嵇康音樂美學思想解讀

王欣欣

(1.河北科技大學 藝術學院，河北 石家莊 050018；2.河北大學 政法學院，河北 保定 071000)

嵇康(224～263，一說223～262)，字叔夜，漢族，原籍紹興，譙郡铚縣(今安徽省濉溪縣)人。嵇康在正始末年與阮籍等竹林名士共倡玄學新風，主張“越名教而任自然”、“審貴賤而通物情”(《釋私論》)，成為“竹林七賢”的精神領袖之一。在整個魏晉文藝界和思想界，嵇康都是一位極有魅力的人物，他的人格和文化影響是巨大而深遠的。嵇康精通音律，是著名的琴藝家和哲學家。“廣陵散絕”體現的是嵇康作為一個偉大音樂家的悲劇。

魏晉南北朝是中國歷史上一個沉重黑暗的時代。“人生到此，天道寧論！”如磐的重壓、動蕩的人生，造成思辨哲學和審美活動異常發達。 這個時期美學的最大特點是人生與審美的貫通。審美成為人們“導達意氣”、 “發泄幽憤”的精神渲染。極度的痛苦、騷動凝成了極度靜謐超然，這種超然物外，恰恰是對人生痛苦無可奈何的委順與悵然。我們可以在嵇康作品中，找到他的音樂美學思想的答案，不同于儒家禮的規范下的“樂而不淫，哀而不傷”，嵇康音樂境界是心與道的冥合，這樣的音樂深入人心，在“超然物外”中，可以達到道的境界。

一、“聲無哀樂”——嵇康音樂美學的內涵

正始之后的文藝美學繼承了曹丕“文以氣為主”的觀念，把藝術看作抒發個人思想感情的產物，但在內容上又與建安文學有很大不同。建安文人崇尚“氣”，即遒勁剛健的思想情感，是對現實世界的執著追求，它充滿著拯時救厄、建功立業的志向，而正始之后的藝術所表現的美，則側重于抒發個人的愁悶、焦慮和超脫黑暗現實的企圖。

嵇康是正始時期深受時人欽慕的名士，他在音樂方面造詣很深。在當時人的心目中，嵇康與琴是不可分離的。嵇康在《與山巨源絕交書》中自敘生平志向：“但愿守陋巷，教養子孫，濁酒一杯，彈琴一曲，志愿畢矣。”《晉書·本傳》稱他：“常修養性服食之事，彈琴詠詩，自足于懷。”他在臨刑東市前顧視日影，彈奏《廣陵散》，長嘆“《廣陵散》與今絕矣”的事跡成為后世激動人心的傳說。南朝江淹在著名的《恨賦》中寫道：“及夫中散下獄，神氣激揚。濁醪夕引，素琴最張，秋日蕭索，浮云無光。”嵇康之所以那么喜歡彈琴，是因為他生活在一個無聲的時代，滿腔的憤慨無以發泄，只好宣泄在琴聲中。正如他所說：“獨處窮而不悶者，莫近于音聲也。”

嵇康認為音樂不表達感情，這在一定意義上否認了音樂具有內容的觀點，但是他認為音樂(聲)具有“單、復、高、低、善、惡”之分，即注重音樂的形式。嵇康“目送遠鴻，手揮五弦”，把那種空靈之心寄托在琴的指法和技巧上，而不是樂曲本身。因此，他承認音樂與感情的相互獨立性，否認音樂和形式的統一性。嵇康最后定論：聲音自當以善惡為主，則無系于哀樂，哀樂自當以情感而后發，則無系于聲音。嵇康是這樣論述心與聲的關系，“夫聲之于心，有行之于心也。由形同而情乖，貌殊而心均者，何以明之，圣人齊心等德，而形狀不同心，茍心同形異，則何言平歡心而知哉。”嵇康將音聲喻為“形”，形與心的不一致，表明聲與心的不一致，這里的“心”應理解為感情上的喜怒哀樂。他還從物質觀上論述了心與聲的關系，即“心之于聲，明為二物”(《聲無哀樂論》)，不僅表達情緒的“心”和音聲沒有關系，而且主導產生感情的器官心和音聲也沒有關系。

