川端文學(xué)的佛教思想與審美特質(zhì)

施曉霞

（廣東科學(xué)技術(shù)職業(yè)學(xué)院 外國語學(xué)院，廣東 珠海 519090）

佛教雖然誕生于印度，但流傳到中國之后發(fā)生了巨大的變化，這種變化也影響到了日本，影響到了川端文學(xué)。川端康成與佛教的親密關(guān)系，既有由作家個人經(jīng)驗(yàn)而形成的個體認(rèn)知形態(tài)與審美取向的影響，也有本民族文化的積淀和傳統(tǒng)文化的熏陶。[1]

首先，川端家族自祖上開始就與佛教有著深厚的淵源，祖祖輩輩對佛教的虔誠皈依決定了幼年和少年時期的川端的成長環(huán)境，濃郁的佛教氛圍已經(jīng)深深地浸透了他的心靈，成為他日常生活的一部分。另外，川端自幼經(jīng)歷了太多一般孩子所不應(yīng)承受的生死離別，他所體驗(yàn)和目睹的盡是人間的生老病死。青年以后的川端又接連遭遇了愛情的致命打擊，親眼目睹了關(guān)東大地震的慘烈，這一切又進(jìn)一步加深了他人生無常的感覺。加之幼年時期的川端曾經(jīng)擁有超自然的能力，上大學(xué)之后又接觸了流行一時的心靈學(xué)說，使他相信靈魂的存在，并對佛教的來世之說充滿了好奇和憧憬。這一系列經(jīng)歷都促成了川端與佛教的親近。

另一方面，日本也是一個佛教氛圍極其濃厚的國家，從國民的人生觀、審美觀到日常生活的婚喪嫁娶以及文化生活的各個層面，到處都滲透著濃郁的佛教氣息。特別是大正時期的日本文學(xué)界，出現(xiàn)了堪稱“佛教文學(xué)熱”的狀況，在這樣的民族文化語境下成長起來的川端，自然也會把自幼受到的佛教的浸染體現(xiàn)在他的文學(xué)創(chuàng)作中。[2]當(dāng)然，川端文學(xué)中的佛教因素，也并非原原本本地吸納日本佛教，而是從他自身的審美取向和藝術(shù)理念出發(fā)，并根據(jù)文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)際需要，進(jìn)行了有選擇的吸收和創(chuàng)造性的發(fā)揮。總而言之，佛教既豐富了川端文學(xué)的表現(xiàn)方式，也擴(kuò)展了川端文學(xué)的藝術(shù)素材，增添了川端文學(xué)的審美韻味，最終形成了川端文學(xué)別具一格的審美特質(zhì)。

一 佛教的“無常”觀念與川端文學(xué)的“哀傷之美”

川端文學(xué)與佛教的第一個結(jié)合點(diǎn)即是死亡。如前所述，川端自幼經(jīng)歷了太多骨肉親人的死亡，他從出生到離世，始終沒有擺脫為親友送終的命運(yùn)，“參加葬禮的名人”冠其一生。這樣的經(jīng)歷對川端的心理成長產(chǎn)生了巨大的影響，使他總是背負(fù)著死亡的陰影。從川端踏上文學(xué)道路伊始，佛教就作為一種關(guān)于死亡的思想影響著他的人生和創(chuàng)作。從處女作開始，川端文學(xué)就一直貫穿著或明或暗的死亡主題和佛教思想的投影。實(shí)際上，死亡只是“無常”的一種極端形式。佛教認(rèn)為人生有“八苦”——生、老、病、死、愛別離、求不得、怨憎會、五盛陰。其中既包括個體人生的無常，也有世間萬物的無常。在東京帝國大學(xué)學(xué)習(xí)期間的川端，曾經(jīng)經(jīng)歷過一段刻骨銘心的初戀。然而這次戀愛在他心靈中留下的只是天際閃電般的無常感覺和經(jīng)年不愈的傷痛。因?yàn)榫驮谌f事俱備，只等完婚之時，川端卻突然遭到了簡單、短促、不明緣由的悔婚。川端終其一生也沒能了解造成悔婚的真正原因是什么，唯一的解釋就只能是世事無常。

