論蘇童作品中的三大意象群

鄭 麗 霞

(福建師范大學 文學院，福建 福州 350001)

在南方的南方，蘇童在作品中構筑了兩個屬于自己的精神家園，基本上所有的故事都在這里發生。一是城市的“香椿樹街”；二是農村的“楓楊樹村”。蘇童在城市的“香椿樹街”中找尋孤獨的“舊城少年”，描述了一群在南方生活的處于青春期躁動不已的少年，代表人物為男孩小拐和舒農；蘇童在農村的“楓楊樹村”冷眼旁觀逃亡的人們——因為饑荒，農村的人們紛紛逃往被認為衣食富足的城里，卻在城市之中迷失了自己。以陳寶年和五龍為代表人物。除此之外，將蘇童作品頹廢詭異氣質刻畫地淋漓盡致的便是南方的佳人，她們或許作為封建禮教的犧牲品嫁入豪宅府邸，或者像浮萍一樣飄零于煙花巷落，這一類人物以頌蓮、秋儀和小萼為代表。這些構成蘇童作品具有代表性的三大意象群，我們將其總結為“孤獨的舊城少年”、“逃亡的還鄉者”和“粉紅的南國女子”，這些意象有時分散在不同的作品中，有時又集中在一部作品的不同章節中，但是作者運用巧妙的寫作手法，加上作品人物具有的獨特氣質，使得讀者在腦海中形成具有鮮明形象的三大意象，蘇童這二十余年來的創作從來沒有離開過這三大意象群，可以說，這三大意象群便構成了蘇童瑰麗詭異充滿靈氣的文風。蘇童的作品中一直堅持這三大意象群，每個意象群都代表著充滿神秘的某一類精神追求，蘇童結合自己的親身經歷和豐富想象，賦予筆下的意象群或明或暗的色彩。可以說，蘇童的三大意象群其實就是蘇童審美精神的反映和見證。

其實自古以來，意象就是我國文學重要的構成部分，從古代的詩歌到現代的小說散文，意象以其獨特的魅力發揮著重要作用。研究蘇童作品中的代表性意象，對蘇童筆下“舊城少年”、“還鄉者”以及“紅粉女子”三大意象群的逐一讀解，從中探求出意象群在反映蘇童審美精神起到的重大作用。

一、孤獨的“舊城少年”

弗洛伊德認為童年記憶對人的一生的影響十分重大，留在記憶中的童年生活會對后來的人格形成及人生態度構成巨大的影響。[1]87蘇童自己也曾經無數次提及童年生活對自己的影響，蘇童認為作家童年的記憶是一筆寶貴的財富，這筆財富的價值是不可估量的。[2]56他同時認為自己的青少年時期是他的最文學化的時期。[2]57蘇童的童年生活是不幸的，這也成為他細膩情感和孤獨感的重要來源。在文革的大背景下，童年的蘇童家庭失和，父母爭吵不休，蘇童自己年少體弱，在9歲還生了一場重病，以草藥勉強維持生命，這些都使年紀小小的蘇童過早感受到了命運的無常與脆弱，時時涌上心頭的孤獨感和無助感，更是讓蘇童的心理變得異常成熟和敏感；還有蘇童作品中顯露出的頹廢和蕭索，我們都可以看出童年在蘇童的心目中占據了糾結卻十分重要的地位。自此，蘇童的作品之中到處彌漫著關于少年的成長之傷和成長之痛，其中，《桑園留念》成為蘇童此類成長小說的最高標準，對蘇童而言有著經典型的代表意義。

蘇童作品的字里行間始終充滿著腐朽的氣味。“香椿樹街”已經成為一個固定的意象，與沈從文的“湘西”或者莫言的“東北高密鄉”一樣成為一個固有的精神世界，它記載了作家心中的理想國，成為時間或者時代的一個重要標記。蘇童對香椿樹街的描寫占據了他小說文字的三分之一，可以說，這條街是他創作的一個重要對象，在這里，他傾注了他大多數的寫作熱情，從《桑園留念》開始一發不可收拾，直到20世紀90年代的《城北地帶》為止。[3]其實，從《桑園留念》的開始便暗示著這一系列故事的全部結局：“到桑園去要路過一座石拱橋，我們那個城市有許多古老或者并不古老的石拱橋，傻乎乎地趴在內河上，但是，桑園卻只有一個。”[4]52

