敘事、審美、立意：也談《秦腔》的文備眾體

劉 霞 云

（1．南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097；2．馬鞍山師范高等專科學校 中文系，安徽 馬鞍山 243000）

宋人趙彥衛稱唐傳奇“文備眾體，可以見史才、詩筆、議論”［1］（P135），指出了唐傳奇詩文兼具、韻散結合的文體特征。正如魯迅所說，“新的藝術，沒有一種是無根無蒂突然發生的，總承受著先前的遺產。”［2］（P462）從宋元話本到明清小說，文備眾體的文體運用日臻成熟，佳作迭出。到了現代，以魯迅、郁達夫為代表的作家在傳統文備眾體基礎上構建了新的文體規范。在當代，不斷求新的作家們從未停止過對新的敘述方式的探索。王蒙曾在寫《雜色》時認為“小說中有詩，有散文，有這個，有那個，并非壞事，這叫‘黨同喜異’，在藝術手法上兼收并蓄，從‘異’中吸取營養。”［3］（P201）而追求這種寫法的當代作家不止王蒙一個。

一

人稱“中國文化精神和美學精神之子”［4］（P2）的賈平凹對中國傳統文藝有著格外的偏好，他喜好詩畫、書法、對聯，喜好收藏古玩和古典書籍，也喜好古典小說的藝術手法。他說“幾十年以來，我喜歡明清以至三十年代的文學語言，它清新，靈動，疏淡，幽默，有韻致。我模仿著，借鑒著，后來似乎也有些像模像樣了。”［5］（P361）他在寫作時不由自主地從《聊齋志異》、《紅樓夢》、《金瓶梅》等著作中吸取古典文藝美學精神，繼承其文備眾體的表現傳統，以期達到其渴望的“重精神、重情感、重整體、重氣韻，具體而單一，抽象而豐富”［6］（P11）的文學境界。

論及賈平凹的文備眾體，當下學界鮮有論者提及。仔細研讀其幾十年來的作品，發覺其文備眾體的文體特征根據作品風格以及表達的需要若隱若現地存在著。在20世紀80年代商州系列作品《浮躁》中，作者穿插了四次船號子歌謠；在90年代的鄉土敘事中，《白夜》在作者熟讀《川劇目連戲綿陽資料集》以及《巴蜀目連戲劇文化概論》的前提下，用源出佛經的戲曲劇目目連戲貫穿全文，“以一種獨特的表現形式來表達一種陰陽不分，歷史現實不分，演員觀眾不分，場內場外不分的獨具特色的文化現象”［7］（P387）；《土門》中穿插特征也很明顯，共有十余次，包括歌詞、古訓、家訓、坊規、碑文以及作品中人物所寫的小說；《高老莊》中作者則大量參考和改造了《安康碑牌鉤沉》碑文，讓愛好文物并從事文物整理工作的女主人公尋訪、記錄、收集民間碑文，使文中俯拾即是的碑文穿插多達二十余次，構成了“小說的意旨展示、人物描寫、情節推進、結構鋪排的一個因素，也構成藝術欣賞符號接收的一個因素。”［8］（P30）故有論者說，“《土門》完全是《秦腔》的一次預演。”［9］（P80）筆者覺得若從精神氣韻來看，《土門》是《秦腔》的一次預演；若從文備眾體特征來看，《高老莊》則是《秦腔》的一次預演。在《秦腔》這部近五十萬字的作品中，作者有意識穿插對聯二十余處、秦腔戲文21處、秦腔簡譜22處。此外，還附上現代諷刺詩、大字報以及卜卦雜文、求壽文、方案報表、地方志、專著序論等文體，穿插內容合起來竟達一萬字之多。在之后的《帶燈》、《古爐》中，文備眾體的特征則又漸趨淡化。可以說，在賈平凹的創作中，文備眾體是其常用手法，而《秦腔》是集大成者。

