以性統情，秾麗婉至——楊慎“主情”詩學觀念及其創作實踐研究

文爽

(南開大學 文學院，天津300071)

“主情”觀是明代詩學發展中的一條重要線索。羅宗強先生曾在《明代文學思想史》中指出:“明代文學思潮發展中另一值得探討之理論問題，是抒情命題。”［1］從明初的臺閣派到明中期的復古派，再到明末的性靈派和竟陵派，無一例外強調“抒情”，楊慎更以其“卓絕之才、弘博之學”(俞憲《楊升庵集卷首》)［2］3632提出了別具一格的“性情”說，不僅從人性論的高度進行了闡說，而且在詩學批評和創作上都有不同程度的體現。

一、“合性情”“以性統情”的哲學主張

楊慎(公元1488－1559年)，字用修，號升庵，四川新都人，是明代一位博洽多聞、著述豐富的學者型人物。《明史》本傳稱:“明世記誦之博，著作之富，推慎為第一。”［3］他涉獵廣泛，對歷史上紛繁復雜的“性情”論也提出了自己的看法。

首先，他認為“性”與“情”是統一的，“合之則雙美，離之則兩傷”(《性情說》)，［4］76明確反對將“性”與“情”割裂來談。關于這一點，楊慎是從反觀整個性情論的發展史出發的。他在《性情說》與《廣性情說》中將歷史上有關性情的描述分為四種。一種是言性未及情，以孟子為代表。楊慎認為“孟子曰人之性善，言性也，未及情而言之也”。［4］76一種是言情未及性，以荀子為代表。楊慎認為“荀子曰人之性惡，言情也，未及性而言之也”。［4］76一種是雜性情而為言，以揚雄和韓愈為代表。楊慎論曰:“揚子曰人之性善惡混，韓子曰性有三品，雜性情而為言也。”［4］76還有一種是合性情言，此以孔子——“必若孔子之言而后備，曰‘性相近也，習相遠也’，是合性情言之也”，［4］76易——“言性情俱者，《易》而已”，［4］75莊子——“莊子云:‘性情不離，安用禮樂?’甚矣!莊子之言性情，有合于《易》也”［4］75為代表。楊慎顯然贊成第四種觀點。他說:“合之則雙美，離之則兩傷。舉性而遺情何如?曰死灰。觸情而忘性何如?曰禽獸。”［4］76

為了論證這種合性情論，楊慎還從兩個方面進行了解說。

其一，他將“性”與“欲”分別和“道心”與“人心”、“天理”與“人欲”對應起來，從“道心”與“人心”結合的必然性來論證“性”與“情”統一的必然性。他說:

性者，稟陽之氣，涵天理者也;情者，稟陰之質，兼人欲者也。性即道心，上智不能無道心，陽不能無陰也;下愚不能無道心，陰不能無陽也。(卷六十《性情說》)①出自《升庵外集》，明萬歷45年(公元1617年)刻本.

又說:

人心，情也;道心，性也……人生而靜，天之性也;感物而動，情之欲也。天靜曰性，欲動曰情。(《廣性情說》)［4］76

在此論述中，陽—性—天理—道心與陰—情—人欲—人心這兩個系列是對立統一的，陽不能無陰，陰不能無陽，換句話說，即“性”不能無“情”，“情”不能無“性”，“性”與“情”是統一的，二者相互依存，不可分離。

其二，楊慎還用“漚燈”與“水火”之喻來論述“性”與“情”的關系。“萬漚起而復破，水之性未嘗亡也;萬燈明而復滅，火之性未嘗亡也。漚燈，情也;水火，性也。情與性，魄與魂也。”(《性情》)［4］988他認為“水火”為“性”，而水中的氣泡與燈則是“情”，無論水泡以何種狀態出現，其為水這一根本性質是不會變化的;同樣，無論燈是明是滅，其為火這一根本性質也是不會變化的。楊慎以此說明情來源于性，“性與情相表里”(《璅語》)、［4］830“情不自情，因性而情;性不自明，由情以明”(《璅語》)［4］834的道理。換句話說，“性”與“情”的關系就是體與用的關系，“性”為體，而“情”為用。人有七情六欲，而其來源為性，是為“體一用殊”;“情不自情，因性而情;性不自明，由情以明”，是為“體用不二”。

