論西周青銅器與銘文的文化功能

劉全志 聶小雪

（1.北京師范大學 文學院，北京 100875；2.濟源職業技術學院，河南 濟源 459000）

論西周青銅器與銘文的文化功能

劉全志1聶小雪2

（1.北京師范大學 文學院，北京 100875；2.濟源職業技術學院，河南 濟源 459000）

西周青銅器是禮樂制度的產物，因此它的形制、紋飾乃至排列組合都昭示著既定的禮樂制度，所謂“器以藏禮”指的就是青銅器能從各方面展示出禮樂規范的重要功能，“鑄鼎象物”無疑就是“鑄鼎顯禮”“鑄器以顯禮”。天子鑄器以溝通天地、承接天命，而公侯大夫鑄器無疑也是通過祭祀向祖先祈福，以保佑后世子孫，其背后的意義同樣也起著展示權力、規范秩序的重要功能。青銅器是西周制禮作樂的載體，青銅制度往往就是禮樂制度，青銅觀念往往就代表著禮樂觀念。

青銅器；鑄鼎象物；權力；文化功能

青銅禮器是貴重之物，屬于貴族之用，所以《禮記·曲禮》云：“凡家造祭器為先，犧賦為次，養器為后。無田祿者不設祭器，有田祿者先為祭服。君子雖貧，不鬻祭器；雖寒，不衣祭服。”[1]（P1258）由此可見，青銅禮器在社會生活中的重要地位。清人阮元說：“三代時，鼎鐘為最重之器，故有立國以鼎彝為分器者：武王有分器之篇，魯公有彝器之分是也；有諸侯大夫朝享而賜以重器者：周王予虢公以爵，晉侯賜子產以鼎是也；有以小事大而賂以重器者：齊侯賂晉地而先以紀甗，魯公賂晉卿以壽夢之鼎，鄭賂晉以襄鐘，齊人賂晉以宗器，陳侯賂鄭以宗器，燕人賂齊以斝耳，徐人賂齊以甲父鼎，鄭伯納晉以鐘镈是也；有以大伐小而取為重器者：魯取惲鐘以為公盤，齊攻魯以求岑鼎是也。……且有王綱廢墜之時，以天子之社稷而與鼎器共存亡輕重者：武王遷商九鼎于洛，楚子問鼎于周，秦興師臨周求九鼎是也。”[2]（P633-634）阮元所舉雖然多是春秋戰國之事，但從中也能看到西周青銅制度的強勁和韌性。

銘文是鑄刻于青銅器之上的文字，它依附于青銅器、表現著青銅器，使青銅器的價值和功能更加彰顯。同時，銘文又具有獨立性，它能脫離于載體，訴說并建構著自己的價值和功能。

西周青銅器是禮樂制度的產物，因此它昭示著既定的禮樂制度，所謂“器以藏禮”指的就是青銅器展示禮樂秩序的重要功能。正是由于青銅器的這種功能，我們才能通過它的種種特點去探究西周時期的禮樂制度和禮樂觀念，乃至禮樂精神，而不是僅僅把它當作一般的器物去把握。《左傳》記載的春秋君子們一再強調“惟器與名，不可以假人”[1]（P1894），這樣一種重器的心理無疑是在強調器物背后所代表的意義：器物不是一般的用品，它聯系著人倫，聯系秩序，聯系政治，更關聯著權力。所以孔子說：器物“政之大節也，若以假人，與人政也，政亡，則國家從之，弗可止也已。”[1]（P1894）從本質上說，青銅器是名物器服的一種，研究青銅器往往會陷入名物器服的繁瑣考證，而失去了大體，所以歷來學者一再提醒人們不要“以名物器服蔽‘三禮’”[3]（P23-24），魏源的這句話說得極為精辟，他在告訴我們解釋古代名物器服時要注意“通經致用”的同時，更向我們傳遞了器物背后所蘊含的禮樂制度和觀念。

