘肅蘭州730070）

戴明賢是著名書法家，諸體咸備，行草尤擅勝場，著有《戴明賢書印集》《大家范本·戴明賢書法卷》等；也是著名書法理論家，其《黑白記》對書法的本源、書法文化以及筆法章法等都做了精深的研究。是書可謂“津逮來學，誠為有裨”。

戴明賢；《黑白記》；書法理念

當今書法，與1949年以前相比較，可謂一落千丈。這是書法界的共識。綜觀近年來的書法理論研究，要么側重于技法的剖析，于細枝末節處做足工夫，要么貌視高深莫測，實則令人不知所云。究其原因，書法家除書寫技術一流之外，還必須有相應的文化支撐，否則只是“字匠”“書奴”而已。戴明賢先生以自身豐厚的學養，一流的書寫功底，著成的《黑白記》，既是個人漢字書寫經驗的總結，也從字里行間透出先生文化修養的精深。其書藝及理論與當今主流暗合。明白無誤地告訴我們：下工夫臨摹碑帖和創作的廣度和深度、讀書的厚薄，以及和什么樣的人交游決定了一個人的藝術水準的高下。也即是說，怎樣才能成為一個真正意義上的書法家，而不僅僅只是書法家協會會員。

戴明賢先生迄今所出的十四種書，不佞多已讀過，無一不喜歡；而他新近由貴州人民出版社出版的這部《黑白記》，在我看來尤為養眼、好看。無論是裝幀設計，還是圖文編排，都匠心獨運，堪為一件藝術精品。借用書中評論孫過庭《書譜》的話，便是“精義、美文、佳書”六字。

戴先生是著名的書法家，諸體咸備，行草尤擅勝場；文學創作上亦成就斐然，尤以散文馳名，代表作有《殘荷》《一個人的安順》《物之物語》。有好事者曾排比他的成就，以為散文第一，書法第二。也有人稱先生是“一位兼事書印的作家”。其實均不然。先生散文與書法乃各成家數，是“各美其美”“美美與共”（費孝通語）的關系。這部《黑白記》即顯證也，堪稱一部難得的文學與書法并臻其妙的讀物。不佞讀此書，既有天清地寧之感，又有高曠峻烈之美。

書法理論源于書法實踐。本書的文章分“記事珠”“硯邊草”“雌黃錄”“淡墨痕”四輯，所談的問題，皆是先生長期臨帖與創作的獨得之秘，字字切中肯綮，句句從實踐中得來，把自己學書的關捩和甘苦，闡述得極其透徹精辟。這等出神入化的文字，非先生那支如椽之筆不能為之。敝認為一個人能否成功，有兩個元素至為重要：一是家世，一是師承。先生家世之好，自不待言。而師承呢，業師吳志齋與陳恒安皆黔中書壇巨擘，尤其是經陳老指示門徑后，先生入手途徑頗為獨到：篆習《說文部首》《在昔篇》《石鼓文》及金文；楷習《爨龍顏碑》《石門銘》；隸習《張遷碑》《石門頌》及簡書；行草習《蜀素帖》《圣教序》《書譜》《十七帖》等。篆刻則遵陳老要求，從“臨摹漢印入手”（吳昌碩先生也要年輕的陳巨來，“專攻漢印工正一派”）。自此先生寢饋其間，汲其神髓，尤其對唐、宋、明代草書，廣泛涉獵，“無不反復臨習數十百遍”，終成一代書法名家。

《黑白記》的好看，文字之美以外，也在圖片之精善。書中的圖片：第一部分是遴選十八幅歷代碑帖，展示了先生書法美學意識以及書學追求；第二部分是收錄當代名家商承祚、陳恒安、費新我、蕭嫻、張充和、徐無聞等贈與的法書，從中可以看到先生的師承與交游，而這些贈品無不堪稱藝術珍寶，同時先生也隨文記下他們的創作談（如商先生說，“學行草之先，最好從唐人楷體入手”），十分寶貴；第三部分是作者自作書法八十六幅、篆刻九十五方。我知道此前先生曾出版過三種書印集，辦過一次個展，而此書所選作品更為精粹，皆精而美。這三方面的作品盡收眼底，于讀者來說，真是一次極其優美的藝術之旅。有朋友告訴我，現在已很難能在一部書中欣賞到這么多的藝術精品，對自己具有豐贍的啟迪意義。