其次，楊慎不僅強調合性情，而且主張“以性統情”，使情欲在性的約束指導下合理地得到發展與滿足。他說:“六欲皆得其宜，全生也;六欲分得其宜，虧生也;六欲莫得其宜，迫生也。”(《璅語》)［4］831就是說，人的“六欲”(喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲)合理地得到滿足，即為“全生”;部分得到滿足，即為“虧生”;完全得不到滿足，即為“迫生”。他認為君子和小人都有性與情，但不同的是“君子性其情，小人情其性”(《性情說》)。［4］76所以他主張“約情之偏而合性之中”(《廣性情說》)、［4］76“感而中節”(《性情》)，［4］989對情欲加以約束，而不是禁止。這樣一種“宜欲”觀，既能避免縱欲恣情的弊端，又與宋代理學家“存天理，滅人欲”的情欲觀劃清了界限。

二、“緣情綺靡”“含蓄蘊藉”的詩學批評

楊慎在哲學上對“性情”論給予的重點關注，反映在他的文學觀念中，就是對詩道“性情”觀念的重新提倡。

首先，楊慎以“詩道性情”為詩歌區別于其他文體的本質特征。在《升庵詩話》中，楊慎提出:“六經各有體，《易》以道陰陽，《書》以道政事，《詩》以道性情，《春秋》以道名分。后世之所謂史者，左記言，右記事，古之《尚書春秋》也。若詩者，其體其旨，與《易書》《春秋》判然矣。”［5］868他從詩體的基本特征——“道性情”來批判宋人有關“詩史”的看法，又贊許張表臣“吟詠性情，總合而言志，謂之詩”［5］760的說法。他把“主情”與“主理”作為唐詩與宋詩的區別所在:“唐人詩主情，去《三百篇》近;宋人詩主理，去《三百篇》卻遠矣。”［5］799楊慎曾拿朱熹的《感遇》詩與陳子昂的《感興》詩作比較，認為二者“譬之青裙白發之節婦，乃與靚妝袨服之宮娥爭妍取憐，埒材角妙，不惟取笑旁觀，亦且自失所守”，［5］864以“節婦”喻朱詩，“宮娥”喻陳詩，非常形象有意味，節婦之德在守節，宮娥之美在艷麗，二者本來即“不可同日而語”，［5］864詩歌之本在抒情而非寫理，朱熹以理入詩本就是破壞了詩歌自身的文體特點，屬于“自失所守”。他批判陳獻章之七言近體，“至於筋斗、樣子、打乖、個里，如禪家呵佛罵祖之語。殆是《傳燈錄》偈子，非詩也”，［5］779也是從維護詩歌的抒情本質出發的。

其次，楊慎以“詩緣情而綺靡”為評價標準，強調“人人有詩，代代有詩”。在《李前渠詩引》中，他明確繼承前人“緣情”“感物”的詩學傳統，提出:

