"鮑元愷現象"漫論

文化學者侯軍說：鮑元愷的生命是從五十開始的。 [2]二十歲！多么光彩和令人羨慕的年華！

我們先來說說鮑元愷教授的少年時代和他的家學淵源。元愷是 1957年夏插班考入中央音樂學院附中的，在初二班學吹長笛。那年他剛剛 13歲，用北京話說正是一個“小屁孩”。我長他四歲，當時在高二班。那時中央音樂學院附中全校才百十來個學生，就像一個大家庭，彼此都熟悉。當年執行的是精英教育的方針，培養人才的原則是 “少而精”，不像今天大擴招、大鍋燴式地高速產出同一規格的產品。在我們的小校園里，有劉詩昆、殷承宗、鮑蕙蕎、劉育熙、盛中國、施光南、王立平等人，大都處于 “小屁孩”或稍大一點的年齡段。元愷經常提溜著一支長笛，在琴房間四處“打游擊”。

“打游擊”是中央音樂學院附中學生的一個專用名詞。當時學校小，琴房也少，每個學生一天只能分配到兩三個小時在規定的琴房里練琴。每間琴房門口都貼著練琴學生的名單和時段。當你沒有琴房的時候，只好到各個琴房去看看：有沒有空著的琴房可以占用來練琴。大家戲稱這是“打游擊”。當法定的練琴者來到時，“游擊戰士 ”只能馬上撤出琴房。我和元愷就常常遇到被“轟出去”的尷尬?！袄嫌螕魬鹗俊绷耍晦Z也無所謂。實在沒有游擊可打時，就在操場上、走廊里，甚至在廁所里練琴。

當年“小屁孩”，今日大作家。轉眼間元愷已經成為著名的作曲家了。真是 “人不可貌相，才不可斗量”。鮑元愷的音樂創作才華，是當時誰也沒有“測量”到的。當今天眾多學生們都像神靈一樣仰望著大教授鮑元愷的時候，再提當年舊事，晃若隔世矣！

由于我們從小在一起，所以知道一些他的家學淵源。他的父親鮑向群，不僅是一位篆刻、書法高手，而且還在文學、詩詞方面有很深的造詣。當時我還知道他是一位歌詞作家、當代歌曲的研究者，曾經收集過中國歌曲的諸多活史料。元愷跟我說過：“你要研究中國歌曲，就去找我爸。他什么資料都有”。鮑元愷曾在父親的熏陶下，從小在文學、書法方面打下了深厚的基礎。元愷的毛筆字寫得非常漂亮，因為他有童子功，尤其是隸書，更加見功力。實際上，他在書法上的才華甚至超過他的作曲。說句玩笑話：如果他以書法作為他的專業，他的日子肯定比現在要豐腴得多。他在書法方面的功夫和成就，至今還沒有人真正認識到。其實，他在書法上的“童子功”，比他在音樂方面還要深厚。當然，書法對元愷的音樂創作是有重要而內在的作用的，我似能感覺到：他的音樂中有筆墨的飛動，有書法的精氣在流淌。

鮑元愷的文章寫得也精彩漂亮，這是由于他有很深的文字功夫。他的“博客”具有眾多的“粉絲”，其中的一個原因是因為他的博文非常有內涵。而這一點，也為他的音樂創作積累了深厚的文化底蘊。我們從他的作品的標題、內容提示中，從他貫穿始終的旋律中，都可以看到文化的深厚積淀。從鮑元愷的作品中，可以聽到音樂之外的豐富意蘊。

我們一同在中央音樂學院從附中到本科，接受了系統的專業音樂教育。在附中，他一直參加“紅領巾樂隊 ”的演奏活動，這使他對管弦樂隊的音響有了鮮活的感覺。后來他能夠在管弦樂創作上取得巨大成就，與他小時候的這段樂隊生活有著非常密切的關系。他的配器極具樂隊感，極富色彩感。大學期間鮑元愷改為作曲專業，隨中央音樂學院的蘇夏、江定仙、陳培勛等教授學習專業作曲技術，為他的音樂創作打下了堅實的基礎。

在“文化大革命”中，鮑元愷先后在中央音樂學院和天津葛沽勞改農場被關押、審查了五年半，歷盡坎坷曲折。這份艱難的歷煉足可珍惜，因為，這使他對生活、歷史有了深度的認識和體會。只有親歷滄桑的人，才能寫出鮑元愷交響音樂作品中豐厚的滄桑感。記得泰戈爾的歌中唱道：“不經受地獄般的磨練，怎能擁有創造天堂的力量？沒有流過血的手指，怎能彈出世間絕唱？ ”我以為，曲折艱難的歷煉和中國傳統文化、專業創作技巧對鮑元愷的作用同等重要。中國傳統文化給了鮑元愷一顆詩心，使他能夠詩意地觀察和表達生活；專業創作技巧給了鮑元愷一雙翅膀，使他能夠自如地表現自己的感受；艱難坎坷練就了鮑元愷的一身道骨（天道與人道），使他能夠在崇敬自然和崇敬人文的心境中堅持音樂創作，憑自己的感覺譜曲。只有親歷滄桑，作品才有深度。