論及《秦腔》的文備眾體，目前學界也鮮有論者提及。《秦腔》一問世就有評者關注到作品穿插對聯的文體特點，認為作品中“這些對聯與作品內容融為一體，對突出主題，烘托環境、推進情節、塑造人物形象起到了重要作用。”［10］（P15）但該評者只籠統提出感受，未結合文本作深入剖析。后雖有評者從“表現與深化主題、推動故事情節發展、豐富人物形象”［11］（P44）等方面深入論述對聯在小說中所起的敘事功能，依然沒有注意到作品文備眾體的特點。鑒此，本文在現有研究基礎上，以穿插在文中的諸文體為研究對象，深層剖析這些文學碎片在文本中所發揮出的敘事、美學、達意等功能，在互相指涉與闡發中進行多聲部融合，立體呈現作品文備眾體的文體特點。

二

唐傳奇“史才”的特點強調穿插文體能夠融入小說的血液之中，承擔起敘事的功能。而在賈平凹早期的創作中，就有評者看出其作品具有“古籍大著之長，特 別 是 明 清 作 品 的 痕 跡”［12］（P131）故 賈平凹在繼承唐傳奇“史才”的基礎上，更多地借鑒明清小說文備眾體表現傳統，富有創意地發揮眾體的敘事功能。下文分別從人物塑造、行文結構、敘事技巧等方面論而述之。

（一）按頭制帽，因人賦文

人物是小說的主要構成要素之一，而塑造人物的方式有多種，判斷一個作家高明與否取決于其塑造人物所采取的方法。《秦腔》中人物眾多紛雜，其中主要人物群為夏家天仁、天義、天禮、天智四兄弟及其子女，另一個人物群則是衰敗的白家和清風街上各色百姓。在這兩個人物群中，夏天義是清風街的老村主任，是“傳統農民和傳統農業生產方式的代表者”［13］（P39）；夏天智是個秦腔迷，是“傳統文化與道德的堅守者”［14］（P429）；白雪是秦腔的繼承人，因熱愛秦腔而自覺成為傳統文化的守護者；夏風是夏天智之子，是小說中唯一離開農村融入現代城市的知識分子；夏君亭是夏天仁之子，現任村干部，是現代農村的開拓者。如此眾多人物，若按傳統的方法從正面主攻是件困難的事，更何況《秦腔》還是一篇輕情節、重氣韻的作品。或許是藝高人膽大，多才多藝的作者避開了正面描寫人物笨重的辦法，用對聯、詩文等文體為人物畫像定論，巧妙地使人物的性格和命運暗合于各文體之中。如古代挽聯主要的功能就是對逝者一生的功過是非蓋棺定論，賈平凹在文中也多處巧用挽聯為人物畫像制帽，如為病人秦安寫挽聯、為夏天義提前擬好碑文等。在此，筆者以為逝者夏天禮寫挽聯為例來展示作者的別具匠心。夏天禮因私販銀元而死于非命。在喪事上，宏聲、中星爹、夏風為逝者寫挽聯。

