個體與民族：在全球化現象中探索的中國現代陶藝

詹偉

全球化現象中的“身份”之重

“全球化”是在信息爆炸時代出現的一個社會現象，它的出現標志著世界各國之間的交流日益增多，地方文化呈現快速的融合趨勢，并越來越多地體現出相互依存的關系。社會學研究者認為，就“全球化”現象本身而言，它涉及的層面可覆蓋到政治、經濟和文化的諸多方面，并且深深地影響了社會結構的組成、日常生活的狀態和意識形態的確立。但如果從國家或民族的角度來看，全球化帶來的就不僅僅是正面和積極的影響了，信息的快速傳播和融合雖然為我們提供了更為廣闊的社會視野，但同時也強硬地將我們延續了數千年的民族傳統囫圇地投入到全球融合的浪潮中，在融合中，外來的新鮮思想以一種強者的面貌快速地沖撞著我們的心理防線，為了表現出對外來文化的包容，民族文化漸漸地退居二線，偏激者甚至指出，全球化的進程不僅帶來了飛速發展的科技文明，同時也以統一的模板批量復制著文化的形態。因此，人們開始反思全球化所帶來的負面影響，以及重拾民族自覺性的方法。

從社會學的研究成果來看，“身份認同”概念的提出就是這一反思的良性結果。從廣義上解釋的“身份認同”是指“某一文化主體在強勢與弱勢文化之間進行的集體身份選擇，由此產生了強烈的思想震蕩和巨大的精神磨難。其顯著特征可以概括為一種焦慮與希冀、痛苦與欣悅并存的主題體驗。 ”李硯祖教授則從設計的角度解釋了“身份認同”的內涵，他認為：“設計的國家身份就是這種設計能夠作為國家科技、文化、藝術的代表，它從里到外都打上了國家和民族的烙印，是其科技、文化、藝術的必然產物。 ”可以說，在全球化進程飛速發達的時代， “身份 ”的保全和維系將是一個民族自有文化得以持續發展的根本保證，缺乏民族身份的文化與藝術終將融入時代的洪流，缺少民族身份意識的藝術家最終也只能被歷史所遺忘，而如元四家、揚州八怪、珠山八友這些具有強烈民族身份保護意識的藝術家，則創造了我國乃至世界藝術史上不可忽視的光輝成就。

陶藝的現代性關照

較之于西方而言，中國現代陶藝的起步較晚，而且，由于歷史的原因，在二十世紀八十年代至九十年代期間，一部分中國現代陶藝家們曾一度成為“迷惘的一代”，他們因受到西方現代陶藝思潮的沖擊而喪失了延續傳統的熱情，他們竭力模仿西方陶藝家們的藝術語言，一時間，粗糙、破損、裂痕、扭曲這些西方現代陶藝所獨有的語言模式充斥著中國的現代陶藝界，人們甚至于曾一度認為這將是中國現代陶藝正確的發展方向。可是，隨著日常生活審美觀念的逐漸深化，我們發現，這一發展路徑最終只能使我們喪失延續了千年的制瓷傳統，更為嚴重的是，藝術的身份認同感一旦喪失，重立于世界之林的口號也將成為空想。而如何延續中國陶藝的“國家身份”，其根本在于深刻地領會“現代性”的涵義。