嵇康接受了老莊希冀超世獨步的人格理想：“托好松喬，攜手俱游。朝發太華，夕宿神州。彈琴詠詩，聊以忘憂”(《贈兄秀才入軍詩》)，這與他提出的離形貴神的人格理想相一致。嵇康從玄學“貴無論”出發，力主音樂的自然之和，并把這種自然之和與道家“大音希聲”和“至樂無聲”相結合，提出音樂的本體是沒有具體規定性的精神性概念，即“和聲無象，哀心有主。”真正的音樂是非人工制作的“天籟”、“天樂”，它沒有繁會的音調，只是一種自然之聲，是一種精神上本體“道”的表現。老子提出“大音希聲”。莊子提出“視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉；無聲之中，獨聞和焉。”大音希聲，是說最大的聲音就是沒有聲音。老莊認為，音樂的美并不在于可聞的五音之聲中，而在于統率有聲之樂的精神概念之中，一切有具體聲響的音樂，都是從“無聲”(即道)中產生的。老子說：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽。”莊子指出：“禮法度數，刑名比詳，治之末也；鐘鼓之音，羽旄之容，樂之末也”(《莊子·天道篇》)。嵇康《游仙詩》云：“臨觴奏《九韶》，雅歌何邕邕，長與俗人別，誰能睹其蹤？”表達了嵇康對自然的渴望和對世俗的厭惡。嵇康《贈兄秀才入軍詩》中云：“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼釣叟，得魚忘筌。”“目送歸鴻，手揮五弦”的風神很難講清，陳祚明贊美他是“高致超超”，有一種非常超然高遠的，與天地精神往來的境界，是一種最自然，沒有虛假、沒有造作的瀟灑自得的狀態。“俯仰自得，游心太玄”說的正是那種無待于外，獨于天地精神往來的境界。無論是俯是仰都逍遙自得。“太玄”就是天外宇宙，是超脫世俗的逍遙自得的精神狀態。

嵇康認為琴樂的功能在于使人暢言達神。在《琴賦序》中，嵇康提出：“八音之器，歌舞之象，歷世才士，并為之頌賦，其體制風流，莫不相襲。稱其材干，則以危苦為上，賦其聲音，則以悲哀為主，美其感化則以垂涕為貴，麗則麗矣，然未盡其理也。推其所由，似無不解音聲，覽其旨趣，亦未達禮樂之情也。”嵇康提出，過去的許多賦家論音樂功能時，以悲哀為垂涕為貴，推崇音樂的教化功能，這并未真正了解音樂的旨趣。他所批評的賦家之言就是指西漢王褒所著《洞簫賦》、東漢馬融所著《長笛賦》，他們提出了音樂感化人、打動人的功能。他們的音樂美學觀帶有明顯的教化觀念，這在把音樂看作“導養神氣，宣和情志”的嵇康看來自然是難以接受的。嵇康生活在司馬氏當政的朝代，推崇超脫現實與道合一的精神之美，在《琴賦序》中嵇康描繪琴的質材長在高山峻嶺中，吸天地之精，飲日月之和，“固以自然神麗，而足思愿受樂矣。于是遁世之士，榮期、綺季之疇，乃相與登飛梁，越幽壑，援瓊枝，陟峻崿，以游乎其下。”這些遁世之士“恩假物以托心”乃砍斫樹木，制成木琴，彈奏出各種各樣的聲音，似高山，似流水，妙不可尋。他們歌曰：“齊萬物兮超自得，委性命兮任去留，激清響以赴會，何弦歌之綢繆。”嵇康的形象描述表明了他所推崇的音樂境界，既不類同于王褒、馬融的“美其感化”、“賦其悲哀”，也不類同于建安文人的“絲桐感人情，為我發悲音”，而是一種離入神與道冥合的審美境界。

嵇康《贈兄秀才入軍詩》所述：“琴詩自樂，遠游可珍，含道獨往，棄智遺身，寂乎無累，何求于人，長寄靈岳，怡悉養神。”這是一種獨特的意境，與道家美學的思與境有異曲同工之妙。道家美學認為，道是世間萬物的宗統和本體，所謂“大用外腓，真體內充”，人們審美時必須“素處以默，妙機其微”，保持主體的虛靜以叩合大道，將主觀之“意”及觀念之“境”相融于一，達到冥然相合、物我兩忘的意境。這樣的意境呈現的美感是一種淡泊優雅的精神美，含有無窮的韻致。