趙宏聲所寫對聯：

上聯：大夢初醒日；下聯：乃我長眠去。（貼于靈堂）

上聯：人從土生乃歸土；下聯：命由天賦復升天。（貼于堂屋）

上聯：直道至今猶可想；下聯：舊游何處不堪悲。（貼于院門）

中星爹所寫對聯：

上聯：別有天地理；下聯：再無風月情。（貼于靈堂）

夏風所寫對聯：

上聯：生不攜一物來；下聯：死未帶一錢去。（貼于靈堂）

上聯：忽然有忽然無；下聯：何處來何處去。（貼于堂屋）

上聯：一死便成大自在；下聯：他生須略減聰明。（貼于院門）

宏聲和中星爹的對聯突出了“悲”，抒發了生死乃人間常態而人生無常的感慨，言辭中流露出對逝者的理解和寬容。而夏風則諷刺了逝者對“錢”、“物”的偏好，在充滿睿智和富有禪機的話語中毫不客氣地挖苦了逝者自作聰明、目光短淺、自私自利的小農意識。在他眼中，淳樸的農村已不復存在，卑瑣的農民意識讓他無法接受，冷酷而又前衛的現代都市文明心態使他必然成為落后鄉村的逃離者。其實，“在某種程度上可以說，鄉村世界的凋敝過程同時也是秦腔即農村傳統文化日漸衰敗的過程。”［15］（P63）故文中人物對待秦腔的不同態度也演繹出不同的性格命運及精神追求。據此，文中人物可分成兩類：一類為以夏天智為代表的諸如白雪、引生等秦腔愛好者；另一類為以夏風、君亭等為代表的秦腔背棄者。前者如白雪，為了傳承秦腔不惜放棄進省城工作的機會，最終不得不與夏風離婚。而夏風作為夏家有出息的后人，卻與代表鄉村傳統文化堅守者的父親和妻子決裂，并做出永不回清風街的決定。君亭在推進改革的過程中無師自通地學會吃喝嫖賭，以表明他對傳統文化和倫理道德的徹底背離。

（二）結構行文，隱伏結局

作品中能起到結構行文作用的文體穿插有多處。如引生在白雪和秦風的婚宴上唱起秦腔：

眼看著你起高樓，眼看著你酬賓宴，眼看著樓塌了……

引生在這種大喜場合唱出如此悲涼的曲子，表面看似與其失戀情緒有關，實則暗示著白雪與夏風的婚姻必然失敗的結局。夏風與白雪的結合從表面看似天作之合，但熱愛秦腔的白雪身上承載著民間傳統文化的出路與走向，而夏風作為從鄉村中走出去的現代知識分子，他所推崇的現代都市文明與秦腔是格格不入的，他們之間不可調和的矛盾決定著這場婚姻的必然失敗。文中像這樣的秦腔戲文有多處，它如同串線一樣，把所有情節貫穿起來，在小說的敘事全程中引領著故事的發生、發展、轉折和結局。

文中穿插的大字報也再現了小說中各種復雜的矛盾，牽引著小說的敘事行文。如引生寫的大字報：

村里的毛主席，老子是第一；池塘里的青蛙，不開口，哪個蟲兒敢出聲。不要民主只為權；為了將來成大款。不淤七里溝，還換七里溝，吃瓦片，屙磚頭，李鴻章是你祖；養魚送領導，還想往上走，老百姓，皮包肉，生活夠苦，麥糠里榨油；某些人掙一分，某些人花一角。有些人想承包，干得男女事，小人反而更吃香。問：究竟怎樣才是共產黨？不改名和姓，張引生寫的。

大字報以符合引生身份的粗糙話語生動刻畫出村干部不為百姓謀福利、利欲熏心、貪財貪色、魚肉百姓的丑惡嘴臉，也描繪了百姓陷于苦難卻默不反抗的麻木精神狀態。同時還巧妙交代了在夏天義和君亭之間的土地之爭中，夏君亭最終獲勝，但矛盾并沒就此結束，從而推動了后面故事情節的發展。再如中星爹善卜卦，臨死前遺留下雜記：

我的日子是不多了。清風街有比我年紀大的，偏偏我就要死了？！今早卜卦，看看他們怎樣？新生死于水。秦安能活到六十七。天義埋不到墓里。三踅死于繩。夏風不再回清風街了。院子里的蘋果和梨明年碩果累累，后年蘋果樹只結一個蘋果。慶金娘是長壽人，兒子們都死了她還活著。夏天智住的房子又回到了白家。君亭將來在地上爬，俊奇他娘也要埋在七里溝，俊奇當村主任。清風街十二年后有狼。

這些神秘預言有些已成事實，有些讓人似信非信，其中夏風不再回清風街的預言隱喻著當下中國都市文明對傳統文化的背離與選擇，在這透心涼的絕望中讓讀者看到一絲曙光即清風街12年后將有狼的預想，因為這將預示著12年后七里溝又恢復了天人合一的祥瑞局面。這種讖語式的表現方法體現了作品藝術結構的完整性和書寫邏輯的嚴密性。除卻大字報、雜記，文中還有如求壽文、地方志、方案報表、專著序論等文體，單看它們文學價值似乎不大，但經作者的巧妙編織，反倒顯出化腐朽為神奇的效果，充分發揮了眾文體特殊的敘事功能。