六情靜于中，萬物蕩于外。情緣物而動，物感情而遷，是發諸性情而協于律呂，非先協律呂而后發性情也。以茲知人人有詩，代代有詩。［6］134

這段話包含三層意思，一是認為詩歌創作由作者內心情感受到外物刺激感發而自然形成，詩道性情是詩歌創作的本質特征。二是認為詩歌創作“發諸性情而協于律呂，而非先協律呂而后發性情”，“律呂”這里可以代指七子派所講的與詩歌聲律、格律相關的“格調”。李夢陽強調詩情，但同時更強調“祖其格”、“本諸法”(《駁何氏論文書》)，［2］1985其論述情與格的模式可以稱之為“因格立情”，［7］何景明與徐禎卿則分別強調“領會神情”(《與李空同論詩書》)［2］2255和“因情立格”(《談藝錄》)。［2］2178楊慎與前七子大致同時，又與何景明交好，其論詩主張顯然更接近何景明，與徐禎卿“因情立格”之說也幾乎異說而同調。三是由情動于中而感于外，得出“人人有詩，代代有詩”的結論，這是因為人人有不同之性情，代代有感發人心之不同情事。只要是自然抒發情性之詩，就可以稱之為好詩。據此，楊慎并不像同時期的七子派那樣專主漢魏與盛唐之詩，而是對同樣抒發性情的六朝詩給予了重點關注。他特意編選九卷《選詩外編》以輯錄蕭統《文選》未選之六朝詩歌，認為六代之作雖“緣情綺靡之說勝，而溫柔敦厚之意荒”，但“其體裁實景云、垂拱之先驅，天寶、開元之濫觴”(《選詩外編序》);［6］105同時也不完全抹殺宋詩中抒發情性的詩歌，他說:“宋詩信不及唐，然其中豈無可匹體者。”［5］717對于唐詩，楊慎也客觀地給予評價，認為亦有“劣唐詩”。［5］700凡此種種，楊慎皆以抒發“性情”為評價標準。他批點《文心雕龍》所謂“為文而造情也”的論斷時，指出“屈原《楚辭》，有疾痛而自呻吟也。東方朔以下擬《楚辭》，強呻吟而無疾痛者也”(《升庵批點文心雕龍》)。［8］744他稱那些非“緣情”而“必用語錄之話”寫成的詩歌為“假詩”，［5］812－813批評那些“汩于典故”而創作的詩歌為“儒生之書袋而乏性情”(《唐絕增奇序》)。［6］106楊慎還針對明代學風承襲宋代理學大量創作言理談性的“性氣詩”的實際提出批判:“止取窮理，不取艷詞，則今日五尺之童能為仁義禮智之字，便可以勝相如之賦，能抄道德性命之說，便可以勝李白之詩乎?”(《大招》)［4］509窮理與艷詞，實為兩途，以說理為詩，以議論為詩，則詩味寡矣。楊慎這里以“艷詞”代指抒發情性的詩歌，可見在他心中好的詩歌不僅僅是“緣情”之作，而且還要有“綺靡”之姿。在《升庵詩話》中，楊慎就多處用“綺”、“艷”、“麗”字論詩:①下文例句括號內加引號者為楊慎《升庵詩話》中的條目名。