二、“越名教而任自然”——嵇康音樂美學的特點

(一)反對儒家音樂理論的政育功能

中國傳統的音樂理論是以《禮記·樂記》為代表的。儒家提出了一套本質是以教化為中心的音樂美學體系。迄至兩漢，這套理論已臻完善，成為統治者制禮作樂的依據。而以嵇康的《聲無哀樂論》為代表的音樂美學，提出了與兩漢正統音樂美學相抗衡的學說，在魏晉六朝美學領域產生了很大影響。

儒家一向強調的是音樂的教化功能，他們認為，音樂中寓含著人民對政治失得的感受。《禮記·樂記》提出：“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。”《樂記》認為，統治者可以根據音樂中所反映的人民情緒來調節自己的統治：是故“審音知政”的音樂觀，后來被儒家的音樂理論家加以夸大，認為圣人能夠從音聲中推測出吉兇禍福等信息，神化了音樂的功能。在《聲無哀樂論》一開始，作為嵇康論敵的秦容就提出：“夫治亂在政，而音聲應之”，不但強調音樂能夠體現時代的情緒，并且還指出：“仲尼聞《韶》，識虞舜之德，季札聽弦，知眾國之風”，認為可以在音樂中發現風俗民情和禮儀制度。嵇康則堅決反對這種觀點，他從推崇“天地之和美”的音樂美學觀出發，強調音樂中并不寓含神秘的圣德和民情風俗，它只是自然之聲的一種表現。他說：“夫天地合德，為物資生，寒暑代往，五行以成。故章為五色，發為五音。音聲之作，其猶臭味在于天地之間。其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若，而不變也。豈以愛憎易燥，哀樂改度哉？”嵇康提出，音聲處于天性，就如同自然之五色、五味一樣，都是一種自然之物，沒有哀樂內容，他從道家的本體論哲學出發，強調音樂是自然和諧的，是一種很流行的觀點。[1]阮籍在《樂論》中提出：“夫樂者，天地之體，萬物之性也。合其體，得其性，則和；離其體，失其性，則乖。昔者圣人之作樂也。將以順天地之性，體萬物之生也。”“乾坤易簡，故雅樂不煩；道德平淡，故無聲無味，不煩則陰陽自通，無味則萬物自樂。”阮籍認為音樂的本質是順從宇宙之道，自然和諧，不能過分繁縟。他在《清思賦》中也提出，最理想的音樂體現了精神本體的美，它沒有具體的音響、音色：“音之可聞，非聲之善，……是以微妙無形，寂寞無聽，然后乃可以睹窈窕而淑清。”阮籍和嵇康都反對儒家的正統樂論，汲取了道家的音樂美學思想，這使得在當時的音樂美學領域出現了一股新思潮。

(二)倡舉審美主體的能動作用

嵇康的《聲無哀樂論》是一篇重要的美學論文，它是對古代一定審美認識的總結，是在同聲哀樂的認識斗爭中發展成熟的，是一定政治哲學思想變化發展下的產物。聲之有無哀樂乃就音樂本身而言，從審美主體來說，即音樂引起人們的哀樂之感，是由于音樂本身就存在哀樂，還是決定于審美時人們主觀上哀樂的不同狀態？所以，這個問題涉及音樂，也涉及審美者，關系著對音樂審美主客體關系的認識。它是音樂審美主客體關系發展到一定階段，即人們對音體的認識接觸到人的內心時，才提到日程的。《聲無哀樂論》認為，音樂之聲只有和與不和、善與不善之別。這種善與不善、和與不和，完全是一種自然的諧調，它決定于人們對音樂創作中的音聲相和規律的掌握程序，而與人的主觀情感無關，與哀樂無關。即所謂“聲之與心，殊途異軌，不相經緯。”[2]“聲音自當以善惡為主，則無關于哀樂。”嵇康認為，音樂本身是以平和為體的，它的感物是不確定的，是“無象”的，人們之所以感到哀樂，關鍵在于當時審美者的心情狀態，如果哀心藏于內，遇到和聲，那就會“以有主之哀心，因乎無象之和聲，其所悟惟哀而已。”這樣，同一個音樂作品的演奏，就可以依主體情感不同，“觸類而長，所致非一”，激起聽眾哀樂的不同感受。