一、制禮作樂與青銅器觀念

青銅器的制作者都是貴族，按照爵位不同，這些貴族又有諸多等級，如王、公、侯、卿大夫、士等。隨著地下考古資料的不斷出土，學者雖然對西周時期是否存在“五等爵”提出質疑，但貴族之間一定存在等級差別卻是毫無疑問的。對于禮制所言，“天子九鼎，諸侯七鼎，大夫五鼎，元士三鼎”的列鼎制度，雖然西周時期不必像后世總結的這么規整，但大致反映了貴族之間使用青銅重器的顯著差異。《禮記·禮器》云“禮有以少為貴，以多為貴；以小為貴，以大為貴”等區分原則，以此來看，青銅器大致以多為貴、以大為貴，這兩點也已被考古發掘所證實：一個墓葬陪葬的青銅器越多，說明墓主等級越高，如周原墓葬；一件青銅器體積越大，說明作器者等級越高，如周厲王的器物胡簋。這種禮制的原則顯然正如《禮記·仲尼燕居》所說的“宮室得其度，量鼎得其象”，即量鼎“各得其制，依禮之法象”。[1]（P1613）

談起青銅重器，離不開“鑄鼎象物”。《左傳》宣公三年記載了王孫滿對“鑄鼎像物”的解釋：

昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神、奸。故民入川澤山林，不逢不若。螭魅罔兩，莫能逢之，用能協于上下，以承天休。[1]（P1868）

從“遠方圖物”“百物而為之備”來看，“鑄鼎象物”就是在九鼎上刻繪“百物”，以使民眾識別“螭魅罔兩”等“神奸”圖形。看來，“鑄鼎象物”主要是指刻繪在青銅器的紋飾圖案和器物造型。在這里王孫滿雖然強調的是天子九鼎，但從考古資料來看，殷商時期的青銅器普遍帶有各種各樣的圖案紋飾，如人面紋、獸面紋、夔龍紋、神鳥紋等等，其中又分寫實、抽象、幻想[4]，不一而足。如張光直指出，青銅器上的怪形獸有獸面的“肥遺”、龍形而一足的“夔”，以及“龍”“虬”等[5]（P426-427）；朱鳳翰又將青銅器動物類紋飾分為8種44小類[6]（P384-400），種類數量如此眾多，青銅器紋飾圖案的繁縟可見一斑。除了這些紋飾圖案外，器物的造型無疑也是“鑄鼎象物”的主要表現方式，已經出土的龍虎尊、人虎尊、虎食人卣、青銅頭像、青銅面具等都可說明器形本身也承擔著“象物”的功能。這正如《呂氏春秋·審分覽》提到的“周鼎著象”，至于《呂氏春秋·恃君覽》所云的“周鼎著鼠，令馬履之”，南朝虞荔《鼎錄》描述漢代元鼎元年汾陽出土的具有“四面蛟龍……三足馬蹄，刻山云奇怪之象，紀靈圖未然之狀”的青銅鼎[7]（P3），宋人王黼《重修宣和博古圖》卷二記載的“三面各為夔龍”，刻劃“足象蜼形，上為鼻，下為尾，高而且長”以及牛鼎、羊鼎、豕鼎等[8]，所指顯然都是青銅器的造型。這些造型和紋飾，都可歸為我們通稱的“饕餮”。《呂氏春秋·先識覽》云：“周鼎著饕餮，有首無身，食人未咽，害及其身，以言報更也。”[9]（P957）孔穎達《左傳正義》引服虔案《神異經》云：“饕餮，獸名，身如牛人，面目在腋下，食人。”[10]（P581）如此看來，饕餮是被后人看作是令人恐怖的怪物。但這種看法也往往令人懷疑，如宋人黃伯思《周方鼎說》云：“鼎腹之四周皆飾以乳，其數比他器為多，蓋亦推己以致養之意……鼎之唇緣，其文鏤也，合則為饕餮，以著貪暴之戒；散則為應龍，以見居上澤物之功。”[11]（P44）“推己致養”“貪暴之戒”“居上澤物”都來源于造型、紋飾，足可證明紋飾的功能具有多重解釋的空間，至少并不一定僅僅令人恐怖。張光直認為青銅器上所刻繪的怪物形象，是“各地特殊的通天動物，都供王朝的服役”[5]（P467），而“虎食人”的造型，“可能便是那作法通天中的巫師，他與他所熟悉的動物在一起，動物張開大口，噓氣成風，幫助巫師上賓于天”，因此，這些怪物都是巫師通天的助手[5]（P445）。從虎食人卣等器物的造形來看，張光直的分析無疑是有道理的，因為位于虎口的人并非像我們理解的那樣處于危險境地：他回首注視，面部表情輕松安詳，似乎是有意在向觀者展示此時的特殊狀態，而絲毫看不出令他恐怖猙獰的氣息。由此可見，青銅器的造型、紋飾與其說是在展示恐怖，無寧說是在昭示“控制”，這又暗含著一種現實的強權。至此，我們再來理解王孫滿所說的“鑄鼎象物”絕不是僅僅為了使“民入川澤山林，不逢不若，螭魅罔兩，莫能逢之”，其意義更在于展示控制“百物”、溝通神靈的特異功能，而這種控制和溝通又必然與現實的權力密切相關，這也許是王孫滿強調“鑄鼎象物”可以“用能協于上下，以承天休”的心理因素。