“文革”后期，鮑元愷被分配到天津音樂學院工作。這時我們又成了朝夕相處的同事。從七、八十年代開始，鮑元愷嘗試了多種多樣的音樂體裁的創作，在歌曲、影視音樂、舞劇音樂等方面進行了創作探索。他曾經譜寫了童聲合唱《四季》（1980）《景頗童謠》（1981），獨唱曲《清明》《愛的珠穆朗瑪》《我們的共和國》（均 1988）。

生命中真是各有各的緣分。中央音樂學院附中當時有三名學生后來成為中國著名的作曲家，這就是施光南、王立平和鮑元愷，這三個人就各有獨緣。施光南和我同班，比元愷高三班。施光南和歌曲的緣分特別深， 19歲（1959年）在附中上學時就以聲樂套曲《革命烈士詩鈔》成名，屬于大器早熟的類型，后來又有《打起手鼓唱起歌》《祝酒歌》和《在希望的田野上》等數十首歌曲在全國傳唱。王立平比鮑元愷高兩班，他和電影、電視劇音樂特別有緣分，一“觸電 ”（指為電影、電視劇作曲）就紅，七八十年代因為電視片《哈爾濱的夏天》、電影《少林寺》《紅樓夢》等作曲，《太陽島上》《牧羊曲》和《枉凝眉》等，立馬紅遍全國。與他們相比，鮑元愷是到四十多歲才成名的，他是大器晚成。成名作就是 1990年的《炎黃風情—— 24首中國民歌主題管弦樂曲》。由此才出現了“鮑元愷現象”。

我給“鮑元愷現象”下了一個初步定義：

上世紀 90年代以來，在我國“新潮音樂”蓬勃興盛的時期，鮑元愷堅持用傳統的作曲手法，將許多中國傳統民歌進行改編和再創造，譜寫了《炎黃風情》《臺灣音畫》等管弦樂小曲，引起全國的轟動，受到世界的歡迎，他走出了一條 90年代中國交響音樂雅俗共賞的路子，成為中國當代管弦樂創作的一座豐碑。

這就是“鮑元愷現象”。其中的關鍵詞是“傳統手法”、“民歌曲調”和“廣受歡迎”。下面我就對這幾個關鍵詞分別作一說明。

“文革”結果之后，“改革開放”以來，中國人中間普遍出現了追新求變的心理需要。此間，應運而生了中國音樂創作中的“新潮音樂”。“新潮音樂”發展迅猛，新人新作蓬勃涌現，到1986年左右形成高潮，其勢一直延續到整個 90年代。老、中、青三代作曲家同時在“新潮音樂”方面進行了創作探索和實踐。下面是這一時期三代作曲家在交響音樂方面創作的重要代表作，是掛一漏萬的目錄：

沖鋒陷陣的是青年作曲家群，如譚盾的《道極》（1985）、《樂隊劇場（一）》（1990）；瞿小松的《第一交響曲——獻給1986年我的朋友們》（1986）；郭文景的合唱交響曲《蜀道難》（1987）、竹笛協奏曲《愁空山》（1991）；葉小鋼的《第二交響曲——地平線》（1985）；許舒亞的交響樂《夕陽 ·水晶》（1992），劉.的《第一狂想詩——為阿佤山的記憶》（1990）等等。

中年作曲家方面，有高為杰的笛子與管弦樂《別夢》（1991）；王西麟的《第三交響曲》（1990）、《第四交響曲》（1999）等等。

老一輩作曲家也在“新潮音樂”方面作出了重要的創作探索，如朱踐耳的《第二交響曲》（1987），《第六交響曲》（1994）、《第十交響曲 ·江雪》（1998）等；羅忠熔為箏與管弦樂隊而作的《暗香》（1989），管弦樂《羅錚畫意》（2000）等。