（三）巧設視角，迂緩敘事

“敘述角度的選取和敘述角度的變化是創造小說藝術形象十分重要的手段。”［3］（P201）作品最讓人稱道的是敘述者的安排，故有評者也稱其“特別感興趣的就是本書的敘述者”［16］（P37）。作品中穿插的二十余處對聯，絕大部分出自宏聲之手，而每幅對聯的書寫總是被引生撞見，然后通過他向讀者轉述對聯內容。而作品中穿插的其它文體，要么出自引生之手，要么與引生息息相關，引生完全擔任起故事講述者的身份。當他親歷故事時，就以“我”的身份出現，形成第一人稱內限視角；當他不能參與故事時就通過轉述或其它方式講故事，形成第一人稱外限視角。作者在安排引生作為有限的第一人稱視角的同時，還安排了全知全能視角。這種視角的安排使文中潛藏著另一個重要的敘述者即作者本人。在閱讀過程中，讀者幾乎感覺不到這位敘述者的存在，因為作者已在不經意間潛入故事的敘述當中，使“我”和作者的敘述身份發生了自然的轉換。對此，賈平凹也頗為得意，他認為“我唯一表現我的，是我在哪兒不經意地進入，如何地變換角色和控制節奏。”［17］（P546）

《秦腔》主要由引生“我”和作者所構成的三種視角來完成小說的敘事，但小說講述故事的節奏迂緩，完全是一種日常生活化的敘事方式即“密實的流年式的敘寫”［17］（P546）。作者在不到 一年的 時間跨度里寫出了清風街近二十年來的世道變故，在這綿長的敘事中，沒有大起大落的情節沖突和你死我活的矛盾爭斗，有的只是清風街百姓雞零狗碎的、關乎生老病死的煩惱日子，密密匝匝地隨著敘述者的講述往前涌動。但在這密匝地涌動中，這些生活流正好與穿插的諸文體內容相暗合，在互相指涉與闡釋中進行多聲部融合，立體呈現文本復調式小說效果。

三

唐傳奇“詩筆”的特點指出了詩歌等文體的插入能充分發揮其固有的審美特質，從而使小說兼具詩的神韻和意境。因為“情感和想象是詩歌的靈魂，此靈魂附于小說，小說亦有詩的神韻。”［18］（P160）《秦腔》中雖然插入的詩歌不多，但作者靈活地將作為中華民族特有的藝術門類對聯和頗具地方文化風韻的秦腔戲文穿插在作品，使其或在文體本身、或在文體形式及文本內涵等方面突顯出一定的審美意蘊。

（一）插入文體本身所體現出的審美特征

首先，表現在其特殊的藝術形式上。對聯從產生至今已有近千年的歷史，它廣泛滲入社會生活的各個方面，曲折地反映著中華民族多向度的文化價值取向。作為一種文學藝術樣式，它有著自身的特點。如因漢字的四聲、方塊等特點而形成了和諧、工整的外在形式。如文中為萬寶酒樓寫的對聯：

上聯：窮鬼哥∕快出去∕再莫∕糾纏老弟；

下聯：財神爺∕請進來∕何妨∕照看晚生。

再如農貿市場建立后，趙宏聲為其所寫對聯：

上聯：我若賣奸∕腦涂地；

下聯：爾敢欺心∕頭有天。

“對稱是安靜的，宜于表現鎮定沉靜等情趣的形式，所以它就帶有莊重的神情。”［19］（P68）在此只是擷取兩例作為示范，文中穿插的二十余處對聯都極其講究對稱，從形式上體現出有別于小說的和諧、莊重之美。

其次，體現在表現方式上，對聯“肇始于古代文史各體，脫胎于駢賦律詩，恪守詩詞之律，博采駢賦之麗，兼收鋪敘之廣，汲取奏議之雅。”［20］（P545）正因為它具備古代各體特點，故其在表情達意時是靈活多變的：文本中插入的對聯在句式上長短自如，長則上下聯相加達72字之多，短則只有8個字；內容上亦俗亦雅，亦莊亦諧。如為因計劃生育政策而夭折的娃娃們所寫的對聯：