“現代性”的辭典釋義是以時間為對象的，是針對“過去的時光”的一個名詞，但對于中國陶藝而言，一旦冠以了“現代性”的名號，便意味著我們的研究所面對的不再是一個簡單的時間性問題，“而是一個文化和思想史的分期問題。 ”20世紀 30年代開始，文學藝術的現代性研究在歐洲左翼批評界的爭論之下漸漸有了一個明確的概念指向：“它既是自由表達的欲望，也是理性自身的叛逆。它反對資本主義精神整合，卻一再遭遇敘事或表征的困難；它珍愛自身的獨立超越，卻被迫一步步陷入資本主義生產的精密控制。換言之，從現代主義到后現代主義的痛苦演變過程中，文藝現代性發生了嚴重裂變，而這一裂變的趨勢，即是現代派作品逐漸放棄它原有的文藝再現功能，轉而順應資本主義文化再生產。 ”從這里可以看出，社會經濟形勢的變革對藝術的發展有著深遠的影響，至少在 20世紀中期以后，陶藝的現代性便具體表現為對制作者個人意志和內在經驗的強調與重視，這一點至少與中國的傳統陶瓷藝術是不同的。在古代中國，陶瓷的生產直接被上層社會的審美意志和普通消費市場的客觀需求左右，制作者的個人情感完全被剝離在陶瓷之外。然而，在全球化的語境下，一切都發生了變化，經濟的全球化、科技的全球化，特別是從二十世紀九十年代發展起來的信息的全球化，整個時代發生了實質性的變化，流動與多樣性取代了先前的相對穩定，這已成為世界的常態，對于藝術家而言，陶瓷已不再是一種工藝材質或技能表現，它成為一種新穎的藝術載體。陶藝成為了與油畫、水彩畫、雕塑這類傳統藝術門類并行的藝術行為方式，雖然，人們一開始并不接受這種并行的關系，但就西方藝術家們所進行的陶藝嘗試來看，我們不得不承認，當陶瓷成為藝術家宣泄個人情感、表達內在經驗的載體之后，現代陶藝已真正邁入了藝術的領域，這也正是哲學“現代性”在陶藝中的關照，畢加索便曾以自己的實踐向世人證實了這一點：“陶藝創作和繪畫創作一樣，藝術家可以證明自己的創造能力和發明能力，不過，陶藝創作還需要保存自然發生的具體而物化的結果。我的陶藝愛著世界。泥土如同老人的生命母體，而這個老人不斷地在體會著生命的流程。接近這種意義上的泥土，是極其自然的事。 ”由此可見，陶藝的現代性關照主要表現在它的職能聚焦于獲得更多的藝術共鳴，它的造型不再以考究的曲線為傲，它的美感也不再單純地追求細膩的技法表現，充分展現藝術家的個性和時代的風范已成為現代陶藝創作中的重心。

中國現代陶藝的個性書寫

關于中國現代陶藝的個性實際上可分為兩個層次去理解，即陶藝家的個性表達和中華民族的個性闡釋。

正如前文所言，當陶瓷藝術具有了現代性的附屬意義之后，它便成為了藝術家用以展現個人藝術體會的全新載體，因此，如同其他所有的純藝術形式一樣，現代陶藝成為了藝術家展示個性的舞臺，無論是彼得 ·沃克還是八木一夫，他們都用自己獨特的陶藝語言闡述著自己的藝術感受和個人情感，因此，對于現代陶藝個性的第一個層面很容易理解。但是，如果從國家和民族的眼光來看，從大眾的角度來看，中國的現代陶藝要想發展還必須綜合地考量關于本民族個性表達的合適方法和手段。

曾幾何時，中國的傳統文化被視作是封建社會的糟粕而被摒棄和打壓，民族的個性更是因為國際地位的下降而被忽視，但是，當我們正在努力模仿和學習西方現代藝術的時候，西方的藝術家，特別是藝術理論研究者們卻紛紛將視線轉移到了博大精深的中華民族傳統文化上來，無論是易經玄學，還是中國繪畫，都是他們樂意于研習的對象。在這樣的研究風潮下，中國的藝術家們也開始發現我國傳統民族文化的獨特性，并且認識到民族傳統即為文化的根基，拋棄民族傳統便是人為地疏離了我們的歷史、時代與民眾。不過，如何正確地表達和再現民族文化，卻需經過長期的探索和試驗。