音樂究其本質而言，是一種精神本體自然的產物，并無情感內容寓含于其中。人們在聽音樂后的情感反應，也都不過是由于原先積淀的心境，不是音樂的本身渲染。嵇康認為：“聲音以平和為體，而感物無常；心志以所俟為主，應感而發。”嵇康反對儒家音樂理論中的教化觀點，強調審美主體的主體能動作用。他再次指出聲音是沒有定象的，因為所感事物沒有固定，其原因也不過是人的心境受自身影響，才形成快樂或悲哀的美感反應。在嵇康看來，儒家美學的錯誤之處在于，他們將審美主體視為只能被動的接受音樂感染，沒有主觀選擇的權力。因此，嵇康有力地駁斥了儒家樂論的這種偏見，進而倡舉審美主體的能動作用。

(三)強調“和聲無象”的審美意境

嵇康所說的“和聲無象”，除了從道家本體論哲學意義上來強調之外，有時也是指音樂的清雅沖淡、平和幽憤。他所說：“聲音以平和為體”，“至和之聲，得之管弦”等，以這種審美意境反對儒家八音克諧、鐘鼎齊鳴的音樂氣息，這種音樂之“和”看上去沖和平淡，不悲不壯，但是其中蘊含著微妙復雜又深沉強烈的感情，嵇康生前精于彈奏名曲《廣陵散》，有人向他請教，他堅決不予傳授，這是由于《廣陵散》的音樂形象極為飄忽、幽深，使人難以知其真趣，嵇康在彈奏此曲時寄予了很深的感情。他“痛魏之將傾，其憤恨司馬氏之心，無所于泄，乃一寓于《廣陵散》”。嵇康認為，這種幽邃的感情只有自己知道，別人難以領會。所以，嵇康提出“聲無哀樂”，一方面是為了反對儒家用教化內容來禁錮音樂，另一方面也是要求音樂抒發人的幽情單緒。嵇康的音樂美學思想在當時具有強烈的反禮教精神，同時也說明了魏晉南北朝人對音樂美學特征的深入把握。如，《琴賦》是從審美功能上來提倡音樂抒發人的超神遠邁的幽情微緒，而這種內在心境的抒發，又與音樂本身的意境有關。《琴賦》云：“(琴音)性潔靜以端理，含至德之和平，誠可以感蕩心志，而發泄幽情矣。”嵇康認為，琴音所以能發泄幽情，暢和情志，就在于它“含至德之和平”。意境幽雅深邃，沒有那種刺激、騷擾人的音響內容。嵇康既然主張琴音的功能在于暢和情志，從審美內容來說，他也倡導音樂表現某種沒有具有規定性的“無聲之樂”。

三、“無為自得，體妙心玄”——嵇康音樂美學的功用

(一)追求理想的人生境界

在嵇康的音樂美學思想中我們亦不難體會出他對人生境界的理解。《琴賦》中云：“然非夫曠遠者，不能與之嬉游；非夫淵靜者，不能與之閑止；非夫放達者，不能與之無 ；夫非夫至精者，不能之析理也。”意思是說：如果不是心胸寬廣的人，不能與琴一樣嬉戲游玩；不是深沉安詳的人，不能和琴一樣無貪無欲；不是極為精明的人，不能和琴一起辨析事理，即真正與琴為友視琴為知音的人應該是心胸寬廣、深沉安詳、無貪無欲的人。《養生論》云：“清虛靜泰，少私寡欲。知名位之傷德，故忽而不營，非欲而強禁也；識厚味之害性，故棄而弗顧，非貪而后抑也。外物以累心不存，神氣以醇白獨著，曠然無憂患，寂然無思慮。”意思是說：清靜虛無，私心少，欲望少。知道名位有傷德行，因此忽視而不去追求，不是想去要強行禁止；明白美味傷害天性，所以棄而不顧，不是貪食而后加以抑制。精神因無所污染而偏能卓爾不凡，心情開朗沒有憂患，精神寂靜沒有思慮。嵇康在《答難養生論》中又提出：“養生有五難：名利不滅，此一難也；喜怒不除，此二難也；聲色不去，此三難也；滋味不絕，此四難也；神慮消散，此五難也。”不論是音樂還是養生對人的品行情操的要求都是一致的。

