文藝復興時期自畫像中的“神性”藝術家形象解析

文藝復興時期的職業(yè)劃分延續(xù)了中世紀的傳統(tǒng)，繪畫、雕塑等被視為機械技藝，排除在“自由七藝”之外。這一時期也沒有“藝術家”（artist）這一稱呼，只是在畫家和雕塑家的名字前面冠以職業(yè)稱呼，而且在社會地位上，他們中的大多數(shù)人無法擺脫工匠（artisan）身份。但個別藝術大師社會地位的提高引發(fā)了雕塑家和畫家要求全面轉變行業(yè)地位、提升個人和群體價值的愿望，他們開始利用自畫像塑造自己的新形象——我們暫且稱之為“藝術家”。[1]

根據(jù)韋氏新國際英語大詞典的解釋，自畫像（self-portrait）[2]應具有以下兩點特征： 1、由藝術家自己創(chuàng)造； 2、由自己創(chuàng)作的體現(xiàn)出性格品質或個性特征的圖畫。 [3]自畫像不僅描繪外表，也描繪內心。雖然早在文藝復興以前就有自畫像的存在，例如老普林尼筆下一個叫瑪爾西婭的女畫家繪制自畫像的故事通過薄伽丘的轉述而廣為人知， [4]在中世紀，也有人把自己的形象刻在了教堂的大門上或是畫在了抄本書中。但是這些描繪的都是一種理想型并沒有體現(xiàn)出個性特征和品質。只有到了文藝復興時期才產(chǎn)生以上兩種含義的自畫像，而且，藝術家們用自畫像塑造新形象，這其中“神性”藝術家形象最能體現(xiàn)他們的自我意識，反映了他們提高社會地位的愿望。藝術家的神性包括兩個方面，其一是具有創(chuàng)造才能的藝術家形象，另一個是指天賦才華的藝術家形象。

具有創(chuàng)造才能的藝術家形象

在古代社會，關于繪畫、雕塑與自然關系的言論有兩種，第一是認為畫家和雕塑家是自然的模仿者，藝術只是盡可能地臨摹自然以達到以假亂真的效果。 [5]另外一種觀點則認為藝術要比自然更完美，因為畫家和雕塑家可以選取自然中最美的各部分組成新的形象。第二種理論是藝術家作為創(chuàng)造者理論的最初來源，在這種觀點中藝術家的能力被神化。

在中世紀，藝術家依然被視為工匠，上帝卻被比作成藝術家，因為這種比喻更能說明上帝的創(chuàng)世紀。上帝從事了兩種手藝，一是作為雕塑家的造物主，他用陶土造出人類；另外一種是作為建筑師的造物主，他用數(shù)和比例創(chuàng)造了整個世界——“數(shù)的本質是秩序的本質，天國的美是關于數(shù)的問題。任何制造物真的沒有數(shù)的問題嗎？這個數(shù)不是在那非凡的智慧上面已經(jīng)建造了這個世界的原則嗎？并且這種智慧不是最高的基督、藝術家的藝術家和上帝的最重要作用嗎？ ”[6]

文藝復興時期，藝術家們強調了自己和上帝的關系——藝術和上帝一樣都是利用數(shù)學規(guī)律工作，透視法就是最好的說明。大概到了 1500年左右，藝術家稱自己為創(chuàng)造者而非制作人，藝術家成了具有神性的人，和上帝一樣具有創(chuàng)造才能。丟勒 1500年的自畫像正是這種“神性”藝術家觀點的宣言，畫家刻畫了自己正面肖像。這幅畫在一定程度上很難被認為是自畫像。因為正面肖像歷來被用來描繪基督的形象，這種傳統(tǒng)來自于“維羅尼卡圣顏布”的傳說。據(jù)說當耶穌背負十字架走向骷髏地的時候，一位名叫維羅尼卡的女人出于同情用一塊布為耶穌擦拭臉上的汗水和血跡，而耶穌作為回報在這塊布上留下了自己完整的容貌形象。因此，人們相信是耶穌本人而非畫家是圣像的制作者，是他讓自己的形象顯現(xiàn)。

