舒伯特藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏分析

楊云

【摘 要】分析舒伯特藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏織體，提出舒伯特藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的特點(diǎn)，以更好地理解鋼琴伴奏在舒伯特藝術(shù)歌曲中的重要作用，并對(duì)舒伯特藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作取得更為深入的認(rèn)識(shí)。

【關(guān)鍵詞】舒伯特 藝術(shù)歌曲 鋼琴伴奏

【中圖分類號(hào)】 G 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】 A

【文章編號(hào)】0450-9889（2014）01C-0168-03

弗朗茨·舒伯特（Franz Peter Shubert，1797—1828）， 是19世紀(jì)奧地利浪漫樂派最偉大的作曲家之一。在舒伯特短短十幾年的生涯中，寫作了各種題材和形式的作品將近千件，其中數(shù)量最多、成就最高并最有特色的，是600多首藝術(shù)歌曲。舒伯特的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，主要是從18世紀(jì)到19世紀(jì)德國詩人歌德、希勒、克洛普斯托克、克勞第烏斯、呂凱爾特、繆勒、雷爾施塔布、海涅等的詩中獲得靈感的。最初的一些作品如《野玫瑰》、《魔王》、《傍著愛人》、《紡車旁的格雷欣》、《迷娘之歌》、《誰買愛神》《無窮的愛》、《流浪者的夜歌》等等，歌詞都是歌德的詩。中期的重要作品，是采用繆勒的組詩寫成的兩部聲樂套曲——《美麗的磨坊女》和《冬之旅》。晚年用雷爾施塔布、海涅和賽德爾的詩寫成的14首詩歌曲，是他最后的杰作，舒伯特死后由出版商哈斯林革結(jié)集刊行，取名為《天鵝之歌》。

一、舒伯特藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏織體分析

本文特取鋼琴音樂織體寫作角度，從幾方面分析舒伯特藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏的寫作手法，力圖對(duì)舒伯特藝術(shù)歌曲創(chuàng)作獲得更為深入的理解和認(rèn)識(shí)。

（一）舒伯特藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏中主調(diào)性織體寫法的創(chuàng)新

鋼琴伴奏中以一條旋律為主，其他伴奏聲部為輔，通過和聲色彩的變化及功能的進(jìn)行予以充實(shí)的寫法可謂是最常用的一種。但舒伯特的鋼琴伴奏中，除常見的陪襯或填充主旋律聲部的寫作手法外，還有其特殊的用法，基本包括以下幾個(gè)方面。

1.將主旋律放在高聲部是最常見的鋼琴織體形式，比如舒伯特歌曲中《搖籃曲》、《你是安寧》、《紫羅蘭》、《菩提樹》等，但有時(shí)為了配合歌曲共同塑造特殊的藝術(shù)效果，往往將歌曲旋律至于其他聲部，通過鋼琴音區(qū)的變化體現(xiàn)伴奏中主調(diào)性織體寫法的豐富變化。

一是旋律置于內(nèi)聲部。

例1：《海濱》

例2：《海濱》鋼琴伴奏和聲骨架

這里的織體是四部和聲結(jié)構(gòu)，看似是六個(gè)聲部，其實(shí)第二和第四聲部做了八度疊置，所以還是四部和聲結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)。主旋律位于第二聲部，三四聲部是柱式和弦伴奏。這種加厚的織體結(jié)構(gòu)不僅和聲功能清晰而且聲部豐滿，另外，這段音樂音區(qū)位于中低音范圍，配合pp的力度，營造出了夕陽時(shí)分遼闊的海邊寂靜與凄涼的場(chǎng)景。

二是旋律置于低聲部。

如聲樂套曲《天鵝之歌》中的第二首《戰(zhàn)士的預(yù)感》。

例3：

這句的主旋律在低聲部，伴奏聲部音區(qū)較低，不過分的柔板速度，烘托出了主人公——一位戰(zhàn)士的苦惱。

例4：

同樣在《戰(zhàn)士的預(yù)感》的第61小節(jié)處，歌曲進(jìn)入到急速的快板部分。這里的織體可分為三層：上層為快速的十六分音符的分解和弦；中層的聲部是和聲音程；稍作變化的主旋律在低聲部出現(xiàn)。在這里，旋律聲部與低音聲部是一致的，由于旋律和低音的功能不一樣，所呈現(xiàn)的形態(tài)也不盡相同。低音聲部的發(fā)音點(diǎn)在強(qiáng)拍，旋律聲部的發(fā)音點(diǎn)時(shí)而在強(qiáng)拍，時(shí)而讓出強(qiáng)拍；時(shí)而重復(fù)，時(shí)而輔助，十分恰當(dāng)?shù)睾嫱谐鰬?zhàn)士焦急的內(nèi)心活動(dòng)。