其實，在蘇童的“香椿樹街”系列作品中，《桑園留念》只是作為描寫孤獨“舊城少年”的引子和楔子，到后來的《乘滑輪車遠去》《舒家兄弟》《刺青時代》《傷心的舞蹈》《游泳池》《城北地帶》《騎兵》《沿鐵路行走一公里》等作品，作者無一不顯示出作品中的“我”的孤單感和虛無感。作品中的主人公都是處在青春躁動期的少年，喜歡血腥、張揚暴力。他們的欲望得不到正常的滿足，幻化成扭曲的情緒四處發泄。他們渴望成長，尋找處處可以證明他們長大成人的證據，但是往往失敗。《桑園留念》中的主人公長大的標志就是獨立去澡塘洗澡。獨立便是成長的第一要素，“我”迫不及待地想要顯示自己的成熟。之后，加入了混混團伙的主人公“我”更加迫不及待地想要得到他人對自己成人身份的認可，打架、談戀愛成為成熟的象征，于是“我”把肖弟打了一頓，開始和辛辛戀愛，隨著丹玉和毛頭在竹林中相擁而死，丹玉的臉上還留著毛頭的牙印，“我”的成長真正到來，卻充滿著無限遺憾。街上高中生的上學姿勢與其他年級的學生不同，要把課本筆記夾在腋下，這就是香椿樹街的街規，這種街規甚至比校規更加深得人心。《舒家兄弟》中的舒農為了成長，一直致力于擺脫尿床的笑話，最終也歸于失敗。《刺青時代》之中的“小拐”追尋的原本象征“老大”的刺青，后來卻在前額被刺上帶侮辱性的刺青，這讓“小拐”幾近崩潰，從此躲進小樓，孤獨幽居。成長的標志在這些小說中被扭曲成為暴力、色情等，誠如波伏娃說的，暴力是人的熱情和意志的根據，若是抵抗這種意志，那么會將自己封閉，得不到肌肉宣泄的暴力就會轉化成為想象中的暴力。[5]110這些身體強壯心理沖動的少年們懷著各自的夢想和對成長的無限渴望，追尋他人對自我身份的充分認可，甚至不惜一切代價來換取這樣的認可，但是最終失敗的結局，使得這些充滿著力量的青春期少年選擇暴力這樣的發泄途徑，而這樣的結果使得這些少年們看來更加孤獨和無助。

二、逃亡的“還鄉者”

逃亡的“還鄉者”是蘇童作品中的另一大意象群。逃亡這個詞在蘇童的精神追求中不斷展現。蘇童筆下的逃亡者比比皆是，逃亡行為在作品中司空見慣，人物在鄉村與城市之間不停移動，到處游走。就連蘇童自己都承認自己迷戀逃亡這個動作，寫了《逃》《一九三四年的逃亡》等文章，主題全都圍繞著“逃亡”展開，“逃亡”成為蘇童小說中的一大景觀，構成蘇童小說的另一大系列——“逃亡”系列。蘇童相較于其他作家而言，對“逃亡”所能帶來的精神收獲充滿了更多期待，但是精神追尋的終點最終指向虛無。[6]2

蘇童在“逃亡”系列小說中，逐漸形成具有蘇童模式的“逃亡路線”，“逃亡路線”一般分為兩種：一是“鄉村—城市—鄉村”；二是“逃離現實困境—追尋精神家園”。在“鄉村—城市—鄉村”的模式下，主人公一般都是由于面臨生存困境逃離家鄉來到城市，在城市逐漸獲得了物質上的滿足之后，卻發現城市之中沒有他們的精神立足之地，于是主人公又在心中不斷追尋曾經的家鄉，卻發現再也回不去了。《一九三四年的逃亡》和《米》可以說是這類逃亡的代表作品。《一九三四年的逃亡》中的陳寶年在城里做竹器發了橫財之后，楓楊樹家鄉的族人們便紛紛涌進城中，尋找生存的契機，陳寶年在城市中依然被看作異類，在夾縫中也求不到城市人對他的一絲尊重，抵抗情緒在心中滋生，陳寶年還策劃了哄搶糙米的行為，但從此刻起，他就陷入了既融不進城市也回不到農村的尷尬。甚至在家鄉，矛盾和尷尬也不斷涌現，堅守家園的女人和逃離家鄉的男人產生了巨大的分歧和矛盾。

《米》則可以說是蘇童逃亡小說的代表作，也是“農村—城市—農村”的代表模式。主人公五龍因為洪水導致的饑荒從家鄉逃往城市，為了生存，他身上的淳樸善良統統喪失殆盡。他以屈求伸，可以因為一塊豬頭肉而叫人親爹，用盡一切手段與米店老板的兩個女兒先后發生關系，當米店成為五龍的私有財產，五龍也成為一方惡霸之時，五龍不再是曾經的五龍，他開始用極度變態的性行為來報復米店老板的女兒，瘋狂的行為和腐敗的氣息在五龍的身上漸漸彌漫開來。在《米》的結局中，五龍疾病纏身，但他的夢想卻是那么干凈純白，“帶一車最好的白米回去”家鄉，但是五龍至死也沒有看到他魂牽夢繞的故鄉，死在回家鄉的火車上。五龍的結局恰恰說明了逃亡者在鄉村和城市之間不停漂泊，死在火車上象征了逃亡者在鄉村和城市都找不到屬于自己的真正歸宿，所謂的“還鄉”不過是逃亡者心目美麗的夢想和愿望，根本不可能實現，只能一直在路上流浪。蘇童自己將楓楊樹村當成自己精神的故鄉，祖輩居住地的再現。在小說中構筑這樣一個精神故鄉，蘇童用這個精神故鄉聯結起過去和未來。[7]