此書更是一部精彩的書論集，篇篇充滿真知灼見。譬如關于“字外功”，我們知道很多學書者口里雖不反對，內心卻不大相信，其實它與書法創作關系絕大。先生說：文學來自生活，而不是來自書本，創作者必須積極參與現實生活，否則就寫不出東西來，所以陸游《示兒》云：“爾果欲學詩，功夫在詩外。”而書法與文學不同：書法不能直接表現生活，它是一種以文字為載體的線條藝術，是一個自足的人文體系，書法的全部素材就是人工創作的、已固定下來的文字符號。因此書法的“字內功”在于臨摹古人法帖碑版，而“字外功”指的恰是讀書。字外功夫（即整體文化素養）最重要的功能，在于能從根本上提高書法者的審美層次；“今世許多書法家殫精竭慮、池水盡黑，字卻越寫越俗，毫無玩味咀嚼內涵”，其原因就在于“字外工夫”差，也就是世人常說的無“書卷氣”。字外工夫的厚薄，決定了一個習字者之藝術感覺的銳鈍、審美眼光的精粗，也決定了其書法創作品位的高下。蘇東坡說，“腹有詩書氣自華”，黃庭堅說，“唯俗不可醫”。要想不俗，要想氣自華，提高文化素養顯然是不二法門。先生又說：“當今書法，與晉唐宋元直至民國相較，可謂一落千丈，其根本原因，在于他們的書法是綜合文化素養的體現，而我們的書法成了一種單打一的手藝。兩者在內涵之厚薄，韻味之濃淡，品格之高下等方面，判若云泥。”這確為至言。近赴太原參加“慶祝姚奠中先生百歲華誕暨東亞經學高端論壇”，在與章太炎先生之孫念翔先生游傅山藝術館時，先生指著一幅字對我說：“你看書卷氣多么濃厚。書法要寫好，必得文化做支撐才行，否則寫出的字只是匠氣。過去的讀書人書法都寫得好。”

戴先生說，書法固然離不開基本技法，但只有技法還不能成為藝術。不積累“字外功”，光在“技法”層面上下工夫，終歸南轅而北轍，書法作品永遠深不進去。真正稱得上藝術的書法作品，除開筆墨技巧，還得有神韻和境界，而神韻和境界，則是書法家的氣度、胸襟、情操和文化素養等精神因素的綜合體現。沒有文化底蘊的寫家，難逃越寫越熟，越熟越俗的怪圈。所以有識者說，書法初級階段是寫字，高級階段是寫文化。

書中的精妙論點俯拾即是。如戴先生說：“一切藝術在漫長的形成、成熟過程中，總會結晶出一套公認共識的審美標尺。書法尤其如此，因為構成書法的‘材料’是先民創造出來的一套文字符號，無‘自然’可作對照。這就決定了它的審美系統帶強制色彩的、約定俗成的慣性。”有些人的字寫得非常之熟練，龍飛鳳舞，只是與古今書法系統一點不沾邊。是不折不扣的“任筆為體，聚墨為字（成形）”（《書譜》語）。其實發展也好，創新也好，都不能是無源水、無根木。你無視它、遠離它，它就會宣布與你絕緣，不管你付出多么大的精力也枉然。當然始終不學古人，“自我作古”的書法愛好者是少見的，但也并非完全沒有。“自我作古”敲不開書法藝術的大門。