客觀地來說，民族個性的表現并非簡單的造型元素或裝飾紋樣所能夠完成的，正如之前中國陶藝界在學習西方現代陶藝時曾走過的彎路一樣，任何一種藝術，如果只是執著于對先進文化的簡單復制或臨摹，不僅將原本應當深沉的藝術內涵流于表象，還違背了藝術創作的獨特性與個性，只有具備高度民族個性化的藝術作品，才能為全球化的藝術格局注入源源不斷的活力。所以，現代陶藝的民族化與全球化不是矛盾對立的關系，它們是辯證的統一。在全球化的時代進程中，藝術的民族性表達必須以傳統思想為基礎，同時卻以具有時代感的藝術符號來展現民族傳統的時代變遷，這樣的擇取實際上是為民族文化注入了新的養料，是民族傳統在實現創新中得到豐富和發展。中國的傳統陶瓷藝術也正是因為這種觀念而得以不斷地延續和傳承。如宋代的陶瓷生產便是建立在唐代的技術基礎之上，但在審美觀念上卻有了明顯的改變，宋代的文人審美情懷使得此時的陶瓷藝術一改唐代的華麗豐美之氣，轉變為以清秀俊逸為特征的審美傾向，從歷史的角度上來看，這種具有時代性的改變不僅沒有顛覆陶瓷藝術的創造傳統，反而開創了一個輝煌的“陶瓷全盛時代”。同樣的，作為二十一世紀的中國陶藝家，古代的藝術成就是我們可用以參考的民族傳統，但它們卻不能成為我們創造新的民族個性的桎梏。如今，中國的一些陶藝家已經開始進行此類探索并獲得了一定的成就，比如，秦錫麟教授在他的現代陶藝創作中運用了大量具有鮮明傳統元素的藝術符號，這種符號性的藝術語言正是其現代民間青花藝術的精髓所在，他沒有簡單地把傳統符號移植到陶瓷藝術上來，可以說他將自己對傳統文化的深入理解深深地融入到了這些符號中。例如在他所使用的線條中，我們可以看到書法藝術的痕跡，但他并不是簡單地將那些書法文字應用到青花裝飾上，而是利用青花與書法的材質共性，吸納了書法的筆勢墨韻，再對書法和漢字符號進行解構后的重組，經過這樣的藝術重建，書法和青花的民族個性在他的筆下重獲新生，以濃料繪成的花瓣豐滿而鮮活，枝干芽葉的構成線條則在轉折起承中成為一個個跳動的音符，串聯起所有的花朵，為整件陶藝作品注入了靈動的節奏。這種抽象的表現正如中國大寫意的詩般境界，和西方的抽象藝術也有同源之感。在這種再創作的過程中，民族藝術語言被賦予了時代的烙印，這種新的裝飾方法既突出了現代陶藝的民族獨立性又拉近了與大眾日常生活的距離。此外，姚永康教授創作的《世紀娃》系列借用了中國傳統年畫中的娃娃、蓮藕和鯉魚等構成符號，并以泥片成型和看似隨意刻劃的方式寫意地將它們幻化為富有時代感的藝術形態，這種藝術再現充分地體現了中華民族傳統中講究“以形寫神”的美學思想。

結語

全球化的本質是交流與融合，是各民族文化共同發揮作用的一個過程。全球化同樣意味著多元化，而不是一元文化的統治或者西方化。只有充分發展各民族文化，產生豐富的多元文化，才有交流與融通的必要。多元共生是全球化語境下中國當代陶藝發展的必然趨勢，而強化民族藝術個性并被世界所熟知則是中國現代陶藝得以闖出新天地的根本途徑。

注釋：

[1]趙一凡等主編，《西方文論關鍵詞》，外語教學與研究出版社，2007：465

：從個人到民族》，《南“場域”李硯祖，《設計的身份 ]2[

京藝術學院學報（美術與設計版）》，2012（2）。

[3]金銀珍、金在龍，《現代陶藝的藝術語言》，學林出版社，2005：2

[4]趙一凡等主編，《西方文論關鍵詞》，外語教學與研究出版社，2007：644

詹 偉：景德鎮陶瓷學院中國陶瓷文化研究所