十二音技法、序列技法、偶然音樂、燥音音樂五花八門的新技法都被吸收、采納到中國交響音樂創作中，一時出現了眼花繚亂的“新音樂”浪潮。大潮之下，“傳統手法”受到質疑，“民歌曲調”遭到輕賤，“廣受歡迎”已經成為舊觀念，作曲家們追求的是創作個性，而不在乎群眾是否喜愛。傳統作曲技法面臨巨大的挑戰——要表現“文革”之后改革開放的新時期，要表現二十世紀末的現代人的精神面貌，傳統技法還能行嗎？還夠用嗎？音樂院校的作曲老師，不用十二音和序列技法，學生都不信任、不愿學了。

“鮑元愷現象”卻是這一主潮中的一股逆潮。在樂風大變的九十年代，他穩坐釣魚臺，以不變應萬變。他以堅守傳統、固守調性為特點，與“新潮音樂”奏的完全是反調。他編寫的《炎黃風情—— 24首中國民歌主題管弦樂曲》完成于 1990年， 1999年又完成了八個樂章的《臺灣音畫》。整個 90年代是“鮑元愷現象”的發生、發展期。

全世界的“現代音樂”大都有一個與生俱來的根本缺欠：由于燥音泛濫而脫離聽眾，由于脫離調性而失去廣大受眾。中國的“新潮音樂”亦如是。當中國的新潮音樂只囿于小范圍的專業圈子里鑒賞的時候，鮑元愷的管弦樂小曲卻在廣大聽眾中找到了知音。二十多年來，《炎黃風情》和《臺灣音畫》廣泛傳播，不僅由中國國家交響樂團、中國愛樂樂團、臺北愛樂管弦樂團等頂級的交響樂團精心演繹，在兩岸的中、小學生的業余管弦樂團中，也經常聽到“鮑三樣”（任意選擇鮑元愷《炎黃風情》或《臺灣音畫》中的三首小曲連在一起演奏，諧稱為“鮑三樣” ——“爆三樣”）被頻頻奏起。甚至在臺灣的公交車上，也播放《臺灣音畫》作為背景音樂。而在世界上，也有數不清的各國交響樂團演奏過《炎黃風情》的選段。

我還要說一說“民歌音調”的問題：《炎黃風情》中所選用的全部民歌，都是人們耳熟能詳的，都是已經被許多作曲家改編了多次，編配成了各種體裁的音樂作品的老民歌。在“文革”中，這些民歌又都無一例外地受到過批判和禁唱，到了 90年代再拿出來改編，還會有人喜歡嗎？當時多數人是并不看好鮑元愷的這一著棋的。這些“老掉牙”的俗曲，耳朵都聽出繭子來了，還受用嗎？在中國音樂史上，數十年來，改編了許許多多民歌為管弦樂曲，影響大的屈指可數：大概只有賀綠汀的《森吉德瑪》、劉鐵山的《瑤族舞曲》等獲得成功。

鮑元愷能再往前推進一步嗎？

鮑元愷是面臨著巨大的挑戰的，他面臨著孤軍奮戰的局面。當時幾乎沒有人相信他能夠成功。然而，鮑元愷成功了！他的成功，在于將原汁原味的民間歌曲與洋腔洋調的管弦樂技法相結合，并賦予了傳統民歌以新的面貌和新的生命。他的成功確實在很多人的意料之外，但卻在藝術規律的情理之中。他在“新潮音樂”的重重壁壘中突圍，從作品傳播的廣度來說，鮑元愷一騎絕塵，領跑 90年代以來的中國交響音樂。

鮑元愷的成功，是他堅持了“中西交融”的音樂創作路子，并走出了新的局面。西方傳統作曲技法，是“五四運動”時期蕭友梅、趙元任、黃自等引導、引入的，是他們開創了“中西交融”的路子。上世紀 80年代，有許多人反思，說黃自、劉天華將中國音樂創作帶錯了路，說西方功能和聲與中國五聲音階無法結合。必須突破功能和聲的束縛，等等。

鮑元愷走的恰是中國學院派音樂創作的傳統路子，是這一條路的進一步發揚和拓寬。鮑元愷的成功，證明這是可以走出的一條大路，它是可以通向人心的。

前面提到了“爆三樣”這個名詞，其實應該叫做“新爆三樣”，因為在中國音樂史上曾經出現過“爆三樣”名詞，上世紀 40年代，延安中央管弦樂團成立之后不久，它的團長賀綠汀就為這個樂團譜寫了《晚會》《森吉德瑪》和《勝利進行曲》等多首管弦樂小曲，這三首演奏得最多，指揮李德倫以他一貫的幽默說：現在咱們“爆三樣”，就順序演奏這三首小曲?！拔母铩苯Y束之后，管弦樂界又產生了一個“老三篇”的名詞，借用“文革”中的“老三篇”（指陳人人要背誦的毛主席的《為人民服務》等三篇文章），將演奏最多的《春節序曲》《梁山伯與祝英臺》和《北京喜訊到邊塞》這三首管弦樂曲統稱為“老三篇”。從歷史的發展線索來看，從“爆三樣”，到“老三篇”，再到“鮑三樣”，這是中國雅俗共賞的管弦樂發展的一條連續不斷的歷史脈絡。

