“戲劇性”不止是矛盾沖突
——論老舍戲劇創作得失

葉 毓

(天水師院 文史學院，甘肅 天水 741001)

什么是“戲劇性”？作為戲劇本質規律的“戲劇性”與戲劇創作緊密相關。亞里士多德提出“情節中心”說，布倫退爾提出“自覺意志沖突”說，黑格爾也提出“沖突”說，阿契爾《劇作法》提出“激變”說，勞遜發展“意志沖突”為“社會沖突”，都是從戲劇創作角度提出的戲劇規律，即整一性的審美標準需要矛盾沖突建構行動的統一。但是，審美意義的“戲劇性”則不僅與戲劇創作(劇本創作和排演)有關，更與觀演關系有關。

《殘霧》是老舍創作發表的第一個劇本，在《記寫<殘霧>》中老舍謙虛地說自己寫劇本完全是外行。其實老舍在創作《殘霧》之前在英國倫敦東方學院任教五年，期間讀過許多劇本，在青島山東大學任教期間寫過《文學概論講義》中專章論述過戲劇，可以說在寫戲劇之前老舍就已經具備戲劇文學和戲劇理論的功底。老舍的小說佳作頻出，文學功底可謂深厚，但是剛開始創作戲劇還是有些捉襟見肘。老舍很快明白了戲劇幕與幕之間的結構關系，并認識到戲劇與小說文體的區別。“我發現了劇本是另一種東西，絕不是小說詩歌的姐妹，而是另一家人。”[1]即便是有很多戲劇理論及小說創作經驗，剛剛開始學寫話劇，老舍還是飽嘗失敗的滋味。《殘霧》的失敗告訴他按小說的寫法創作話劇是不對的。沒有舞臺意識，戲劇結構也不顧，想讓哪個上場下場都非常自由，場面有許多人，也不考慮他們有無必要。戲劇要有動作，老舍簡單地理解為沖突、打斗，根本不考慮其人物的內心世界和情境的需要，因而缺少戲劇性。《國家至上》作為宣傳劇還算成功，卻沒什么值得驕傲；《張自忠》常常忘了打架，實際上是缺少推動戲劇情節向前發展的矛盾沖突；《大地龍蛇》結構很幼稚；《面子問題》事情太簡單，動作少，更缺少戲劇性，“還未到‘有戲’的地步”。[1]《歸去來兮》和《誰先到了重慶》還算成功，老舍認為他用了技巧。他通過鍥而不舍的努力，堅持邊創作邊總結經驗，因為多出廢品，才有《茶館》的成功。老舍先生創作戲劇時不僅認識到“矛盾沖突”的重要性，更重要的是他也認識到應該大膽創造新的戲劇審美意象。老舍優秀戲劇作品都具有獨特的美，而這種審美意象卻不僅僅是矛盾沖突帶來的。

老舍對戲劇本質規律的認知可以從他談論劇本創作與小說創作的幾點區別看出：1.小說可用多種手法塑造人物比戲劇方便;2.話劇用對話塑造人物，語言需表現性格，小說語言則可以采用多種手法從容敘述;3.戲劇敘事不同于小說敘事，需重視舞臺呈現和矛盾沖突，重視戲劇沖突對情節安排和人物關系的重要性。

老舍雖然認識到戲劇創作與小說的本質區別，即創作劇本要通過戲劇情節的矛盾沖突來結構戲劇，然而，老舍的戲劇卻并不是特別強調事件本身的矛盾沖突，在很多地方他反復強調戲劇創作要注重寫人。老舍在《文學概論講義》第十四講《戲劇》中提出：“古代戲劇多取材于偉人的故事，而且把結局看成頂要緊的東西。近代戲劇結構的取材多是平凡的事實，而結構的重要似乎移到性格的表現上去。”[2]老舍創作戲劇并非不知道矛盾沖突的重要性，可他還是堅持自己的創作方案。這是因為老舍所追求的“戲劇性”恰恰是一種獨特的審美意象。老舍是如何創造出這一獨特的審美意象的呢？