一般的人或以為既然是名家，想必下筆就是佳作，其實不然。即使是名家大師，也不是每一件作品都能成功。為一目了然，先生列了一個“公式”：成功作品=才氣+功力+臨場發揮，三位一體，缺一不可。先生說臨場發揮：“以運動員為例，最可說明這個道理：任何一位世界冠軍，無疑必具備超卓的天賦條件、又經過嚴格的技能訓練，才可出類拔萃；然而他的競技成績，又必須因臨場發揮的不同而出現高低勝負。書畫創作是同樣的道理。在‘心手雙暢’‘翰逸神飛’狀態下寫出的作品，自有一股郁郁勃勃的精氣神”。孫過庭《書譜》也以“五乖五合”之說，來說明書法創作時的主客觀條件對作品好壞的影響作用。

先生的《“流行書風”四題》一文，涉及當前書法界的敏感問題，所論實在精辟，這里不如直接抄引幾段：“藝術之樹常青，就因它不斷代謝出新。”“書法審美的演變自古以然，從書體說，自行書草書的出現；從書家說，顛張醉素是代表。論始作俑者應是王羲之，當時被稱為‘新體’，但因‘曠世英主’李世民對他的無限崇拜，后世遂奉為正統，而把張旭懷素等敢于離開他的創新家們斥為異端，連本身就是草書大師的王鐸也一有機會就嘲罵他們幾句，力求劃清界限。中國有一種奇怪的文化現象：人們先是反對一位敢于打破模式的創新者，等到他漸漸獲得公認，人們就轉為崇拜；隨即又以他為模式，反對敢于離他而去的新的創新者，如此循環不已。”“‘流行書風’從‘現代書法’得到益處，只是那股沖決舊觀念的勇氣，而面貌和質量都已判然有別。如果要對‘流行書風’作一個最簡明的概括，就是‘全面顛覆傳統書法審美觀念’。這種顛覆從顛張醉素到枝山青藤的叛逆于主流，理論上則是傅山離經叛道的宣言：‘寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排’。”“流行書風的作品，同樣有好壞高下之分。對于一切文藝作品，只能論其藝術質量的好壞，而不必管古今中外體裁流派。”“我判別‘流行書風’作品的優劣成敗，主要以有無筆墨韻味為尺度，可以‘無軌’（‘無軌’就是不存在書法必須怎么怎么的‘鐵軌’），但須‘有道’（‘有道’就是堅守書法作為藝術的基本元素和規律），只要你還是弄書法，不是弄‘現代毛筆畫’，就不論多么想驚世駭俗，也不能丟掉筆墨觀點。無論你觀念如何更新，也不能丟了書法的魂——‘氣、韻、味’。”“文藝作品只能以質量論高低，不能以體裁定優劣。傳統書風可以出好字也可以出孬字，流行書風亦然。我認為寫出流行書風好作品的條件，一是要有扎實的傳統的筆法墨法基本功，這是寫好一切風格書法的必備基礎。二是結體要淵源有序，中國書法是一個積累千年的藝術美學范疇，不可能離開這個去憑空談論美丑好惡，純粹的‘自我作古’‘任筆為體’，是不會真正成功的。三是要有文化底蘊，不能光在點畫結體上玩花樣，有的作品（不論什么書風），看來看去只見浮在紙面上的那些點線，沒有內在的東西可供玩味。四是要自然。”

戴先生也是篆刻高手，所刻之印章，無一不佳妙。吳昌碩先生說過，“刻印要靠目力腕力，五十五歲之后，是一個關，我過了這個關，即日漸退步”。先生已近八十，或許已不再制印了，但我見到他六十歲所制的白文“六十以后之作”，朱文“三星智力快車”“假日影院”（為中央電視臺刻制），從章法、篆法和刀法上看，簡直妙手天成，相映成趣，是難得的精品。據我所知，以前有不少書畫名家屢以佳石請先生治印，如陳恒安、袁曉岑、馬得、涂月僧、王萼華等先生。遠在美國的張充和先生，也曾請先生為其刻制兩方巨印：“平梁張氏”和“充和之印”。她是見到先生為其大弟張宗和（貴陽師范學院教授）先生去世所刻兩方志哀印章（“高山流水”，“廣陵散絕”）后，回國探親時在北京買了一對巨大的青田石，讓侄女帶回貴陽，請先生刻印。后來她到貴陽還去看了先生，并贈斗方一幅，令先生驚喜不已。徐無聞先生對先生的印章也給予高評，介紹先生入西泠印社；還邀先生擔任其指導的“書法學”研究生的學術論文答辯委員會委員。