其實，從王孫滿不同意楚莊王問鼎之輕重的態度和情緒，就能看出“鑄鼎象物”所蘊含的獨特權力。王孫滿的這種青銅觀念，顯然也是西周禮樂制度、禮樂觀念的昭示：“鑄鼎象物”在于溝通各種神靈，規范各種秩序，天子的九鼎能夠“協于上下，以承天休”，而身為公侯、大夫，鼎制決不能等同于天子。所以王孫滿的“鑄鼎象物”無疑就是“鑄鼎顯禮”“鑄器以顯禮”。

天子鑄器以溝通天地、承接天命，而公侯大夫鑄器無疑也是通過祭祀向祖先祈福，以保佑后世子孫，其背后的意義同樣也起著展示權力、規范秩序的重要功能。這一點不僅在于家族內部，更在于整個國家秩序。如周人在一天之內摧毀了“大邑商”，這種頗為意外的勝利讓他們深思殷商失敗、自己勝利的種種原因，其中“沉湎于酒”被歸結為“大邑商”崩潰的主要原因之一，于是周公頒布《酒誥》告誡天下要節制飲酒，這種政治命令在青銅器物上的直接表現便是食器的增加、酒器的減少，這一點已有考古發掘的材料所證明。至于宗法制、分封制、婚媵制、賵賻制、祭祀禮、冊命禮等西周重要的政治制度，無不在青銅器物上有所反映。所以青銅器是西周制禮作樂的載體，青銅制度往往就是禮樂制度，青銅觀念往往就代表著禮樂觀念。

二、青銅器與銘文中的禮制

青銅器是西周禮制的載體，銘文反映的禮制眾多，劉雨在20世紀八九十年代發表的一系列論文，專門討論西周銘文中的禮制，如祭祖禮、軍禮、封建禮、相見禮、饗禮和射禮等[12]-[16]。其實，除了銘文內容反映的“周禮”外，器物以及器物本身也是一種禮制的反映。前述青銅器造型、紋飾所蘊含的意義，實際上就已證明了這一點。但造型、紋飾畢竟只著眼于單個青銅器，對器物組合、類別搭配并未過多涉及。也就是說，西周青銅器除了造型、銘文、紋飾在展示著周禮外，它與其他器物的組合搭配也同樣反映著周禮，《禮記·禮器》云 “天子之豆二十有六，諸公十有六，諸侯十有二，上大夫八，下大夫六”，《春秋公羊傳》桓公二年何休注“禮祭，天子九鼎，諸侯七，卿大夫五，元士三也”，這是同一器類不同數量的組合；《禮記·郊特牲》云“鼎俎奇而籩豆偶”，這是兩種器類不同數量的搭配；《周禮·掌客》記載“天子接待上公之禮：簠十，豆四十，铏四十有二，鼎、簋十有二，牲三十有六，皆陳”[17]，這是多種器類多種數量的組合；至于，“器皿之度”“以大為貴”，又是一種體積大小的組合。這些原則還只是涉及鼎俎、豆簋的組合搭配，而在具體的禮儀活動中又必然離不開酒器、水器等。所以，青銅器物的多寡、高下、大小、華素都是禮制的一種象征。另外，據研究者分析，器物的排放、陳設、正反、方向，也蘊含著種種禮儀要求，如禮制要求的“對稱”不僅反映在器物的制作、紋飾的設計方面，還體現在禮儀之中的排放位置：三足類的器物兩足在前，一足在后，四足類的器物以長邊的兩足向前，有銘文的器物要便于“觀者”等等[4]（P243）。由此可見，青銅器的全身上下，從有形到無形，都暗含著周禮的要求。

與殷商時期重視酒器不同，西周貴族十分強調食器運用和組合，如《禮記》之《禮器》“三牲魚臘，四海九州之美味，籩豆之薦，四時之和氣也，內金，示和也”；《曾子問》曾子云“大夫之祭，鼎俎既陳，籩豆既設，不得成禮，廢者幾？”其中的“三牲魚臘”“籩豆之薦”所用的顯然都是食器，而從曾子發問的語氣和情景來看，“鼎俎既陳，籩豆既設”之后就是“行而成禮”了。《禮記》的這種總結，當然不能說明典禮中已取消了酒器，但足以反映出食器在周人典禮中的重要位置。