上聯：社會不收你，你來干啥；

下聯：是可憐兒女，另處投胎。

對聯極盡口語化，通俗易懂，以看似戲謔實則辛酸的語氣表達出對娃娃亡靈們的痛惜與無奈。

再次，體現在字詞的錘煉上。漢字本身音、形、意結合的特點要求創作對聯時，須講究遣詞造句，力求含蓄蘊藉、雋永有味。文中對聯皆以鄉下文化人的身份所擬，看似隨手拈來，實則經過了一番錘煉，如宏聲為自己職業所擬的行業聯：

開始為：上聯：只要囊有錢；下聯：但愿身無病。

后來又改為：上聯：但愿你無病；下聯：只要我有錢。

上聯表示只要囊中有錢就好，當然也希望病人沒病。這是兩好的祝愿。下聯明確表示希望病人沒病，但真有病也無妨，關鍵是行醫的有錢掙。上下聯個別字眼的更換，表達了兩種不同的含意與情感。

（二）穿插文體形式及文本內涵所產生的文化審美功能

首先，表現為營造了濃郁的地方民俗氛圍。談到秦地的民間風俗，賈平凹認為“民間的語言和風俗有著濃厚的典雅之風。”［21］（P53）這里的典雅意指儒家傳統文化對秦地民風的影響，形而上到中國傳統文化層面則指重德尊禮、重仁敬義；形而下到“商州人的日常生活，便是有規矩、重禮數，講究面子和人倫。”［22］（P33）提倡尊賢敬仁、崇德重德的秦腔正是弘揚儒家傳統文化的重要載體。然而秦人唱秦腔、欣賞秦腔不僅與儒家文化有關，還與秦地的地域文化相關。“秦腔發源于大西北，巍巍的秦嶺，濤濤的黃河，很自然賦予其磅礴雄偉的氣勢。”［23］（P61）所以，這種充滿力和美的民間戲曲更能體現秦人勇武、果敢、強悍、剛健的精神風貌。正因如此，秦腔成了《秦腔》最顯性的文化符號，作者虔誠地在小說中插入了二十余處秦腔戲文與曲譜，他不管讀者能否領會其中的雜陳百味，他的用意是明確的：渴望通過直觀可感的曲譜和節奏，從形式上拉近讀者與秦腔的距離，呈現一個從曲譜到心靈息息相通的鄉土文化世界，從而營造了小說濃郁的地方民俗氛圍。

除卻運用秦腔文體形式來營造氛圍，作者還不失時機地運用戲文曲調與內容來營造唯美的審美意境。如新婚后的白雪在菜園里摘南瓜，輕唱著秦腔《桃花庵》：

去年今日此門中，人面桃花相映紅；人面不知何處去，桃花依舊笑春風。

這是文中白雪唯一一次輕松哼唱秦腔的細節描述。白雪在不經意中唱出了一個讓人愁腸百結的愛情故事，這在當時一旁偷聽的引生聽來，簡直驚為天籟之音。讓一個自己日思夜想的夢中情人唱出自己的心聲，這對癡戀者引生而言，簡直就是難覓的夢中佳境。美麗善良的白雪、動情溫柔的歌唱、寧靜郁蔥的菜園，此情此景在纏綿悱惻的情感中發酵，也為讀者營造了韻味無盡的唯美意境。