(1)此詩緣情綺靡，漸入唐調。(“魏收挾瑟歌”)［5］923

(2)希夷八詩，柔情綺語，絕妙一時。(“劉希夷江南曲”)［5］896

(3)子山之詩，綺而有質，艷而有骨，清而不薄，新而不尖，所以為老成也。(“庾信詩”)［5］815

(4)此詩綺繪煥發，比興溫然，雖王楊盧駱，未能先也。(“劉元濟詩”)［5］893

(5)唐自貞觀至景龍，詩人之作，盡是應制。命題既同，體制復一，其綺繪有馀，而微乏韻度。(“桃花詩”)［5］787

(6)孟東野詩……其辭風華秀艷，有古樂府之意。(“四嬋娟”)［5］683

(7)宋人評其詩豪而艷，宕而麗，於律詩中特寓拗峭，以矯時弊，信然。(“杜牧之”)［5］738

(8)崔魯《華清宮》詩四首，每各精練奇麗，遠出李義山杜牧之上。(“崔魯華清宮詩”)［5］821

(9)六朝之詩，多是樂府，絕句之體未絕，然高妙奇麗，良不可及。(“江總怨詩”)［5］707

(10)《九歌》……宋玉《招魂》……相如賦……枚乘《菟園賦》……陶淵明《閑情賦》……曲盡麗情，深入冶態。(“古賦形容麗情”)［5］694

第(1)(2)(10)條明確將詩歌“緣情”的內在本質與“綺靡”(麗)的文體特點結合起來講，充分體現出楊慎對陸機“詩緣情而綺靡”一語的深刻會心。楊慎強調詩道“性情”，“情緣物而動，物感情而遷”，“情”為詩的內質，“綺靡”則是詩歌的外形，“情”給予詩歌以生命，“綺靡”則賦予詩歌以具體的審美形態，二者相互依存不可分割。需要特別指出的是，“綺靡”在這里并非指浮艷、侈麗，而是據其原意指文辭的精細動人。②“綺”本義是一種素白色的繒，顏師古注《漢書》曰:“綺，文繒也，即今之所謂細綾也。”(《漢書·地理志》卷28下)，而《方言》說:“東齊言布帛之細者曰‘綾’，秦晉曰‘靡’”，郭璞注:“靡，細好也。”可見“綺靡”連文，即是以織物的精細，譬喻文采的美妙華麗。第(3)條楊慎評價庾信詩歌“綺而有質，艷而有骨”就是講詩歌文辭的華美要以同時兼顧充實厚重的質地和剛健挺拔的骨力為好，也即劉勰所說“銜華而配實”。第(6)(7)(8)(9)條則分別以個案說明“華艷”“奇麗”的文辭能夠提升詩歌的境界，從而使詩歌顯得高妙絕倫，超越他人。值得注意的是，第(4)條講“綺繪煥發，比興溫然”，重點提出了“比興”手法對于詩歌抒情的重要性。第(5)條講“綺繪有馀，而微乏韻度”特別提出了詩歌的“韻度”問題。第(10)條講古賦形容麗情是“曲盡麗情”，尤其突出了詩歌抒發情性的委婉曲致。而這三點又是互相聯系的，詩歌比興手法的運用正是為了委婉曲折地抒情，形成詩歌含蓄不盡的韻味。

最后，楊慎特別強調“以性約情”，通過婉轉抒情達到“含蓄蘊藉”的詩歌境界。在論述“詩史”時，他不僅從辨體角度強調詩道性情的本質特征，而且強調“約情合性”，這一點與他哲學上“以性統情”的主張相一致。他說:

《三百篇》皆約情合性而歸之道德也，然未嘗有道德字也，未嘗有道德性情句也。二南者，修身齊家其旨也，然其言琴瑟鐘鼓，荇菜芣苡，夭桃秾李，雀角鼠牙，何嘗有修身齊家字耶?皆意在言外，使人自悟。至於變風變雅，尤其含蓄，言之者無罪，聞之者足以戒……杜詩之含蓄蘊藉者，蓋亦多矣，宋人不能學之。至于直陳時事，類于訕訐，乃其下乘末腳，而宋人拾以為己寶，又撰出“詩史”二字以誤后人。(“詩史”)［5］866

楊慎論詩多以《詩經》為最高審美理想，“永言緣情，效杜陵以上‘四始’”(《答重慶太守劉嵩陽書》)。［6］179這里即以《詩經》為最高藍本，認為詩三百最大的特點是“約情合性以歸道德”，但同時又“言道德而未嘗有道德字”，也即“意在言外”、“含蓄蘊藉”。因此，楊慎所強調的首先是“約情合性”，也即儒家傳統的審美理想“發乎情止乎禮義”，這是對詩歌所抒發內容的要求。在表達方式上，他又主張婉轉曲致，“意在言外”“含蓄不露”。只有兩方面結合，才能達到“言者無罪，聞者足戒”的抒情效果。楊慎據此反對杜甫部分“以韻語紀時事”的詩歌，認為其“直陳時事，類于訕訐”。同時又肯定杜詩中那些“含蓄蘊藉”的詩歌。如《贈花卿》一首“錦城絲管日紛紛，半入江風半入云。此曲只應天上有，人間能得幾回聞”就曾得到楊慎多次贊賞。他說:“花卿在蜀，頗僭用天子禮樂。子美作此諷之，而意在言外，最得詩人之旨。”［5］903又說:“杜公此詩譏其僭用天子禮樂也，而含蓄不露，有風人言之無罪，聞之者足以戒之旨。公之絕句百馀首，此為之冠。”［5］644可見，楊慎論“詩史”并不是完全反對以詩歌記錄歷史，而是反對以詩歌直陳時事，乖張怒罵。他在“詠王安石”條云:“……二詩皆言宋祚之亡由於安石，而含蓄不露，可謂詩史矣。”［5］862前面反對“詩史”之說，這里又謂“含蓄不露”記錄時事之詩可稱“詩史”，看似矛盾的話語中即已道明其論詩之旨。

《升庵詩話》中這種強調“約情合性”而又含諷不露的地方還有很多，如:

此詩言外之意，以諷士之以富貴改節者……而含蓄蘊藉如此。(“沈氏竹火籠詩”)［5］722

蓋當是時魏明帝郭后毛后妒寵相殺，正類武靈王事，故隱語怪說，亦《春秋》定哀多微辭意也。顏延年曰:“阮公身事亂朝，常恐遇禍，因茲詠懷，雖志在譏刺，而文多隱避，百代之下，難以情惻，故粗明大意，略其幽旨也。”信哉!(“阮籍詩”)［5］941

此詠游俠恩幸，有如此之夫，有如此之婦，含諷感時，意在言表。(“青樓曲”)［5］746

有諷諭而不露，得詩人之妙。(“薛濤詩”)［5］914

佺期此詩，首以藻繪，終歸諷戒，深可欽玩。(“七夕曝衣”)［5］639

有國風之意，怨而不怒，艷而不淫。(“宗懔荊州泊”)［5］752

以上諸條，論詩或“含諷感時”，或“志在譏刺”，都帶有《詩》三百“聞之者足以戒”的旨意，這些或諷或刺的情感都不是直接表露的，而是含蓄蘊藉婉轉抒發的，這也正是詩作可以“怨而不怒”的原因。

對于那些不含有諷刺旨意的詩歌，楊慎也仍然贊許這種“含蓄蘊藉”的詩風。如:

其詩真景實情，婉轉惆悵，求之徐庾之間且罕，況晚唐乎?(“李端古別離詩”)［5］728

梁簡文帝《楓葉》詩云:“萎綠映葭青，疏紅分浪白。落葉灑行舟，仍持送遠客。”此詩情景婉麗，本集亦不載。(“簡文楓葉詩”)［5］913

“盡道青山歸去好，青山能有幾人歸。”比之“林下何曾見一人”之句，殊有含蓄。(“杜牧詩”)［5］737

所評三首詩歌，皆以借景抒情、情景交融為能事。楊慎十分贊同劉勰對《古詩十九首》“直而不野，婉轉附物，怊悵切情，實五言之冠冕”的評價，認為其是“評《古詩十九首》得其髓者”(《升庵批點文心雕龍》)。［8］692所謂“婉轉附物”，講的就是詩歌比興交錯，詠物起興，觸景生情的創作手法，詩語有節制，含蓄不露，并不妨礙抒發感情，反而會因其婉轉有致達到一種“余音繞梁三日不絕”的動人效果。楊慎據此對“賦比興”的創作手法尤為注意，他轉述李仲蒙的話曰:“敘物以言情謂之賦，情物盡也。索物以托情謂之比，情附物也。觸物以起情謂之興，物動情也。”［5］882將賦比興三者解釋為“物”與“情”結合的不同狀態，足可以看出他對“婉轉附物以抒情”手法的重視。

三、“秾麗婉至”的詩歌創作

楊慎“緣情綺靡”“約情合性”“含蓄蘊藉”的詩學主張，反映到他的創作上，就形成了“秾麗婉至”的詩風。王世貞在《藝苑卮言》中評價楊慎，認為“楊修撰之《南中稿》，秾麗婉至……遠勝玉堂之作”。［9］1058《南中稿》是楊慎在被貶云南永昌時所作。盛年被貶，其內心之無盡苦悶、悲憤、憂愁以及感傷，可想而知。孔天胤曾在《刻升庵南中集敘》中指出升庵先生此集乃是“發憤著書”“道其情”。［8］277在這種濃烈情感支配下寫的詩歌肯定有其動人之處。王世貞將之歸結為“秾麗婉至”，“秾麗”是指其華美的藻飾，“婉至”乃謂其婉轉的情感抒發方式。

首先，從詩學淵源上看，最能體現楊慎這種詩歌特色的莫過于他自己擬六朝齊梁體所作的一些詩歌，如《古艷曲二首》:

皎皎復盈盈，傾國更傾城。珊瑚絲結網，苕華玉篆名。宮女多相妒，非關君薄情。

掩顰來玉塞，顧影戀金門。翠燭勞光彩，銀屏役夢魂。羅衣香未歇，猶是漢宮恩。［8］295

按王文才《楊慎學譜》，這首詩當為楊慎戍滇途中所作。［10］詩歌明寫昭君出塞，實是以昭君的遭遇來比況自己。昭君因傾國傾城之貌而遭宮女嫉妒，自己因博學多才而遭小人嫌忌，此其一;昭君出塞途中“顧影戀金門”，猶念“漢宮恩”，自己則身在江湖而心存魏闕，依然懷有重沐皇恩、東山再起的希冀，此其二。對于自己忠而被貶的事實有怨念而不直接道出，借詠他人之事而詠自己，可謂做到了“怨而不怒”;語言華麗，多用色彩詞，如“金門”與“玉塞”，“翠燭”與“銀屏”，暖色調與冷色調交相使用，極富張力，可謂做到了“艷而不淫”。“艷而不淫”則“秾麗”，“怨而不怒”則“婉至”，是謂“秾麗婉至”。

又如《玉臺體》四首其一:

流盼轉相憐，含羞不肯前。綠珠吹笛夜，碧玉破瓜年。滅燭難藏影，洞房明月懸。［8］296

首句“流盼轉相憐，含羞不肯前”乃化自梁武帝蕭衍《白纻辭》之“朱絲玉柱羅象筵，飛琯促節舞少年。短歌流目未肯前，含笑一轉私自憐”。楊慎認為梁武帝此詩是以男女相戀“喻君臣朋友相知不盡”，并許其為“古今第一”。［5］796－797比較來看，兩首詩歌語言都比較華艷，寫的都是男女相戀的場景。梁武之作描寫的是兩個有情人在舞宴上眉目傳情、相知又相拒的場景，楊慎之作描寫的是新婚洞房之夜男女相歡的情景。在香艷程度上，楊作可謂有過之而無不及，但是他卻賦予這種香艷之情以“君臣朋友相知之意”，這一方面體現出他“六欲皆得其宜，全生也”的“宜欲”理論，另一方面體現出他“約情之偏而合性之中”的抒情主張。

張含曾在評價楊慎仿效齊梁體而作的《華燭引》時說:“升庵太史公增損梁簡文‘華燭引’一篇，又別擬作一篇。此二篇者，幽情發乎藻繪，天機蕩于靈聰，宛焉永明大同之聲，調不雜垂拱景云以后之語言。”(《又別擬制一篇》)［6］254此“幽情發乎藻繪”，一語道破楊慎學六朝體之詩的宗旨，即于秾麗之詞有所興寄，含蓄而蘊藉。有學者稱:“楊慎‘幽情發乎藻繪’的創作實踐是欲以溫柔敦厚的詩教救六朝綺靡之失。”［11］此言可謂不虛。賦予“麗詞”以“雅義”，這是劉勰《文心雕龍·詮賦》篇的主張，楊慎拿來論詩，也拿來作為自己詩歌創作的標準，可以說出發點是好的。但理論與實踐總是不完全一致的，大量的艷詞創作總不免有遮蔽性情之嫌，黃清甫云:“楊詩喜用僻事，多著浮彩，搜羅刻削，無出其右。而駢繪既繁，性情多盡。”［12］

其次，從詩歌的創作實際看，真正能夠體現楊慎“秾麗婉至”詩歌特色的則是那些取采于六朝，博學于眾人，發情于中的詩歌。比如，以秾麗之詞寄托無限哀思，神似庾子山者，如《垂柳篇》:

靈和殿前艷陽時，忘憂館里風光吹。

千門萬戶旌旗色，九陌三條雨露姿。

蒼涼苑日籠燕甸，縹緲宮云覆京縣。

芳樹重重歸院迷，飄花點點臨池見。

臨池歸院總仙曹，應制分題競彩毫。

詔乘西第將軍馬，詩奪東方學士袍。

金明綠暗留煙霧，舊燕新鶯換朝暮。

只知眉黛為君顰，肯信腰肢有人妒。

從此沉淪萬里身，可憐憔悴四經春。

支離散木甘時棄，攀折荒亭委路塵。

搖落秋空上林遠，婆娑生意華年晚。

腸斷關山明月樓，一聲橫笛清霜坂。［8］318

此詩借柳喻人，托物言志，于詠物賦形中寄托身世沉淪之感。詩歌前八句寫京都柳色，美艷非常，自喻往日佳境;中八句寫宮中應制詠柳，詩才橫溢，終遭忌妒;后八句寫衰柳飄零，憔悴支離，自傷遠謫。作者滿心的苦悶憂愁最后都寄托在清霜坂的一聲橫笛當中，看似怨而不露，分明又讓人覺得無限悲傷與憤懣。整首詩歌辭采華麗，情韻悠揚，四句換韻，全篇對仗，頗似初唐歌行而帶有六朝之格，哀而不傷，怨而不怒，可謂“秾麗婉至”。再如《詠柳》:

垂楊垂柳管芳年，飛絮飛花媚遠天。

金距斗雞寒食后，玉蛾翻雪暖風前。

別離江上還河上，拋擲橋邊與路邊。

游子魂銷青塞月，美人腸斷翠樓煙。［13］266

胡應麟評此詩曰:“清新綺縟，獨掇六朝之秀……風流蘊藉，字字天成，如初發芙蓉，鮮華莫比。”［14］沈德潛評曰:“帶六朝格，八句皆對，又體中之變者。杜老‘風急天高’一章，其開先也。”［15］王夫之則曰:“寄思著筆，全于空界著色，千年來無斯作矣。”［13］266－267三人均對此詩評價頗高。其中“清新綺縟”“風流蘊藉”可謂是對這首詩的絕妙注解。詩歌前兩聯以較為綺麗的語言描繪楊柳的婀娜多姿，寫形不寫神;頸聯則以明朗爽利的口語寫神不寫色，著重突出離別的傷感與無奈;尾聯由物及人，語言纖靡，寫游子思婦飽受離別相思之苦，點出詠柳題旨。整首詩言情體物，窮極工巧，思致纏綿，委婉含蓄，可謂“風流蘊藉，字字天成”。其聲調圓轉瀏亮而不傷靡弱，詞語綺靡纖縟而不失清新，真可謂“綺而有質，艷而有骨，清而不薄，新而不尖”。

亦有以清新明麗之語婉轉附物，怊悵切情，神似李太白者，如《折楊柳》:

白雪新年盡，東風昨夜驚。芳菲隨處滿，楊柳最多情。染作春衣色，吹為玉笛聲。如何千里別，只贈一枝行。［6］334

此詩以折柳寓送別之意，不同于《詠柳》詩的地方在于其用語清新明麗，質樸自然，是以古詩寫近體的典范。王夫之評曰:“篇首十五字只作引子起，乃字里含靈，不分賓主，真鈞天之奏，非人間思路也。才說到折處便休，無限無窮，天流神動，全從《十九首》來。以古詩為近體者，唯太白間能之，尚未有純處，至用修而水乳妙合。即謂之千古第一詩人，可也。”［13］193

以上所列詩歌都可說是“秾麗婉至”之作，于比較華麗的詩句中蘊含作者無限情意。但這并不是楊慎詩歌的全部，其詩歌中另有沉郁頓挫、典麗蘊藉神似杜子美者，如《春興八首》、《宿金沙江》、《蘭津橋》等;也有雜用篇名，自成新品，摹擬唐人邊塞詩而雄渾豪放者，如《塞垣鷓鴣詞》;還有明白如話直抒胸臆但仍感人至深者如《六月十四日病中感懷》。可以說，“秾麗婉至”一語并不足以概括楊慎詩歌的全部特點，但若以“主情”詩學觀念衡量，也只有這部分詩歌契合他“約情合性”“麗詞雅義”的主張，既可窺見楊慎理論與實踐的不一致性，也可看到其主情詩學觀念的不徹底性。

綜上，楊慎在哲學上強調“合性情”，反對將“性”“情”割裂來談，同時又強調“以性統情”，使情欲在性的指引下得到合理發展與滿足。這種“性情”觀使得楊慎在詩學觀念上特別強調“約情合性”而“含蓄蘊藉”，同時他又主張詩學六朝而文采“綺靡”，使“幽情發乎藻繪”，二者合起來便是劉勰所說的“麗詞雅義”。楊慎以此為創作原則，部分地實踐了這種詩學觀念，從而形成一種“秾麗婉至”的詩風。

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