青銅器的制作者是貴族，而接受者也同樣是貴族，按照受器者與作器者的關系可分為：天子、祖先、家庭成員及朋友。祖先、天子作為受器者無疑是展示生人與祖靈、天子的關系，這種受器者往往是一種名義，器物的實際所有者仍然是作器者，如用于祭祀、宴饗等場合的器物；而家庭成員及朋友卻是表達生人之間的關系，作器者獻給或贈送代表著器物的轉移，即器物的實際所用者是受器者，如王作仲姬方鼎，此器顯然屬于父親贈送女兒之器，媵器、旅器一般屬于此類。制作者與受器者的這種關系以及器物的所屬原則，無疑也代表著西周時期一種普遍施行的禮制。

三、青銅器與銘文中的樂制

西周時期有著規范的用樂制度，如《周禮》云“王宮縣，諸侯軒縣，卿大夫判縣，士特縣”[1]（P795），《禮記·曲禮》也說“大夫無故不撤縣，士無故不撤琴瑟”[1]（P1259），這些規定或原則都代表著用樂的秩序規范和等級要求。其實，在這些秩序規范和等級要求的背后，有深藏著神靈信仰的主線，這一點《周禮》已做了強調，如“以六律、六同、五聲、八音、六舞，大合樂以致鬼神示，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物。”[1]（P788）樂律音聲能“致鬼神示，以和邦國，以諧萬民”，所以《左傳》昭公二十一年泠州鳩云:“夫樂，天子之職也。夫音，樂之輿也；而鐘，音之器也。”[1]（P2097）以文獻記載來看，泠州鳩所云絕非虛言，《左傳》定公四年記載周王分封康叔、唐叔時，分別封贈了大呂、沽洗，可見西周初期用樂的權力的確掌握在天子手中，諸侯、卿大夫只有通過天子的封贈才能使用高等級的樂器。

西周的樂制體現在青銅器上，主要涉及編鐘、镈鐘、鉦、鐸、鼓等，其中又以青銅編鐘、镈鐘為主。《左傳》襄公十一年，鄭國送給晉侯“歌鐘二肆，及其鏄磐，女樂二八。”[1]（P1951）所謂歌鐘，即編鐘，鐘為打擊樂器，以肆為單位，多是配套使用。所以，《周禮·春官·小胥》云：“凡縣鐘磬，半為堵，全為肆。”[1]（P795）既然編鐘以肆為單位，那么一肆又有多少鐘？對于這個問題，從鄭玄以來一直在討論，綜合而言大致有兩種看法：1.一肆編鐘有16枚，鄭玄、杜預、唐蘭[18]等人持這種看法；2.“一肆”編鐘所包括的數量多少不等，應以音律為標準，如楊伯峻指出：“以實物證明，似可論斷，音調音階完備能演奏而成樂曲者始得為一肆。宋陳旸《樂書》謂古者編鐘大架二十四，中架十六，小架十四云云，或得其彷彿。鄭玄等所注，以出土實物證之，皆不甚切合。”[19]（P992）持這種觀點的，還有王國維、黃錫全、于柄文[20]等人。其實，結合大量的出土編鐘可知，上述學者的看法，都有待商榷。因為西周編鐘制度有一個發展過程，正如常懷穎結合考古實例證明: 西周時期的編鐘最早繼承商制銅鐃為3枚一組，隨后有4枚、5枚、7枚一組，至西周晚期發展成為定制，即8枚一肆。[21]編鐘是周人的創造，最先也為周氏族使用[22]，它的出現和使用制度無疑是西周王朝制禮作樂的直接體現。

至于镈鐘，它的體積較大，可以單用，也可以編組，在打擊樂隊中起低音和弦與定音的作用，因此它往往與編鐘配合。在考古發掘中，镈鐘使用較晚，如果編組，多以3枚一組，這與商人的編鐃十分相近。

