論《樂府》等篇中體現的劉勰的音樂美學思想

倪亞青，周曉露

(西華師范大學，四川 南充 631000)

一 從《樂府》等篇考察劉勰的音樂美學思想

德國的格羅塞認為世界上眾多的藝術起源有一規律，即都是“綜藝”——詩、樂、舞一體，他在《藝術的起源》中說道：“最低級文明的抒情詩，其主要性質是音樂，詩的意義只不過占次要的的地位而已。”[1]我國早期音樂也具有這樣的特點，詩、樂、舞是三位一體的。郭沫若關于此有一段精當的論述，他說：“中國舊時期的所謂的‘樂’，它的內容包含很廣。音樂、詩歌、舞蹈，本是三位一體的東西可不用說，繪畫、雕鏤、建筑等造型美術也被包含著。甚至儀仗、田獵、雕鏤、建筑等都可以涵蓋。所謂‘樂(音岳)者，樂(音洛)也’。凡是使人快樂的，使得感官可以得到享受的東西都可以廣泛地稱為‘樂(音洛)’。但它以音樂為其代表，是毫無問題的。大約是音樂的享受足以代表藝術，而它的術數是最為嚴整的原故吧。”[2]從《尚書·堯典》“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲……百獸率舞”，[3]到《毛詩序》“詩者…….足之蹈之也”，[3]都認為音樂可以作為言的一種補充和發揮。而劉勰生活的齊梁時代，詩與樂的互動就更為頻繁，“由于歷代帝王的倡導于上，南朝自東晉以來，歌舞聲色享受的欲望總在不斷地膨脹著，王公貴族的歌舞聲色活動有時候常常在某些方面超過了他們的主子，使得南朝的歌詩藝術呈現出獨特的繁榮景象”。[4]

劉勰的文藝理論專著《文心雕龍》是總結了前世和當世的文學創作實踐和經驗再加上劉勰自己的創作體驗而寫成的，無怪乎清代章學誠稱之為“體大慮周”。這本書充分體現了劉勰的文學觀，在文學的起源流變、文學的分類、文學的教化作用等方面都做出了深刻的論述。不可否認的是，這本書中也有不少關于音樂的論述，由此也可以對他的音樂美學思想做出一個梳理。但是考察其音樂美學思想，是不能離開詩歌觀、文學觀而專門談音樂的，因為在中國古代的諸種樣式中，詩歌與音樂的關系最為密切。從這里出發，就能理解對文學有深刻而獨到見解的劉勰有不少關于音樂的論述。

1.音樂本質論。

從音樂本質論來講，劉勰認為音樂是對現實社會生活的反應。由此他在《時序》篇中依次梳理了三皇五帝時音樂的發展，“昔在陶唐，德盛化鈞，野老吐‘何力’之談，郊童含‘不識’之歌。有虞繼作，政阜民暇，熏風詠于元后，‘爛云’歌于列臣……至大禹敷土，九序詠功，成湯圣敬，猗歟作頌。殆姬文盛德《周南》勤而不怨；大王之化淳，《邠風》樂而不淫。幽厲昏而《板》《蕩》怒，平王微而黍離哀……風動與上，而波動與下者也”。從這段話可以看出，從唐堯一直到周太王時期，政治都清明，統治者有賢德，因此這些時期的音樂是歡快的、平和的。而到了幽王、厲王的統治時期，統治者殘暴，政治昏暗，音樂終究透漏出對政治社會的不滿。因此我們可以看出，劉認為每個朝代的政治經濟狀況不同，導致的這個朝代的音樂風格也就不同，音樂的發展變遷決定于政治經濟的興廢盛衰。

劉勰的這一思想直接繼承的是春秋戰國至兩漢的音樂美學思想。《荀子·樂論》中就有：“亂世之微，其服組，其容婦，其俗淫，其志利，其行雜，其聲樂險”，[3]明確提出音樂反應現實生活，到了漢代《禮記·樂記》中云：“凡音者，生人心者……是故治世之音，安以樂，其政和。亂世之音，怨以怒，其政乖。亡國之音，哀以思，其民困。音聲之道與政通”，[5]樂與政通思想的形成表明儒家對音樂與現實的關系認識的成熟。也正因為音樂可以作為一個國家社會生活的反應，所以我們可以通過音樂來了解一個國家的狀況，“師曠覘風與盛衰，季札鑒微于興廢”。