嵇康以老莊為師，追求精神的自由與天放。他借闡述音樂表達一再追求的精神境界。盡管嵇康所處的魏晉政權更迭頻繁，名教虛偽，但嵇康崇尚自然，討伐用來爭奪政權、追逐名利的名教，在黑暗現實中尋找理想的精神境界，那就是心靈自由、心態平和、沒有物累俗情的精神狀態。一是為了在這黑暗社會中為無所適從的心找一個棲息之所；二是為了可以養神，從而達到養生的目的。這種精神狀態是嵇康的理想，貫穿于他的作品始終。

(二)崇尚理想的社會“太和”

理想社會是心態和諧的表現，淳樸的社會只是理想而已，心向往之而不能至，在這方面，嵇康大膽地反對兩漢以來把音樂簡單等同于政治，而完全無視音樂的藝術性的音樂觀，具有十分重要的進步意義。傳統儒家樂論中，孔子對雅樂與鄭聲的態度非常鮮明，《論語》曰：服周之冕，樂則《韶》《舞》，放鄭聲,遠佞人。鄭聲淫，佞人殆。《論語·陽貨》也記載孔子的學說：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者。”從音樂角度看，所謂“雅樂”，即“古樂”，主要是曲調平和中正，節奏比較緩慢的音樂，以表現古代先王功業的音樂(如《韶》《武》之類)為代表，《詩經》中的《雅》《頌》所配之樂也屬這一類。孔子認為，雅樂用來陶冶人的思想感情，使之正而不邪，有助于培養以仁、禮為內容的道德品質，而不去悖禮違義。孔子認為，新樂任其感情之自然，而無所節制，容易誘發人之私欲，所以要“放”，即禁絕之。孔子貶斥鄭聲新樂，正是中國長期以來封建社會把戲曲、小說視為低賤之作的重要根源。[3]

嵇康一再強調音樂客觀、自然的屬性。“然樂之為體以心為主”，“托于和聲，配而長之，誠動于言，心感于和，風俗壹成，因而名之”。也就是人心平和就發出和氣，表現為歌、舞、樂等藝術形式。音樂傳達這種和氣，可以疏導人的神氣，迎合人的自然情性，“然后文之以采章，照之以風雅，播之以八音，感之以太和，導其神氣，養而就之，迎其情性，致而明之”，達到心與理(大道)合一，心靈狀態與理想境界合一，“使心與理相順，氣與聲相和，合乎會通，以濟其美”。這時的音樂體現了“大道之隆”和“太平之業”，能把人心引導到“太和”的境界。嵇康《聲無哀樂論》中有云：“尚其所志，則群能肆之；樂其所習，則何以誅之？托于和聲，配而長之，誠動于言，心感于和，風俗壹成，因而名之。”嵇康認為，音樂本身無所謂雅俗，只是有的音樂被人所喜歡所推崇，于是被人稱為雅。“淫之與正同乎心，雅、鄭之體，亦足以觀矣。”放縱與純正都同樣出于人心，雅樂與鄭聲的實質也就足以看到了。他為自己與大道冥合、與萬物齊一找到了一個媒介——音樂。所以，他能夠臨刑東市而神氣不變，索琴彈而發“廣陵散從此絕矣”的慨嘆。由小及大，嵇康理想社會的 “大樸未虧”，其理想的精神境界是心與道冥合，他心中最完美的音樂，用之渲染理想社會，以此可以達到道的境界。

綜上所述，嵇康的音樂美學思想是建立在他的人生哲學基礎之上的，有著豐富的人格精神底蘊。他的音樂美學思想更看重自然，主張由自然之和達到人性之和，處處體現著對自然與個性人格境界追求的堅定信心。就魏晉前音樂美學思想的發展來看，嵇康的音樂美學思想是對建立在聲有哀樂之上的儒家傳統的夸大音樂作用觀點的一次批判，是對戰國兩漢音樂神秘思想的一次清掃，因而在當時所起到的作用還是積極的。嵇康“越名教而任自然”的音樂思想，較早地提出要解放人的天性，在一定程度上使音樂擺脫了以禮為本的束縛。

參考文獻：

[1]武秀成，倪其心.嵇康詩文選擇[M].成都：巴蜀書社，1991.33～34.

[2]張少康.中國文學理論批評史教程[M].北京：北京大學出版社，1999.214～215.

[3]袁濟喜.六朝美學[M].北京：北京大學出版社，1983.201～202.