丟勒在 1500年的自畫像（圖 1）中，不僅采用的是和圣像一致的正面形象，并且把自己扮演成耶穌本人的樣子。在這一時期，對于耶穌容貌的描繪相對圖式化，因為人們始終認為關于救世主的相貌是有目擊證明的。例如在一份偽造的報告中這樣寫著：一個中等身材的男人，很容易被認出，他給人印象深刻，以至于那些看到他的人愛戴他、敬畏他。他的頭發(fā)是一種榛實的顏色，筆直的垂到耳際；耳際下是濃密的卷發(fā)，并且垂到他的肩上。在他的正面，他的頭發(fā)像拿撒勒人一樣在中間一分為二。他的前額寬廣、平滑，他的臉上沒有任何皺紋和瘢痕。他的胡須就像年輕人初生的胡須那樣厚實，并且與他頭發(fā)的顏色一致。他的眼睛是明亮的、目光敏銳、清澈。 [7]標準模式中耶穌發(fā)式以及顏色等特征都和丟勒 1500年自畫像中的形象極其相似。更重要的是 1500年自畫像上的簽名“我是紐倫堡的阿爾布雷特 ·丟勒，以此方式，在28歲時用持久的顏料畫成”，在畫面的另一邊有畫家名字的花押和年代標記。這些都清楚地指明是丟勒完成了自己的畫像。這幅畫實際上是完成了畫家與模特，畫家與制作者的統(tǒng)一：一方面，丟勒作為模特是繪畫描繪的客體，畫家可以按照上帝的形象描繪自己；另一方面，丟勒作為該畫的創(chuàng)作者，他可以通過自己的藝術體現(xiàn)出和上帝一樣的創(chuàng)造能力。

對文藝復興時期的藝術家而言，創(chuàng)造力和摹仿都被視為藝術家的能力，而且創(chuàng)造力很快就替代了后者成為評價藝術家的標準之一。達 ·芬奇的筆記中反復出現(xiàn)關于創(chuàng)造力的論述，并且把藝術家與上帝并提： “倘若畫家想看到能使他傾心愛慕的美人，他就有能力創(chuàng)造她們，倘若他想看駭人心魂的怪物，或愚昧可笑的東西，或動人惻隱之心的事物，他就是它們的主宰與上帝 ”。[8]

天賦才華的藝術家形象

藝術家的創(chuàng)造能力并不是來自于學習或實踐，而是一種先天才能，即“天賦” ，這也是“神性”藝術家的特征之一。天賦也是藝術家們有別于工匠的原因之一，工匠的學習強調的是后天的訓練與經(jīng)驗的獲得，而若想成為藝術家則不僅需要上述兩點，更重要的是“天賦”。曼德爾也借丟勒之口稱贊揚斯：“確實，他在母親的子宮里時就已經(jīng)是畫家了，仿佛是說他命中注定或生前就被上帝選中來達成此目的了。 ”[9]

16世紀中期以后的一些自畫像表現(xiàn)的就是“天賦才華”的藝術家形象，藝術家們不必為強調繪畫、雕塑的理論性而陷入憂郁的沉思。自畫像展示了他們作為被上帝選擇出來的特殊人群，優(yōu)雅而高貴的形象。在 1566-68年的自畫像中，瓦薩里穿著高貴的服飾，帶著金項鏈 ，手里拿著筆，旁邊還放著圓規(guī)，圓規(guī)既表明了瓦薩里的職業(yè)，又暗示了他的創(chuàng)作才能。在這幅自畫像中，瓦薩里更像是一位人文主義者而非畫家。提香創(chuàng)作于 16世紀 50年代的自畫像也描繪了類似的形象，畫家穿著奶油色的短上衣，外搭帶有真皮衣領的棕色外套，衣著打扮像是古羅馬的貴族。值得注意的是提香也戴著金項鏈，金項鏈還出現(xiàn)在約作于1565-70年的自畫像（圖 2）中，在這幅側面半身像中，提香身著無明顯特征的深色衣服，突出了胸前的項鏈。金項鏈不僅象征著財富，還是文藝復興時期人文主義者常用的配飾之一 ，也象征著榮譽，是由當權者贈送的禮物， [10]戴金項鏈的自畫像也是藝術家用來表現(xiàn)自己在宮廷中受到的賞識與地位，這種待遇與地位是依靠手工勞動生存的工匠們所無法比擬的。