首先，老舍認為“創作主要是創造人。”[1]老舍并非不懂戲劇沖突和情節的重要性，而是深刻體悟到劇本還需要特殊的技巧，比小說作法更嚴格更精密。老舍認為情節見勝的劇本往往看不清人物，也就是缺少鮮明的性格，不能給讀者和觀眾留下深刻印象。一般劇本的缺點都是事情多，材料多，而對人的了解認識不多，觀眾看完記不住人物。因此，劇本創作需要“緊緊地盯住人物……小說與戲劇既要故事，更要人物。”[1]老舍喜愛有人物、有性格化語言的劇作。老舍堅持小說、戲劇創作都以塑造鮮明生動的人物形象為主旨。

其次，散文式的戲劇結構。王新民在《中國當代戲劇史綱》中總結老舍的戲劇創作特點是“小說體戲劇”，[3]用寫小說的方式創作戲劇，這還不能準確概括老舍戲劇的風格特色。孫惠柱在《第四堵墻：戲劇的結構與解構》對老舍戲劇結構及審美特點闡釋得相當準確。孫惠柱將戲劇的敘事性結構分為純戲劇式、史詩式、散文式、詩式和電影式結構五種。契訶夫的《海鷗》《萬尼亞舅舅》《三姊妹》《櫻桃園》，高爾基的《在底層》，奧尼爾的《送冰的人來了》還有老舍《茶館》都屬于散文式結構的戲劇。這類戲劇的特點是場景集中，人物較多但關系不必緊密，人物錯綜復雜的矛盾或沖突分散不集中，多片段而缺少貫穿，善于刻畫人物，塑造性格。[4]老舍的戲劇的確具有以上特點，在《閑話我的七個話劇》中有一段話也可證明，“我老是以小說的方法去述說，而舞臺需要的是‘打架’。我能創造性格，而老忘了‘打架’。……結果呢，小的波痕頗有動蕩之致，而主潮倒不能驚心動魄的巨浪接天！”[1]老舍意識到了貫穿全劇的戲劇沖突與小說的方法塑造人物性格的矛盾，如何解決矛盾呢？圍繞人物的事件屬于小的波痕，貫穿全劇的矛盾沖突是巨浪。老舍決定堅持自己的方法，舍棄運用前人慣用的技巧即外在沖突，而學習現代主義注重人物性格的內在沖突，以自己擅長的簡潔手法寫人敘事，情節結構顯得松散，卻著力于人物性格和思想的表達。

再次，塑造人物性格就需要寫好人物的語言。運用“批八字”的方法寫出最精當的語言，做到“開口能響”，[1]“話到人到”。[1]老舍認為即便劇本不宜上演，但是語言精彩還可以讀，這總比演出效果不錯而語言貧乏的劇本流傳得遠。因為，內容和形式本身是一體的，語言不夠好就談不上思想深刻，內涵豐富，這是很顯然的道理。

老舍對“戲劇性”的認識不是局限于戲劇創作理論的矛盾沖突論，他還追求一種獨特的京味兒話劇的審美意韻，而這種審美意象的生成就不會僅僅存在于激烈沖突的場面，還存在于濃郁的抒情場面和京味十足的語言動作中。第一幕的康六賣女，第三幕的王利發和常四爺、秦仲義撒紙錢的抒情場面都具有“戲劇性”。