2.音樂美感論。

在音樂的美感論方面，劉勰強調音樂應具有中和之美，應該是雅正的。他痛惜“自雅聲浸微，溺音騰沸”的狀況，認為自秦以下，雅正的音樂慢慢衰落了，隨之興起的是淫靡的音樂，因此毫不猶豫地給出對漢代樂府的批評，“《桂華》雜曲，麗而不經，《赤燕》群篇，靡而非典，實韶夏之鄭曲也”。對魏之三祖的批評也異常地尖刻，“志不出于滔蕩，辭不離于哀思，雖三調正聲，實韶夏之鄭曲也”。其實《桂花》是贊美漢朝疆土的遼闊，威德的卓著；《赤雁》是歌頌捉到赤雁是神所賜的福澤，根本就不存在“麗而不經，靡而非典”。而曹操、曹丕的樂府詩，是樂府中的名篇，在中國詩歌發展史上都有重要的意義，就是劉勰本人，在《明詩》中也高度評價他們“慷慨以任氣，磊落以使才”。

事實上，劉勰評價音樂的標準就來源于自古而來的雅樂的標準，而當時上至統治階級，下至黎明百姓，莫不對俗樂趨之若鶩，劉勰批評的實質是不滿當時以樂為享樂工具，旨在倡導樂府教化觀風的思想，企圖糾正當時重俗樂、重娛樂的不良傾向。他的這一主張從《文心雕龍》的其他篇章能夠得到佐證。在開篇《原道》中就提出“素王述訓，莫不原道心以敷章，研神理而設教……故知道沿圣以垂文，圣因文以明道”。圣人寫的五經等經典是按照“道”寫成的，并且反應“道”。因此需要研讀圣人經典的文章才能把握住道，這就是為什么劉勰在《原道》后緊接著就提出了要《宗經》《征圣》。在文學觀上的提倡經典的雅正必然讓劉勰在音樂上也提倡音樂的雅正。

3.音樂的功用論。

從劉勰的音樂本質論和美感論方面就可以很容易地推斷出劉勰在音樂審美功能上的觀點，劉勰幾位強調音樂的教化作用。“夫樂本心術，故響浹肌髓……故能情感七始，化動八方。”音樂被劉勰賦予了特別重大的作用，能夠感動天地、四時和人心，影響四面八方的教化，因此先王在制作音樂的時候很謹慎，“必歌九德”，期望通過歌聲把“九德”宣傳地更好，同時也要防止淫靡的音樂，“勿塞淫濫”。強調音樂的教化作用，從孔子對《關雎》的評價：“樂而不淫，哀而不傷”，[6]到《禮記·樂記》中的：“樂者，天地之和…..和，故百物皆化。”[5]可以看到儒家一直把樂限制在禮的范圍里，合乎禮的便是“中和之樂”。早在劉勰所處的魏晉時期，儒家思想解禁，士大夫們更加注重自我感受及精神生活的自由，這就難免會追求一些非“中和之樂”。

通過以上的論述，我們可以簡要地總結劉勰的音樂觀，即他認為音樂是對社會生活的反映，具有重大的教化作用，為了充分發揮音樂的這一教化作用，應該提倡中和、雅正的音樂。

二 劉勰這種音樂觀形成的原因

上述是對劉勰音樂觀簡要的分析，筆者試著從幾方面來分析這種音樂觀形成的原因。文人是時代的產物，他的思想不可避免地要受到時代的重大影響，不管是時代的社會風氣，還是這一時代的政治經濟狀況，抑或是文人本身的遭遇也會對思想的形成產生重大的影響。而這幾方面的原因都指向劉崇儒的思想主張。

1.當時政治經濟狀況的影響。

首先，劉勰提倡的雅樂是建立在周王朝的“禮樂制度”上的，商周時期是封建王朝開始形成的時期，建立一系列的嚴明政治軍事制度，而“禮”作為維護這些制度的手段也慢慢形成了體系，又因為商周時期宗廟祭祀活動的頻繁，“樂”承擔了早期宗教維護的重要手段，因此從商周開始形成的禮樂制度就成為了維持中國封建社會的有效手段。但是在戰亂頻繁的魏晉南北朝社會，講求“禮”等級的儒家思想遭到極大的破壞，由此作為等級表征的“雅樂”也不可避免地走向淪落。“禮”的破壞一方面加速了“雅樂”的流失，“雅樂”的流失又反過來促使“禮”的進一步瓦解，因此魏晉時期走向了“禮崩樂壞”的境況。從當時的社會狀況可以知道魏晉南北朝三百八十余年，雖然戰亂頻繁，但社會經濟得到了長足的發展，而《南史·循吏傳序》中稱劉文帝時“凡百戶之鄉，有市之邑，歌謠舞蹈，觸處成群”。[7]史書記載南齊武帝時也是“十許年中，百姓無犬吠之驚，都邑之盛，女士昌逸，歌聲舞節，袨服化妝。桃花綠水之間，秋風春月之下，無往非盛”。[7]富足的市民生活，必然帶動俗樂的興起，上面的史料充分地展現了普通百姓對歌舞的非同尋常的喜好，而支撐他們這一喜好的正是以經濟上的寬裕為基礎的，至于掌握國家大量財富的統治者，就更不用說了，正是繁榮的經濟為統治者提供了縱情享樂的基礎，《南史·蕭惠基傳》曰：“自宋大明以來，聲伎所尚多鄭衛，而雅樂正聲鮮有好者。”[7]《宋書·樂志》載：“孝武大明中，以韓、拂、雜舞合之鐘石，施于殿庭。”[8]統治者所熱衷的正是俗樂，而這些俗樂正是劉勰在其《樂府》篇中強烈批判的，禮樂失去了其原本的教化作用，只是作為統治者享樂的工具，難怪劉勰作為一個有責任感的文人要大聲疾呼，提倡“中和之樂”。