先生對篆刻亦富卓見。如先生說：木刻藝術中的“黑白關系”，亦即黑與白（陰與陽）的矛盾與統一，相反與相成，變化和諧，“其實這就是傳統篆刻術語的‘分朱布白’‘計朱為白’。但稱為‘關系’，含義就躍然而出，醒豁多了。這個‘關系’非同小可，它是篆刻藝術的核心問題。構思一印時，如何處理篆法、章法、刀法，都須圍繞這個核心來思考。鄧石如篆刻遠勝書法，其‘江流有聲斷岸千尺’一印，大巧若拙，極耐玩味，玄機正在朱白關系的巧妙無痕”。

書畫同源，書中偶及繪畫也頗為精彩絕妙：“古人論畫，以山水畫地位最高，此意源于華夏‘天人合一’之宇宙觀，崇山澄水，即吾胸襟懷抱。……山水畫如不取諸自然，自足于閉門造車，所謂‘吾胸中有丘壑’，必淪為刻板匠藝。此所謂以四王雖筆墨功力至深，而其畫死氣沉沉，徒具程式也，而‘搜盡奇峰打草稿’之黃公望、石濤、八大、黃賓虹、傅抱石、潘天壽、李可染、石壺諸公，則能藝事常青，輝光不磨。”“李可染曾習油畫，善用大塊墨色營造意境，如幽暗叢林中一池水光，別開生面。而予最喜其水牛牧童，筆墨氣韻與生活情趣交融無間。”

我們讀戴先生是書，不僅能獲美的享受，更能得到學書治印之借鏡。清儒講一部書的價值，有“津逮來者，誠為有裨”句。因為有些所謂的《入門》書，其實作者自己并沒有“入門”；這就如而今奢談“國學”者，有多少真正懂“國學”的？我看戴書對書印愛好者，是能“津逮”的。

[1]趙壹．歷代書法論文選[M]．上海：上海書畫出版社，1979.

[2]周汝昌．永字八法：書法藝術講義[M]．桂林：廣西師范大學出版社，2002.

[3]黃源．書法講座[M]．湯序波，陳揚，孟進，整理．桂林：廣西師范大學出版社，2007.

[4]戴明賢．掬藝錄[M]．貴陽：貴州人民出版社出版，2009.

[5]曾來德．中國國家畫院沈鵬書法創作研究班教學文獻集[M]．北京：榮寶齋出版社，2012.

責任編輯：羅清戀

Calligraphy Concept in the“Black and White Notes”

TANG Xubo
(The Pro-qin Literature and Culture Research Center,Northwest Normal University,Lanzhou Gansu 730000,China)

Dai Mingxian is a famous calligrapher,who is skilled in many Chinese characters font,specialized in running script and cursive script.He has many well-known literature such as“Calligraphy and Seal of Dai Mingxian”“The Master Template: Calligraphy Volume of Dai Mingxian of”,also he is a famous calligraphy theorist.His“Black and White Notes”has done intensive research in the original of the calligraphy,culture of the calligraphy,brushwork and composition.This book can give guidance to less advanced scholars and readers.

Dai Mingxian;“Black and White Notes”;calligraphy concept

J292.1

A

1673-8004（2014）06-0117-04

2014-01-22

湯序波（1960-），男，山東榮成人，“甘肅省先秦文學與文化研究中心”兼職研究員，主要從事先秦文學與書法理論研究。