從使用編鐘、镈鐘的等級來看，整個西周時期從周王到公侯卿大夫有一個擴展的過程：最初只有王室才能使用，隨后周王室開始賞賜給功臣貴戚，如晉侯、應侯、倗伯、虢仲、井叔、榮伯以及倗伯夫人、井叔夫人等，再后來一些位高權重的貴戚便主動使用。但這種樂制的僭越還僅僅限定在一定等級范圍內，如《左傳》襄公十一年晉侯把鄭國贈送的編鐘又賞賜給了魏絳一肆，且明言“魏絳于是乎始有金石之樂”[1]（P1951），可見直到春秋后期，編鐘的使用還必須經過公侯的賞賜，與魏絳類似的情況還有叔夷鐘、鮑叔镈等，這正如竹添光鴻所說的：“士不得私用金石之樂，卿大夫亦當賜而后用之。”[23]西周存在嚴格的用樂制度，我們從周景王鑄鐘一事也可看出，《國語·周語》周景王欲鑄無射大鐘，而泠州鳩反對的主要原因便是不符常制，顯然泠州鳩所依據的制度無疑是西周的樂制。

四、青銅器與銘文的分期和發展

對于西周青銅器的分期，前輩學者已多有論述。如20世紀50年代陳夢家在《西周銅器斷代》中把西周青銅器分為三期，即初期：武王，成王，康王，昭王；中期：穆王，共王，懿王，孝王，夷王；晚期：厲王，共和，宣王，幽王。[24]（P355-357）1995年朱鳳瀚在《古代中國青銅器》中把西周青銅器分為五器，即第一期：約在武王至康王時期；第二期：約在康王偏晚至昭王時期；第三期：約在昭王晚期至恭王一段時間；第四期：約在彭王至孝王期間；第五期：約在夷王至幽王時期。通過這種分期，朱鳳瀚認為：“西周銅器分期的五期中，一期是對殷墟銅器作風的部分革新，二、三期與四、五期是西周銅器時代特色體現較強的兩個大階段，而二、四期則分別是由一期向三期和由三期向五期過渡的時期。如前文指出的，自二期以后在造型與紋飾上，不尚華麗，注重樸素之風格漸成為青銅器藝術之主流。此種風格長時間地不斷深化的結果，使整個青銅工藝在西周晚期出現不夠興旺的現象，以致不少青銅器研究者認為至西周晚期青銅工藝已處于低潮。”[6]（P778）1999年配合“夏商周斷代工程”，王世民、陳公柔、張長壽在《西周青銅器分期斷代研究》中又把西周青銅器分為三期，即早期：武、成、康、昭；中期：穆、恭、懿、孝、夷；晚期：厲、宣、幽。[25]（P4）從分期的結論來看，這些分期可謂大同小異，出現這種情況無疑與分期的依據和目的密切相關。

從陳夢家以來，西周青銅器的斷代都十分重視器類、器形、紋飾、銘文、組合等方面的特點，他說：“同處、同墓出土的銅器，因為它們常是同時代的，所以形制、花紋之相近和銘文之相關是很可能的。對于某處、某墓的一組或一件銅器的斷代，可以用作為標準來斷定它處、它墓的銅器的年代。因此，銅器內部的聯系（即銘文的和形制、花紋的）在斷代上是最要緊的。但我們不可以單憑一方面的關聯而下判斷，應該聯系一切方面的關系。……器物在發展過程中所顯示的某些特征，應該和整個社會發展的階段是相應的。器物本身的研究應處處留意它在諸方面發展的平行的和一致的關系，而研究器物尤應密切的結合歷史社會的研究。”[24]（P355-357）陳夢家的這種斷代方法顯然對后來的西周青銅器分期研究具有指導意義，當然類型學的分析方法得出的分期只具有相對性，存在上下浮動的幅度。這正如參加“夏商周斷代工程”的相關學者所言：“采取考古類型學方法排比的器物發展譜系，劃分的是一種相對年代，所謂相當的王世，不過指出大體相當于某王前后，上下再稍有游移，以期為年歷推算提供可信而又寬泛的年代幅度。”[25]（P4）