“諸行無常”的觀念映射到川端的文學(xué)作品中，使得他的每一部作品，每一處字里行間都揮之不去人世間的種種哀傷與不幸。在川端文學(xué)中所出現(xiàn)的生命、愛情乃至存在本身都是無常的，似乎都在呼吸轉(zhuǎn)瞬之間，其中的蕓蕓眾生也同川端一樣遭遇到家庭的喪失、孤兒的命運(yùn)或者愛情的突變等等。然而，川端畢竟不是一個佛教徒，而是一個偉大的文學(xué)家。因此，在傾其畢生歲月的文學(xué)創(chuàng)作中，他不僅僅是以文學(xué)藝術(shù)的手段來感嘆和低吟人生和世間的無常，更重要的是，他以文學(xué)藝術(shù)的手段來表現(xiàn)他在佛教中所獲得的拯救和從佛教中得到的安慰和解脫，并在其中貫注其內(nèi)心深處對超越死亡的渴望和永生不滅的憧憬。因此說，川端文學(xué)所體現(xiàn)的藝術(shù)美，給人印象最深和最動人的美當(dāng)屬“哀傷之美”。

二 佛教的“色空”觀念與川端文學(xué)的“純凈之美”

《心經(jīng)》（全稱《般若波羅蜜多心經(jīng)》）是佛教三藏十二部為數(shù)近萬的經(jīng)典中字?jǐn)?shù)最少卻內(nèi)涵豐厚、流傳最廣的經(jīng)典。《心經(jīng)》說：“色不異空，空不異色。色即是空，空即是色。” “色”是外在的物質(zhì)現(xiàn)象，“空”是內(nèi)在的精神本質(zhì)，“色”的極致就是“空”，“空”的表現(xiàn)就是“色”。[3]小說家希望通過文字傳達(dá)出來的是表象背后的美，是抽象的本質(zhì)，是“空”，然而要達(dá)于“空”，也離不開“色”。“空即是色”就是說空乃色之空，因而也不能離色而求空。

“色空”觀念在川端的文學(xué)世界里，曲折地反映為自然即人，人即自然，二者平等合一，共同構(gòu)成一個整體。也就是說，客觀世界的具體的物象與主觀世界的抽象的精神在本質(zhì)上并無分別，大自然的草木雨雪與人類的心靈情感是一致的、相通的。[4]比如，《雪國》中川端所選取的自然風(fēng)物——覆蓋山野的積雪、曝曬縐紗的陽光、傾瀉而下的銀河等，都有一個共同特征，就是皆為“空凈”之物。首先，它們都具有“性空”的本質(zhì)。陽光銀河自不必說，都是無法捕捉、沒有實(shí)體的。實(shí)際上，雪也同樣是自然界中最具有虛無特性的物質(zhì)，它看似實(shí)體，卻可以化為水、蒸為氣，消失得無影無蹤。經(jīng)過這一系列性本空無的自然的熏陶，人的心靈也必然會順應(yīng)自然，歸于虛空。另一方面，積雪有純凈無暇的潔白，陽光有消毒除穢的功能，銀河有沁人心肺的寧靜。對凡間世人來說，它們都具有凈化心靈、撫平躁動的作用，使人煩擾頓消，物我雙泯。川端正是通過體悟“色空相即”的佛理來實(shí)現(xiàn)向自然的回歸和與自然的融合，同時洗去塵世的煩惱，達(dá)到心靈的澄澈，可以說佛教的“色空”觀念為川端文學(xué)開創(chuàng)了一派“純凈之美”。

三 禪宗的“以心傳心”觀念與川端文學(xué)的“余情之美”

進(jìn)入日本的禪宗，以其直覺性的思維迅速與日本民族詩性的審美思維結(jié)合起來，特別是其“以心傳心、不立文字”的主張，與日本文學(xué)自古以來所崇尚的“余情美”息息相通，因此也深得立足傳統(tǒng)文化的川端的心。禪宗對于語言文字的局限性有著充分的認(rèn)識，常用諸如“如人飲水，冷暖自知”之類的話來形容一種無法言說的心靈體驗(yàn)；而“余情”是日本文學(xué)傳統(tǒng)的審美趣味和藝術(shù)特色，是指蘊(yùn)藏于行為或表象背后卻給人以深刻感動的風(fēng)韻和情趣，是一種言外之情。[5]“余情”的審美理論在走向成熟的過程中深受禪理的影響，其講求余韻、表現(xiàn)閑寂、展示直覺等特色，正是禪趣所賦予的。