鮑元愷的《炎黃風情》和《臺灣音畫》與上述“爆三樣”和“老三篇”都是根據民間音樂改編、創作的杰出范例，不僅因形式上成功地運用了民間音調與西方管弦樂隊的結合，更重要的是這些作品充分地表現了中華民族精神的深層內涵。

從表層來分析，這是鮑元愷深入向傳統民歌的學習、對傳統技法的堅守所結出的碩果。如果從深層來分析，這是作曲家向民族精神、民族情懷的深入，是人文精神的復歸，是人性美的重現。鮑元愷的作品中，有一種對民族的悲憫情懷，這非常可貴。

民歌旋律入管弦樂，這不僅僅是民族曲調的回歸，更為重要的是人性的復歸。作曲家將同情給予了普通的老百姓——在鮑元愷的管弦樂里面，主要角色是挑擔的農民，是砍柴的樵夫，還有趕馬的腳夫，有受苦受難的藍花花，有失去母親的孤兒，遠離家鄉的游魂管弦樂的“主角”向草根平民轉化。而音樂又是那么樸實無華、深情動人。這是“鮑元愷現象”最為感人、動人的部分。

正如丹納所言：“一流作品必定追求和表現人性、人情、民族中最深刻而經久的特征。 ”[3]

而當音樂創作上升到人性、人文的境界時，即將音樂創作直面人的靈魂的時候，旋律問題、調性問題、和聲問題、復調問題、配器問題一切都簡單了，一切都可以超越了。判斷的標準只剩下了兩個字：人性——至高無上、人類共通的人性。為了人，中西可以涵化，新舊能夠通融，雅俗不妨交匯。

“鮑元愷現象”是一個帶有爭議的問題，是伴隨著爭議而發生和成長的。爭議本身也是“鮑元愷現象”的一個組成部分。沒有爭議，不成“現象”。

實際上，與“鮑元愷現象”同時在中國當代管弦樂創作上產生的，還有一個“朱踐耳現象”。前面已經提到，老一輩作曲家朱踐耳在上世紀 80、90年代接連譜寫了十部交響曲和眾多的管弦樂曲，他采用新技法、新觀念來反映時代，表現深刻的社會問題，也引起了廣泛的關注和爭議。

有人批評朱踐耳的交響音樂創作，說他追趕新潮，晚節不保。事實上，朱踐耳譜寫出了深刻反映“文革”和時代精神的優秀交響樂作品；有人指責鮑元愷的交響音樂創作，說他思想保守，觀念陳舊。結果是，鮑元愷編創出了 90年代流傳最廣的管弦樂曲。

“朱踐耳現象”和“鮑元愷現象”，是我國“新時期”交響音樂創作中屬于兩極的現象，他們共同構成了中國當代交響音樂發展的多元化生命。他們殊途同歸，從不同的方向將音樂指向了人的心靈。

鮑元愷今天“二十大壽”，他的創作還在繼續發展，因此“鮑元愷現象”還在變化和發展之中，值得人們繼續關注。實際上，他從 2004年轉向了大型的多樂章的交響套曲創作，接連譜寫出了《第一交響曲 ·紀念》（2004）《第三交響曲 ·京劇》（2006）和《第六交響曲 ·燕趙》（2012）等，寄托了更加深沉的歷史觀照和哲理思考。鮑元愷正在繼續用他的音樂作品推動著“鮑元愷現象”的進一步發展。

最后，我用一首小詩來表達我對鮑元愷生日的祝賀：

《元愷七十》喜怒哀樂七十年，書畫琴棋續家傳。原味原汁古旋律，洋腔洋調新管弦。中西融匯交響曲，黑白分明炎黃篇。道骨詩心情猶在，青山碧海霞滿天。 ——2014年1月4日，廈門

注釋：

[1] 2014年1月5日在廈門大學“首屆海峽音樂論壇：鮑元愷的創作與教學”研討會上所作的發言。

[2]鮑元愷教授生于1943年1月4日。廈門大學藝術學院在2014年1月4-5日舉辦“首屆海峽音樂論壇：鮑元愷的創作與教學”研討會，以慶祝鮑元愷教授的70大壽。

[3]丹納：《藝術哲學》，轉引自《傅雷譯文集》第十五卷，第457頁。

梁茂春：廈門大學藝術研究所研究員