結合銘文自身的特點，筆者認為青銅器分期也應采用早中晚三期的方法，因為這種分期方法不但有助于我們清晰把握西周青銅器的發展脈絡，更能展現西周銘文的衍變軌跡。西周早期是武王至昭王時代，此期的銘文在沿襲商人風格的基礎上，內容更加豐富，篇幅加長，結體使用肥筆，起止不露鋒芒，代表銘文有《利簋銘》《天亡簋銘》《何尊銘》《麥尊銘》《令尊銘》、康王時期的《宜侯夨簋銘》、昭王時期的《靜方鼎銘》《 宗周鐘銘》等；西周中期是穆王至夷王時代，銘文開始形成自己的風格，長篇銘文出現，開始歷數周王室及自己家族的光輝歷史，禮儀形式完備，金文書寫兩端平齊，結體逐漸少用肥筆，代表銘文有穆王時期的《大小盂鼎銘》[26]、共王時期的《史墻盤銘》《五祀衛鼎銘》《 九年衛鼎銘》、懿王時期的《師虎簋銘》《曶鼎銘》、孝王時期的《大克鼎銘》等；西周晚期是厲王至幽王時代，出現現存篇幅最長的西周銘文，字體較小，玉箸體成熟，筆畫柔和，粗細均勻，代表銘文有厲王時期的《胡簋銘》 《 逨盤銘》《散氏盤銘》《 晉侯蘇編鐘銘》、宣王時期的《頌鼎銘》《兮甲盤銘》《毛公鼎銘》《虢季子白盤銘》、幽王時期的《曾伯簠銘》《晉姜鼎銘》《戎生編鐘銘》 等。

[1] 阮元.十三經注疏[M].北京:中華書局,1981.

[2] 阮元.商周銅器說下[A].揅經室三集[C],北京:中華書局,1993.

[3] 魏源.魏源集（上冊）[M].北京:中華書局,1976.

[4] 段勇.商周青銅器幻想動物紋研究[M].上海:上海古籍出版社,2003.

[5] 張光直.中國青銅時代[M].北京:三聯書店,1999.

[6] 朱鳳翰.古代中國青銅器[M].天津:南開大學出版社,1995.

[7] 虞荔.鼎錄[M].叢書集成初編.上海:商務印書館,1936.

[8] 王黼.重修宣和博古圖[M].四庫全書本.

[9] 陳奇猷.呂氏春秋新校釋[M].上海:上海古籍出版社,2002.

[10] 孔穎達.春秋左傳正義[M].北京:北京大學出版社,1999.

[11] 黃伯思.東觀余論[M].叢書集成初編.北京:中華書局,1991.

[12] 劉雨.西周金文中的祭祖禮[J].考古學報,1989,（4）.

[13] 劉雨.西周金文中的射禮[J].考古,1989,（12）.

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[15] 劉雨.西周金文中的大封小封和賜田里[A].中國考古學論叢——中國社會科學院考古研究所建所四十周年紀念[C].北京:科學出版社,1993.

[16] 劉雨.西周金文中的軍事[A].張永山.胡厚宣先生紀念文集[M].北京:科學出版社,1998.

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[18] 唐蘭.古樂器小記[J].燕京學報,（14）.

[19] 楊伯峻.春秋左傳注（修訂本）[M].北京:中華書局,2005.

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[23] 竹添光鴻.左傳會箋[M].臺北:廣文書局,1967.

[24] 陳夢家.西周銅器斷代[M].北京:中華書局,2004.

[25] 王世民,陳公柔,張長壽.前言[A].西周青銅器分期斷代研究[C].北京:文物出版社,1999.

[26] 李山.大小盂鼎非康王器[J].北京師范大學學報,2012,（2）.

責任編輯：侯德彤

Cultural Functions of the Bronzeware and Inscriptions of the Western Zhou Dynasty

LIU Quan-zhi NIE Xiao-xue
( 1.Beijing Normal University, Beijing 100875, China; 2.Jiyuan Vocational and Technical College, Jiyuan 459000, China )

The bronzeware of the Western Zhou Dynasty was a product of the ritual system, so its shape, decoration and arrangement are symbols of the established ritual system. The so-called "embodiment of rituals by bronzeware" means that the bronzeware could perform important ritual functions from all aspects. Making cauldrons was undoubtedly intended to show rituals. The emperors cast bronzeware to communicate with Heaven and Earth and receive divine decrees; and the dukes and ministers did so to pray happiness for future generations by offering sacrifices to their ancestors. Their actions could also be regarded as a display of power and regulation of order. Bronzeware was the carrier of ritual music of the Western Zhou; the system of bronzeware often stood for the ritual system; and the bronze concepts also represented ritual concepts.

bronzeware; making cauldrons to represent things; power; cultural function

G122

A

1005-7110（2014）02-0037-05

2014-02-01

本文系國家社科基金重大項目“中國上古知識、觀念與文獻體系的生成與發展研究”（批準號11&ZD103）的階段性成果。

劉全志（1981-），男，河南鹿邑人，文學博士，北京師范大學文學院博士后，主要從事先秦兩漢文化與文獻研究；聶小雪（1971-），女，河南濟源人，文學碩士，濟源職業技術學院副教授。