三是旋律置于多個(gè)聲部。

例5：

這是舒伯特的藝術(shù)歌曲《慕春》的結(jié)束部分，片斷中的織體可以分為三個(gè)層次：第一個(gè)層次為屬持續(xù)音。第二個(gè)層次又可細(xì)分為兩個(gè)層次：一是靜止的層次，也是屬持續(xù)音；二是運(yùn)動(dòng)的層次，這個(gè)運(yùn)動(dòng)的層次正好和主旋律一致，可以說是個(gè)隱伏旋律。第三個(gè)層次為主旋律，同時(shí)疊加了一個(gè)三度音，形成帶狀旋律形態(tài)。可以看到，旋律在多個(gè)聲部中都有出現(xiàn)，聽覺上十分豐厚、飽滿，對(duì)歌詞的詩意是再好不過的闡釋和表達(dá)。

例6：

到了第二句，主旋律同時(shí)出現(xiàn)在第一和第三聲部，使旋律加厚，音響加強(qiáng)；屬持續(xù)音從高音聲部移位到中聲部，能更好地表達(dá)“天地間萬物正在變化”生機(jī)勃勃的律動(dòng)。通過音區(qū)的變化、聲部的增加和音響的增強(qiáng)推動(dòng)整首作品的發(fā)展。

2. 固定音型的運(yùn)用也是舒伯特藝術(shù)歌曲中的一大特點(diǎn)。如著名的《魔王》、《鱒魚》、《紡車旁的格雷欣》、《美麗的磨坊女》、《水上吟》等作品中都運(yùn)用了固定音型。這些特定音型用來描繪或塑造特定的形象，使鋼琴和人聲不只是伴奏和歌唱的關(guān)系，而將二者結(jié)合成一個(gè)整體，達(dá)到了完美的融合。這時(shí)的鋼琴不僅僅是人聲的陪襯，更是塑造特定情境的重要手段。

如舒伯特1815年創(chuàng)作的歌曲《魔王》：

例7：

鋼琴伴奏采用八度的形式在低音區(qū)的連續(xù)敲擊使人聯(lián)想到黑夜中騎馬狂奔的父子，以及他們緊張的心情。

又如《鱒魚》：

例8：

1817年舒伯特創(chuàng)作了藝術(shù)歌曲《鱒魚》，活潑的鋼琴伴奏會(huì)使人聯(lián)想到歌中所唱的那條清澈歡暢的小溪，以及在水花中游動(dòng)的魚兒。全曲幾乎全用這種伴奏音型，只在接近尾聲的高潮部分，即“他趕忙把溪水?dāng)嚋啞保健靶◆~在鉤上正掙扎”處發(fā)生變化，六連音已不再有十六分休止，并加入柱式和弦，這些變化更好地與歌唱者配合，烘托出緊張的氣氛。

其他多首作品中也有這種固定音型烘托特定場(chǎng)景的例子。如《紡車旁的格雷欣》中紡車車輪旋轉(zhuǎn)的形象，以及貫穿在《美麗的磨坊女》中的溪水長流不息的形象，《水上吟》中舟在水中隨波蕩漾的形象都是在這種固定音型的伴奏織體中刻畫出來的。

3.單一主題重復(fù)的伴奏織體。聲樂套曲《冬之旅》中的《風(fēng)信旗》采用了單一主題重復(fù)的伴奏織體。

例9：

本例的鋼琴伴奏部分是空洞的與主旋律一致的八度平行。此處速度相當(dāng)快，節(jié)拍為八六拍，塑造出一種縹緲、流動(dòng)的旋轉(zhuǎn)畫面。

（二）舒伯特藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏中復(fù)調(diào)性織體寫法的分析