其次，表現為流溢著獨特的神秘主義民俗氣息。“世俗生活之外，清風街的精神世界還有另種面向即帶有神秘色彩的民間信仰。”［22］（P35）對于這種神秘色彩，賈平凹說：“這和我的生存環境有關。我生活的那個地方佛和道都特別盛行，巫文化也特別盛行。”［24］（P330）這種神秘主義色彩與現代主義表現技巧也有一定的相通之處，盡管賈平凹說他沒看過馬爾克斯的《百年孤獨》，但他承認“這么多年，西方現代派的東西給我影響很大。但我主張在作品的境界、內涵上一定要借鑒西方現代意識，而形式上又堅持民族的。”［25］（P321）故他在作品中描繪了白雪生下的孩子沒屁眼、引生的自我閹割、中星爹的預測吉兇、夏天智在屋角偷埋“固本補氣大力丸”以增村民的英武正氣、引生能看見每個人頭上的生命火焰等荒誕現象。馬爾克斯認為，魔幻現實主義手法最重要的是“打破看來是真實的事物和看來是神奇的事物之間的界限。”［26］（P225）賈 平 凹 也 將 民 間 詭 異 與 現 代 魔 幻 糅為一體，在真實與神奇之間游刃有余地穿行。小說中最能體現神秘主義民俗氣息的載體是中星爹通過占卜所寫的雜文和求壽文。中星爹在長期遭受疾病困擾的情形下，不去醫院看病，卻自己琢磨治療方案，如大晴天疏通自己家的下水道以解決自己身體下水道堵塞問題。無果，按民俗向上天求壽。求壽文如下：

奉請北斗星君歸坊安座，我本院大小樹木十二顆持香禱告，主人夏生榮生于戊寅年正月十一日末時，現年六十六歲，一生勤勞儉樸，一心向善，深得村里相鄰愛戴，尤其教子有方，培養其兒出息有為，又待我眾木親近，今身染重病，痛苦難耐，我兄妹十二，長樹榆，次樹桃，三樹楊，四樹梅，柿，棗，丁香，櫻桃，香椿，梨，柳和花椒，發自內心，甘愿各減壽一年添主人。等主人病好之后，我等以所開之花，所結之果，全部敬獻，主人也以電影一場，大小炮，滿斗香以還重愿。人樹誠心，神必感應。專呈此文為證。

在秦地有著求壽的民俗。作晚輩的若期待長輩長壽，可以用減去自己壽數的方法來祈求長輩的長命百歲。夏家老大天仁之所以在文中沒有出現，是因為他為母親減去了十年的壽數，五十幾歲就離世了。可到了晚輩這里，這種迷信活動是不可能發生的。夏生榮的兒子中星作為縣里的領導干部，人生事業如日中天，豈肯為父親減去年壽。于是中星爹靈活地將減壽任務轉嫁到院里大小12顆樹身上。求壽文行文通暢，邏輯嚴密，言真意切，亦真亦假，字里行間流溢著濃厚的神秘色彩。

四

唐傳奇“議論”的特點強調穿插文體在文中承擔著一定的教化立意功能。《秦腔》中穿插文體的“教化”功能很鮮明，作者在對人和事的評論中表明了自己的立場，展現了人物豐富的精神面貌，突顯出作品深刻的主題意旨。

（一）表明作者善惡是非觀

“對聯不是詩詞對句的衍化物，不是茶余飯后的消遣物，而是在傳統文化中具有標志性、符號性作用的特殊的‘詩教’文體。”［20］（P546）文中多處對聯表明了作者的善惡是非觀。如為得了不治之癥的秦安所寫的挽聯：

上聯：一生正派愛村愛民心裝群眾愁苦樂于助人篤實謙讓可憐英年早逝村民捶胸頓足皆流淚；

下聯：半世艱辛任勞任怨胸懷集體興衰廉潔奉公敬業勤奮痛惜壯志未酬父老呼天搶地共悲傷。

這是對善良鄉村守護者的挽歌。如大年三十為萬寶酒樓所寫的對聯：

上聯：憶往昔，小米飯南瓜湯，老婆一個孩子一幫；

下聯：看今朝，白米飯王八湯，孩子一個老婆一幫。

這是對市場經濟環境下人性淪落、金錢至上的人生價值觀的諷刺。

土地廟的落成所寫對聯：

上聯：這一街許多笑話；

下聯：我二老全不做聲。橫批：全靠夏家

這是對清風街人和事的諷刺。而文中穿插的秦腔戲文所演的人和事都是清風街的先人們所經歷的人和事，后來經過歷代文人雅士的整理，更加集中突顯了先人們的價值取向。這些價值評判和道德導向在清風街百姓無數次的看戲、演戲中潛移默化地起到了“教化”功能。作者不厭其煩地在文中穿插大段的曲譜和戲文，其期望通過那些沁入百姓骨子里的戲文能在一定程度上救贖正在現代文明沖擊下走上末路的傳統倫理道德的初衷昭然若揭。