2.當時社會風氣的影響。

從當時的社會思想狀況也可以為劉勰音樂觀的形成找到重要的依據，正如白宗華在《美學散步》中說：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術精神的一個時代。”[9]魏晉南北朝就是一個思想得到極大發展的時代，是一個文學自覺的時代。當時儒家正統地位日漸瓦解，取而代之的是儒、道、佛、玄各種思想交融在一起，劉勰正是身處在這樣一個思想錯綜復雜的時代，受到各種思想的影響是非常自然的事，但正如很多研究者所認為的一樣，劉勰的思想主導傾向始終是儒家思想，筆者也贊同這一觀點。這種說法源遠流長，元代錢維善在《文心雕龍》序中就說：“自孔子沒，由漢以降，老佛之說興，學者趨于異端，圣人之道不行，而天地之大，日月之明，固自若也。當二家橫流濫觴之際，孰能排而斥之？茍之以道為原，以經為宗，以圣為征，而立言著書，其亦庶幾可取乎？嗚呼！此《文心雕龍》所由述也。”[10]

3.劉勰個人經歷的影響。

劉勰個人的經歷也印證了他崇儒的思想主張，《序志》篇中言及他七歲時的一個夢，“夢若彩云若錦”，他上去采摘。后來三十歲的那個夢是追隨孔子而行，可見前述絢爛的夢正是象征了孔子思想的豐富性，因此才會在成年后再次夢見，下定決心跟隨。定居佛寺而夢隨孔子，只能說明其功名心未滅。這正是其在《序志》篇中“是以君子處世，樹德建言”的人生理想的生動體現，可以看出，劉勰著述的目的非常明確：有益于世用，是非常世俗的，這是典型的儒家的建功立業思想的印證。劉勰雖然對自己的著述的《文心雕龍》頗為滿意，但庶族的地位決定了他只能通過裝扮成一個小販求于沈約的車前，“約便命取之，大重之，謂為深得文理，常陳諸幾案”。[11]這本書改變了他的命運，儒家知識分子的理想抱負在一段時間得到實現。

以上通過對《樂府》等篇中有關音樂論述的分析，大體梳理出劉勰的音樂美學思想，從音樂本質論、音樂樂感論、音樂功用論三方面具體地論述，在此基礎上從當時的社會政治經濟狀況、社會風氣和劉勰本人的經歷去著手分析劉勰此種音樂美學思想形成的原因。這些嘗試性的論述有助于更好地、全面地理解劉勰的音樂美學思想。

注釋

①《文心雕龍》引文均出自周振甫.文心雕龍今譯[M].北京：中華書局，1986.

[1][德]格羅塞.蔡幕暉，譯.藝術的起源[M].北京：商務印書館，1984年，184-189.

[2]郭沫若.青銅時代[M].北京：人民文學出版社1954：187-188.

[3]郭紹虞.中國歷代文論選[M].上海：上海古籍出版社，2012：1，30，22.

[4]趙敏俐，等.中國古代歌詩研究：從《詩經》到元曲的藝術生產史[M].北京：北京大學出版社，2005：303.

[5]李學群.十三經注疏標點本[M].北京：北京大學出版社，1999：1077，1090.

[6]楊伯峻.論語譯注[M].北京：中華書局，1980：30.

[7]李延壽.南史[M].北京：中華書局，1975：1696，1697，1500.

[8]沈約.宋書[M].北京：中華書局，1974：552.

[9]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981：208.

[10]吳云.魏晉南北朝文學研究[M].北京：北京出版社，2011：701.

[11]周振甫.文心雕龍今譯[M].北京：中華書局，1986：4.