復(fù)調(diào)性織體是相對(duì)應(yīng)于主調(diào)性織體的一種伴奏寫法，也就是不僅僅是一條主旋律，而是兩條或以上若干條獨(dú)立的旋律同時(shí)進(jìn)行的一種寫法。如鋼琴伴奏聲部的旋律和人聲演唱的旋律形成復(fù)調(diào)，或者鋼琴伴奏部分本身就有兩條或兩條以上旋律交融一體。復(fù)調(diào)性織體主要可分為“對(duì)比性復(fù)調(diào)織體”和“模仿性復(fù)調(diào)織體”，這兩種織體形式在舒伯特的聲樂鋼琴伴奏中都有運(yùn)用。

1.對(duì)比性復(fù)調(diào)織體的運(yùn)用。伴奏聲部的旋律和聲樂部分的旋律不一樣，形成對(duì)比，是對(duì)比性復(fù)調(diào)織體的特點(diǎn)。

例10：

以上是舒伯特聲樂套曲《冬之女》中第四首《凝結(jié)》的伴奏，低音聲部具有旋律性的特點(diǎn)，可以獨(dú)立作為一個(gè)聲部的旋律，其中與人聲聲部形成二聲部對(duì)比復(fù)調(diào)織體。

這種織體在舒伯特的歌曲中運(yùn)用較多，《歡笑和哭泣》、《春天》等就都是這樣的伴奏織體。

2.模仿性復(fù)調(diào)織體的運(yùn)用。為了裝飾樂句的結(jié)尾，有時(shí)用到了模仿性復(fù)調(diào)織體。

例11：

《美麗的磨坊女》中的第十八首《憔悴的花朵》就用到這種伴奏。這里的鋼琴伴奏基本上運(yùn)用的是四部和聲形式，在次中音、中音、低音聲部的襯托下，高聲部與主旋律形成卡農(nóng)式模仿，極易情感地表達(dá)。

二、舒伯特藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的特點(diǎn)

舒伯特藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏具有如下特點(diǎn)：

第一，在舒伯特的歌曲中，鋼琴伴奏的作用大大加強(qiáng)，歌曲中的鋼琴伴奏，不僅對(duì)旋律起著陪襯作用，還對(duì)有效地表達(dá)詩的內(nèi)容，創(chuàng)設(shè)特定的意境等方面起著重要作用。

從鋼琴伴奏織體形式中不難看出無論是襯托某種情境或形象固定低音的寫法形式，還是位于不同聲部的主旋律的寫法形式，都是在為人聲創(chuàng)設(shè)特定的意境，以期更好地表達(dá)歌曲的情感，表達(dá)歌詞的詩意。

第二，在舒伯特之前的藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏僅僅出于伴奏的陪襯地位，位于不太重要的從屬地位，人聲永遠(yuǎn)是絕對(duì)的主體，而舒伯特的藝術(shù)歌曲產(chǎn)生后，人們?cè)谒匿撉侔樽嘀新牭搅撕腿寺暼跒橐惑w的旋律，鋼琴這個(gè)伴奏聲部有時(shí)是獨(dú)立地在歌唱，有時(shí)則是與人聲二重唱。可以說鋼琴與人聲同等重要的地位和作用是舒伯特藝術(shù)歌曲作品中重要的特點(diǎn)。

從鋼琴伴奏的織體形式的分析可以看出，鋼琴伴奏有時(shí)和人聲是卡農(nóng)式的模仿，相互呼應(yīng)，如《美麗的磨坊女》中的第十八首《憔悴的花朵》；有時(shí)是人聲與鋼琴采用“輪唱”及“重唱”的形式，形成了呼應(yīng)似的回聲效果，如《小夜曲》；有時(shí)有時(shí)鋼琴和人聲獨(dú)立的仿佛異口同聲似的表達(dá)著情感，如聲樂套曲《冬之女》中第四首《凝結(jié)》的伴奏。

總之，舒伯特為鋼琴在藝術(shù)歌曲中擺脫了固有的次要地位，提升到前所未有的高度。“歌曲之王”舒伯特給這些藝術(shù)歌曲注入了新元素，體現(xiàn)出浪漫主義藝術(shù)歌曲的音樂風(fēng)格，對(duì)后世作曲家的音樂創(chuàng)造產(chǎn)生了積極的影響，舒伯特的藝術(shù)歌曲也因此成為鋼琴伴奏發(fā)展史中寶貴的音樂文獻(xiàn)。

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【作者簡介】楊 云（1981- ），女，湖北武漢人，桂林師范高等專科學(xué)校講師，碩士研究生，研究方向：鋼琴演奏與教學(xué)、學(xué)前藝術(shù)教育。

（責(zé)編 何田田）