這一觀點(diǎn)也觸發(fā)了川端的文學(xué)思考，他曾經(jīng)明確地指出：“直觀要比論理重要。真理不立文字而在言外。”[6]因此，川端在文學(xué)創(chuàng)作中總是力求以有限的文字表達(dá)無限的意蘊(yùn)，總是有意無意地追求一種“文已盡而意有余”的境界。這使得川端文學(xué)在創(chuàng)作形式上產(chǎn)生了一個突出的特點(diǎn)，就是他的小說似乎在任何地方都可以戛然而止。《古都》中千重子和苗子的命運(yùn)結(jié)局顯然包含著繼續(xù)發(fā)展的可能，《雪國》《名人》《湖》等都是中途擱筆之作，《水晶幻想》在雜志上分兩次刊登，都沒有寫完。作品如何結(jié)尾、在哪結(jié)尾、何時結(jié)尾，好像連川端自己也不明確，似乎順其自然地停在某處，只要日后沒有再續(xù)寫就算是終結(jié)了。這種言辭已止而意猶未盡的特點(diǎn)，正是深諳禪門的川端在文學(xué)創(chuàng)作中追求韻外之致，而造成的“余情之美”。

四 佛教的“輪回轉(zhuǎn)生”觀念與川端文學(xué)的“永恒之美”

如前所述，川端自幼以來的人生經(jīng)歷使他產(chǎn)生了一種根深蒂固的認(rèn)識，那就是：生是虛空，死是必然；生是無常，死是永恒。這一認(rèn)識又在對佛法的領(lǐng)會中得到了印證和加強(qiáng)。佛教的“輪回轉(zhuǎn)生”觀念使川端相信靈魂的輪回轉(zhuǎn)生，相信精神的永世長存，相信在肉身消亡之后美的發(fā)現(xiàn)將恒久不滅。不過，融合在川端文學(xué)中的輪回轉(zhuǎn)生思想，并不完全等同于佛教中的“輪回轉(zhuǎn)生”，這主要體現(xiàn)在川端對“因果報應(yīng)”和“苦諦”的排斥。首先，川端對于佛教的輪回轉(zhuǎn)生中“善惡禍福、因果報應(yīng)”的道德說教成分十分厭惡，認(rèn)為“因果報應(yīng)”說是佛教輪回轉(zhuǎn)生思想的“污點(diǎn)”。[7]另外，所謂的“苦諦”是佛教對社會人生以及自然環(huán)境所作的價值判斷，認(rèn)為世俗世界的一切本性都是“苦”。然而，讀者從川端文學(xué)中所描繪的輪回轉(zhuǎn)生中不但感受不到苦，相反卻能夠體會到安寧和希望，因此說，川端心中的輪回轉(zhuǎn)生是一個童話般純凈美好的世界。