老舍在英國留學期間，大量閱讀過莎士比亞的戲劇和法國的戲劇，對莎士比亞和莫里哀非常欣賞。旅美期間還觀看過許多現代主義的戲劇，與布萊希特會晤過。老舍并不缺少戲劇理論和技巧，他認為過于注重技巧文藝容易枯窘，因此不愿意模仿別人，而失去自己的長處。他自謙不懂技巧其實是以免落入俗套，為技巧左右。老舍自謙半路出家寫劇本，卻始終不忘創新。特別是老舍對于有人提出的關于《茶館》戲劇結構的修改建議時他表示理解, 但沒有接受,這樣的堅持保住了《茶館》獨特的戲劇性。他在《答復有關〈茶館〉的幾個問題》中是這樣回答這些批評和建議的：“我感謝這種建議, 可是不能采用,因為那么一來,我的葬送三個時代的目的就難達到了。抱住一件事去發展, 恐怕茶館不等人霸占就已垮臺了。我的寫法多少有點新的嘗試,沒完全叫老套子捆住。”[1]老舍先生曾經說過：“我們應以世界文藝作為我們的遺產，而后以我們的文學，材料，寫出我們自己的，同時也是世界的作品來。”[5]老舍總是謙遜地說自己做戲劇是外行，但我們不難看出，他追求現實主義的創作風格，并結合自己的時代要求和生活體驗，創作出既屬于自己的，又具有開拓精神的世界作品。

老舍堅持運用這種創作手法可以說是“成也蕭何敗也蕭何”。大量話劇的失敗也是這個原因。老舍的絕大多數戲劇很難找到貫穿全劇的矛盾沖突：《西望長安》中揭露特務栗晚成冒充“英雄”、“師長”的丑惡行徑，雖然敘事引起了情節的懸念，但沒有更多的驚心動魄。《方珍珠》中李胖子和向三元等惡勢力企圖霸占方珍珠的沖突只貫穿了前三幕，后兩幕很遺憾地沒有了波瀾。但是，《龍須溝》和《茶館》的成功也可以歸功于此，《龍須溝》《茶館》注重橫向展開與時代變遷結合，許多人物、許多事件都圍繞的是“龍須溝”、“茶館”進行，雖找不到貫穿全劇的矛盾沖突來推動情節發展，但人物形象多而不亂，真實質樸而自然，結構散漫卻有情調意境。盡管李健吾承認《茶館》很好，但是囿于戲劇矛盾沖突說，他還是指出《茶館》“本身精致，象一串珠子，然而一顆又一顆，少不了單粒的感覺。”[6]也就是單個的人物形象很生動，然而，人物之間的關系以及事件所形成的場面較為松散，場面之間不能形成一種動力，形成前后連貫緊湊的氣勢，而不至于給人“絢爛的畫面(平面)感覺。”[6]王瑤在《座談老舍的<茶館>》時也提出“茶館掌柜王利發的性格也沒有發展。貫穿全劇的三個人物只有常四爺寫得最明朗，但若當作一條主線看也還是弱了一點。”[6]這樣的評價往往是以“矛盾沖突”說和典型論的創作觀來審視老舍的創新，的確失之偏頗。曹禺先生曾經自責《雷雨》“太像戲”而失去生氣自然，不如契訶夫的戲劇“我很想平鋪直敘地寫點東西，想敲碎了我從前拾得那一點點淺薄的技巧，老老實實重新學一點較為深刻的。”[7]后來他創作的《北京人》實現了這一愿望。

至于老舍許多劇本的失敗也是因為突擊趕任務致使劇本缺少結構的統一性，情節松散，沒有節奏，一旦人物形象和性格缺乏現實根據，語言也就不夠真實生動。老舍的戲劇創作追求一種獨特的京味兒戲劇的審美意韻，主張主題統攝全劇，以人物為主構建場面，橫向展開的空間場面結合縱向的時間線索為獨創的戲劇結構，我們不能不說《龍須溝》和《茶館》的成功正在于此。

[1]王行之.老舍論劇[M].北京:中國戲劇出版社,1981:129,146,56,5,145-146,6,16.

[2]老舍.文學概論講義[M].上海:復旦大學出版社,2004:142,202.

[3]王新民.中國當代戲劇史綱[M].北京:社科學文獻出版社,1997:89.

[4]孫惠柱.第四堵墻——戲劇的結構與解構[M].上海:上海書店出版社,2006:41.

[5]老舍.寫與讀[M]. 吳懷斌,曾光燦，編選.長沙:湖南人民出版社1984:88.

[6]克瑩,李穎.老舍的話劇藝術[M].北京:文化藝術出版社,1982:385,385,395.

[7]曹禺.悲劇精神[M].北京:京華出版社,2005:21.