（二）展現人物豐富的精神面貌

“文體不只是一個形式的問題，其本身表現著整個的人。”［27］（P234）在諸文體中，對聯和雜文能直接表明故事的發生進程，而在這絮絮叨叨的生老病死、家長里短背后，“產生于陜、甘、寧一帶民間，生動反映出人民的愿望、愛憎、痛苦和歡樂，反映他們的生活和斗爭”［28］（P44）的秦腔則在盡情抒發清風街百姓的喜怒哀樂。正如有評者認為“秦人離不開秦腔，一曲曲唱段、一個個曲牌抒發著秦人的喜怒哀樂，愛恨情仇。”［29］（P15）不僅秦人離不開秦腔，《秦腔》更離不開秦腔。如果沒有秦腔戲文的加入，《秦腔》的對話會顯得干巴，了然無趣，小說敘述起來也不自然流暢。作品正因有了秦腔而使秦地百姓毛茸茸的生活狀態一一呈現在讀者面前，讓讀者循著人物的情感流動有滋有味地往前走。如文中遇大旱，村民眼巴巴地等待天下雨，在久等不來的罵天咒地中開始唱秦腔《拿王通》：

王出宮只見得滾龍抱柱，金爐中團團氣罩定龍樓。腰系著藍田帶上鑲北斗，足蹬著皂朝靴下扣金釘。殿腳下擺的是雙獅戲舞，有宮娥和彩女齊打采聲。

唱詞中極度渲染出皇帝老兒出宮時的瀟灑與排場，村民在莊稼快要旱死卻又百般無奈的關頭，只能在戲文中借戲消愁，把自己想象成和皇帝老兒一樣的逍遙自在的神仙人物，這種灑脫盡顯秦地人民的剛健和豪邁。再如夏天義在和當年的情人俊奇娘說了一番話后心情大好，順口唱起秦腔《五典坡》：

老了老了實老了，十八年老了我王寶釧。

唱段很合時宜地表達出夏天義對當年那段情感往事的美好追憶以及對往事如煙、物是人非的感慨。再如夏天智病逝，悲痛欲絕的白雪為夏天智完整地唱了一曲《藏舟》：

耳聽得樵樓上二更四點，小舟內難壞我胡女鳳蓮，哭了聲老爹爹兒難得見，要相逢除非是南柯夢間。

其實，這不僅僅是白雪在為逝去的公爹唱挽歌，也是在為自己的秦腔知音唱挽歌，更是為秦腔勢不可擋的衰落而唱挽歌。總之，秦腔戲曲中人物的價值標準成為秦地百姓的精神坐標，在秦腔世界中，失落的人唱它，快意的人唱它，對未來充滿期待的人唱它，對現實近乎絕望的人唱它，唱出了秦人對秦腔的癡迷以及秦腔衰落后的無盡蒼涼與傷感。

（三）突顯作品的主題

在缺少主線的《秦腔》中實則有兩條暗線齊頭并進，前者圍繞秦腔，后者則圍繞土地；前者的矛盾在白雪和秦風之間展開，后者的矛盾在夏天義和夏君亭之間展開；白雪和秦風之間的婚姻破裂意味著秦腔的衰落，而秦腔的衰落又直接寓示著民間傳統文化的冷落；夏天義淤地失敗、夏君亭的改革勢不可擋意味著傳統農業方式的被遺棄和現代文明對鄉村倫理道德與秩序的毀滅性沖擊。這使《秦腔》的主題趨向統一性，眾評者皆毫無爭議地認為其是“一曲關于傳統文化的挽歌，也是對‘現代’的叩問和疑惑。”［30］（P24）而這鮮明的主題也暗含在穿插的諸文體中。如小說開篇在夏風和白雪的婚宴上寫了幅對聯：