在微型小說《不死》中川端為讀者講訴了一個奇異的輪回轉(zhuǎn)生故事。老人新太郎和少女美佐子以情人的姿態(tài)相互依偎著漫步，但他們的年齡至少相差60歲。這個開頭很令人好奇。更奇妙的是，他們居然猶如一陣微風(fēng)徑直穿過了高爾夫球場的高架鐵絲網(wǎng)。原來，他們是一對重逢的情侶，55年前少女被迫分手而投海殉情了。小說對于死亡有著不同于常識的全新理解。少女請求老人要好好活下去：“倘使新太郎死了，這個世界就不會再有人像新太郎那樣回憶起美佐子了。美佐子不就真的完全死去了嗎？”可見，這里對死亡的界定并不是肉身的消逝，而是只要還存在記憶和回想，被記憶的人就沒有死。也就是說，精神的消亡才是真正的死亡。而且，少女因死亡而永葆了18歲的青春，老人卻因活著而變得老朽。可見，死亡比生存更加美好。這兩個人一個經(jīng)歷了死，一個面對著死，但他們都從未想過死亡有可能通向萬劫不復(fù)的深淵，內(nèi)心都不存在對死亡轉(zhuǎn)生的擔(dān)憂和恐懼。小說的最后，少女突然悟出老人也已成故人，她大為驚詫：“死了嗎？是真的嗎？……在陰府里咱們怎么沒能相會呢？奇怪啊。來，是生是死，讓我們再一次穿過樹干試試看。要是新太郎是死了，咱們就可以一起鉆進(jìn)樹里了。”這個情節(jié)不僅僅沒有死亡的凄慘，反而充滿了溫暖和希望。老人死亡的信息帶給少女的，非但不是悲痛，反而是意外的喜悅，因?yàn)樗劳鼍褪切律拈_端，在一個新的輪回中，他們又可以在一起了。最后，兩人雙雙消失在樹干里，再也沒有出來。這樣，一對在此生被隔絕了55年的戀人終于通過轉(zhuǎn)生而實(shí)現(xiàn)了永不分離的愿望，恰如小說的題目那樣共同走向了永恒。川端筆下的轉(zhuǎn)生是那么的美好，甚至令人向往，與佛教的輪回轉(zhuǎn)生從同一個軌跡延伸向了不同的方向。

可以說，在佛法的啟迪下，走上文學(xué)創(chuàng)作道路的川端，在否定“苦諦”和“因果報應(yīng)”的同時，從佛教的輪回轉(zhuǎn)生中發(fā)掘并汲取了唯美的和永恒的因素，把對生命不死的希求和對靈魂不滅的渴望轉(zhuǎn)化為了對藝術(shù)永恒的追求，并最終形成了川端文學(xué)的另一種的藝術(shù)魅力——“永恒之美”。

川端康成一生深受佛教思想的影響，關(guān)于川端文學(xué)中的佛教思想也有不少學(xué)者從不同角度提出過不同程度的關(guān)注，然而大多都是從其文學(xué)敘事的層面加以關(guān)注，卻很少從其思想源頭深入探究。應(yīng)該說，佛教因素進(jìn)入川端文學(xué)是一個非常復(fù)雜的過程，在川端康成文學(xué)創(chuàng)作的不同時期和階段，比如青年時期剛剛開始文學(xué)創(chuàng)作的川端的佛教思想和戰(zhàn)后回歸傳統(tǒng)時期、晚年頹廢虛無時期的川端的佛教思想顯然是有所差異的。但是，川端康成自身的佛教思想反映在川端文學(xué)中所形成的川端文學(xué)獨(dú)特的審美特質(zhì)和藝術(shù)特征卻是始終一貫的。因?yàn)樯钚欧鸾淌恰笆澜缟献顐ゴ蟮奈膶W(xué)”，所以川端文學(xué)中的佛教思想，也早已脫離了佛教思想的教條。在川端看來，佛教似乎跟倫理學(xué)、社會學(xué)等毫無關(guān)系，而只應(yīng)該用文學(xué)的眼光來看待。[8]正是由于這一獨(dú)特的美學(xué)見地，形成了川端文學(xué)獨(dú)特的審美特質(zhì)和藝術(shù)特征。

[1]張國安.執(zhí)拗的愛美之心·川端康成傳[M].北京:世界圖書出版社,1994.

[2]譚晶華.川端康成傳[M].上海:上海外語教育出版社,1996.

[3]任繼愈.宗教詞典[Z].上海:上海人民出版社,1985.

[4]周閱.川端康成文學(xué)的文化學(xué)研究——以東方文化為中心[M].北京:北京大學(xué)出版社,2008.

[5][日]鈴木大拙.禪與日本文化[M].陶剛,譯.北京:三聯(lián)書店,1989.

[6][日]川端康成.川端康成文集·抒情歌[M].葉渭渠,譯.北京:中國社會科學(xué)出版社,1996.

[7]陳多友,譚冰.試論川端康成初期文學(xué)中的佛教思想[J].日語學(xué)習(xí)與研究,2010.