藝術家的才華是上帝賦予的觀點在當時廣為流行，曼德爾贊揚丟勒的藝術時候說： “馬克西米連讓阿爾伯特在墻上繪制一幅大到夠不著的畫，那位皇帝——為了讓事情快點完成——就命令當時恰好在場的一個貴族躺下來，以便阿爾伯特可以站在他身上，這樣來畫完他的作品。那位貴族為此彬彬有禮地向皇帝提出抗議，認為像這樣被一個畫家踩踏意味著對貴族的羞辱和蔑視，皇帝還說他可以從一個農(nóng)夫或一個普通人中委任一個貴族，但卻不能從一個貴族身上制造出一個藝術家。 ”[11]

16世紀以前，公眾對藝術家的看法延續(xù)了古代社會的傳統(tǒng)，人們稱贊藝術作品而貶低藝術家，正如琉善借夢所表達的那樣：“一個偶像創(chuàng)造者從來不能比任何一個平民更加聰穎，他的精神任何時候也不可能完全消失，除了卑微的、平庸的和無名的人。如果他能夠創(chuàng)造象菲狄亞斯和波利克里托斯所創(chuàng)造的那種杰出而優(yōu)美的偶像，世人無疑會贊美他的作品。但是，沒有人會想到非常需要偶像創(chuàng)造者的效用；因為他的命運就是如此，他的技藝決不會達到如此崇高的地步，他永遠保持勞動者的身份”。[12]“神性”藝術家的觀點將藝術家與至高無上的神聯(lián)系到一起，宣揚藝術家的創(chuàng)造性才能和天賦，這些都使得藝術家區(qū)別于普通工匠，從而塑造了自己的新形象。

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本文為教育部人文社會科學研究規(guī)劃基金項目“西方文藝復興美術理論研究”（批準號11YJA760033）階段性成果。

注釋：

[1] “在菲爾第耶爾（Furetiere）所編纂的百科詞典里，藝術家的注釋為“不常用名詞，表示自由藝術系的學生或化學家或鐘表經(jīng)營者或一切以藝術與靈魂工作的人 ”，“隨后，在18世紀，特別是從下半葉開始，這個詞超出了原義，經(jīng)過多次反復，取得了‘藝術家這一現(xiàn)代含義”。參考[法]納塔斯 ·埃尼施：《作為藝術家》，文化藝術出版社2005年版，第40頁、第42頁。但為了論述方便，本文依然稱文藝復興時期的雕塑家和畫家為“藝術家”。

[2]英文 “self-portrait”包括兩層含義，一是指畫家的 “self-portrait”，中文翻譯為“自畫像”；其二是指雕塑家的 “self-portrait”，中文意指“自刻像”，本文所討論的內容包括以繪畫和浮雕等為表現(xiàn)形式的自畫像。

[3] Websters Third New International Dictionary of the English LanguaUnabridged.Springfield.Massachusetts. 1976. p2060-2061.

[4]“瑪爾西婭畫藝的代表作曾長期存在，其中包括一幅自畫像，那是她借助一面鏡子畫在一塊木板上的。她極為忠實地再現(xiàn)了臉部的顏色、特征和表情，她同代的任何人一見那幅肖像，都能毫不費力地認出那是她的自畫像。 ”參考[意]喬萬尼 ·薄伽丘：《名媛》，譯林出版社2012年版，第170頁。

[5]例如老普林尼《自然史》中關于宙克西斯（Zeuxis）和巴爾拉修（Parrhasius）的軼事，前者畫的葡萄成功吸引了小鳥來啄食，而巴爾拉修畫的布卻欺騙了宙克西斯，讓后者自嘆不如，“他的畫欺騙了小鳥，巴爾拉修卻騙了他——一個藝術家。 ”參考Pliny the Elder .Natural History： A Selection. Penguin Group2004：330[6][12][美]H. M.卡倫：《藝術與自由》，工人出版社1989年版，第111-112頁，第92頁。

[7] Michael Baxandall. Painting and Experience in Fifteenth-century Italy.Oxford University Press1972： 57

[8] Barasch Mosche . Theories of Art---from Plato to Winckelmann. New York University1985：168 [9][11] [荷]卡勒爾.凡.曼德爾：《畫家之書》，東方出版中心2010年版，第24頁，第32頁。

[10] Joanna Woods-Marsden. Renaissance Self-portraiture .Yale University Press. New Haven London1998：160.

孫曉昕：南京師范大學美術學院博士，大連醫(yī)科大學藝術學院講師