上聯：名場利場無非戲場做不出潑天富貴；

下聯：冷藥熱藥總是妙藥醫不盡遍地炎涼。

此對聯在小說中的作用就相當于楔子，加在小說開始之前，起引起正文的作用。其“做不出潑天富貴”、“醫不盡遍地炎涼”則為整部小說打下蒼涼的基調：一切名利富貴皆為虛空，世態炎涼勢不可擋。

隨著市場經濟的發展，以前封閉、穩定的農村格局開始被打破。村外的人為求發展要闖進來；村中的人為謀生存要往外走。而闖進來的并非等閑之輩如馬大中，走出去的也并非平庸之才如夏風。前者搞活了清風街的經濟，但泥沙俱下，破壞了鄉間原有的倫理秩序；后者促進了城市文明建設，還帶走了對鄉土文明的眷戀與秉承。作者借此表達了對鄉間文化傳統與倫理秩序大勢已去的失落與傷感。

五

賈平凹是當下文壇上的一顆常青樹，他以高產、高量、善變、求新而著名于文壇，若論及其代表作，首先想到的必是《秦腔》。《秦腔》是賈平凹所有作品中獲獎次數最多、獲獎檔次最高、影響力最大的作品。該作品在當代文壇上之所以能產生如此大的影響，是諸多因素促成的。但筆者認為其文備眾體手法的使用在一定程度上促成了作品的成功。但遺憾的是，作品在穿插眾體時還存在一些不足。

首先，表現在個別文體內容粗俗膚淺，插入小說意義不大，沖淡了小說的審美特質和文化意蘊。如趙宏聲念的一首現代詩：

啊！大海，你全是水，啊駿馬，你四條腿，啊愛情，你嘴對嘴，久走夜路的人啊，你要撞鬼！

據作者解釋：清風街要工業沒工業，要資源沒資源，又人多地少，唯一的出路就是讀書，可讀書又能有幾個出息得像夏風？故穿插這首詩以表達宏聲的失望、悵惘之情。但有幾個讀者能悟出這位鄉村文化人的惆悵與傷感？

其次，表現在對秦腔曲譜的強行生硬穿插上。作者親筆謄寫的曲譜歪歪斜斜、原汁原味地出現在文本中，占據了插入文體的半壁江山，可其對于不識簡譜的讀者來說就是個擺設，故有人形象地說：“這些曲譜對于不懂秦腔或不識簡譜的讀者來說就如同公園里的英文說明，不會外語的游客對它沒有任何感覺。”［29］（P15）作者這種不管不顧地穿插讓讀者感覺到一種強行植入廣告式的野蠻，當然更多地還是折射出作者對秦腔的熱愛以及為其面臨沒落而產生的焦慮。

再次，中國文學史上將文備眾體發揮到極致的要數《紅樓夢》，《紅樓夢》中的眾體特征明顯，且各文體均衡發展。《秦腔》中主要文體就是對聯和戲文，其余皆為點綴。當然這也不影響作品文備眾體的表達，但若將對聯的功能發揮到如同《紅樓夢》中一樣，每章節用對聯來擬回目，文體效果也許更佳；或者在文本中把對聯的地位提高到如同曲譜一樣，用有別于正文的字體單獨標出，這樣文學效果也許更好。

馬克思說“如果你想得到藝術享受，那你必須是一個有藝術 修養的人。”［31］（P146）文學的豐富性決定著一個文本具有“一千個讀者一千個哈姆雷特”的闡釋可能性，面對重精神、重氣韻的《秦腔》，不同審美傾向和藝術修養的讀者自然會品咂到不同的滋味。故在一片叫好聲中，還有人認為《秦腔》是“一部形式夸張、內容貧乏的失敗之作。”［32］（P41）認為作品讓人“看到更多的是瑣碎的、低迷的、陰暗的、甚至猥褻的寫作趣味。”［33］面對褒貶不一的評價，筆者不置可否。但不可否認的是，文備眾體的寫法在一定程度上沖淡了不足，從文體形式和文化內涵上增添小說言之不盡的藝術魅力。

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