在“逃離現實困境——追尋精神家園”逃亡模式中，《我的帝王生涯》中的端白則是很好的例證。帝王端白深感宮中爾虞我詐，殘暴恐怖，他向往平民生活，每當在宮中感到郁悶枯燥的時候，端白腦海中總會浮現像自由小鳥一樣的走索藝人，“我覺得鄉村客棧里的每一個人都比我幸福快樂”。但是當端白真正從云端重重摔下來之時，他又忍受不了人世間的艱苦環境，懷念帝王生活的美好。《蛇為什么會飛》同樣屬于此類模式，主人公克淵面對現實的困境，以跳上火車離開城市作為逃離的方式。《離婚指南中的楊泊》面對婚姻圍城和生活瑣事的夾擊圍攻，深感走投無路，以跳樓死亡作為逃離苦悶生活的方式。

在蘇童的心目中，無論是五龍還是端白，楊泊還是克淵，他們都深感于存在的虛無，從而奮不顧身找尋精神的家園，從農村到城市，再從城市返回農村，主人公們在奔馳的火車上來來回回，卻怎么也尋不到歸處。連蘇童自己也感慨說：“我常常覺得我無家可歸。”[7]

三、粉紅的“南國女子”

自從蘇童的作品《妻妾成群》被中國知名導演張藝謀改編成電影《大紅燈籠高高掛》并獲得奧斯卡提名之后，蘇童的一系列“紅粉女子”的影像就出現在讀者面前。在蘇童的筆下，女子是南方溫暖濕潤氣候中衍生出的女子，是無限陰柔耍盡手段的女子，是灰暗詭異散發著神秘氣息的南方女子。她們或者在時代氣息的掩蓋下有著一顆自私庸俗的心，或者活在男人的主權世界之中寄生依賴，或者陷落在封建禮教的權威下掙扎呼喊，不得自拔。我們在蘇童構造的女性形象中沉淪不能自拔，為其哭為其笑為其怨為其哀，我們在被這些“南國女子”所征服的同時，也不得不承認蘇童超乎常人的想象力和對女性內心感情的細膩把握。從這些女子身上，蘇童充分展示了自己獨特的想象力、敘述故事的超強能力、對女性角度獨特視角的關注和深邃的歷史感、責任感。這在美學范疇來說，已經達到“沉郁美學”的高度。蘇童筆下的這些粉紅的“南國女子”可以說代表了蘇童小說創作的最高成就。蘇童自己也說他喜歡在小說中建構女性形象，不管是頌蓮還是小萼，女性身上攜帶著大量的適用于小說的因素。[8]75

蘇童的“南國女子”系列小說中的代表作非《妻妾成群》莫屬。這個作品中的女子集中囊括了蘇童筆下的粉紅的“南國女子”的所有特點。她們具備了南方女人所有的優點和缺點，她們既美麗、聰明、善良，而又詭秘、庸俗、依賴，她們一方面憎恨男人，一方面又不得不像藤蔓一樣依賴和吸取男人的養分，可以說，她們既矛盾又痛苦，既想掙脫身體與精神的牢籠又不得離開。她們是悲哀的，在被封建禮教奴役壓制之下，不僅要在男人之間游走陪笑，還要與其他女性之間互相勾心斗角，爾虞我詐，粉紅的“南國女子”表面上看是墮落風塵的女子，但其實并不盡然，“南國女子”的腐朽氣味也從深宅大院之中和古井后巷中傳出。

《妻妾成群》中的頌蓮就是這樣一位典型的紅粉的“南國女子”的代表。她清純美麗，富有時代氣息，她作為舊時期的一個大學生，本應該在年華當好，熱情洋溢的時候，更應該具有掙扎命運的決心和勇氣。但是頌蓮在面對父親破產自殺的事實之時，卻選擇委身于一個年近五十的干瘦老頭陳佐千，進入陳府做了四姨太太。她爭寵奪愛，作為陳佐千的四姨太太，剛進門便察言觀色，面對其他三姨太太并不示弱，她與其他三位姨太太的見的第一面便是穩定自己在家中地位的暗暗較量，那種藏在文字背后的波濤洶涌讓人看了心生恐怖。她殘忍自私，無論是時代的枷鎖原因或者是由于自身的軟弱才要讓自己看起來更強大，她對下人雁兒的手段讓人心驚膽戰。當陳佐千把雁兒派給頌蓮當貼身丫鬟之時，雁兒的不屑一顧成就了頌蓮的故意刁難，她固執地認為雁兒身上有一股味道，一定要雁兒洗掉，雁兒十分不情愿地去洗，自此埋下雁兒和頌蓮之間的矛盾。當得知雁兒在背后詛咒頌蓮之時，此刻的頌蓮早已經沒有了當初的善良淳樸，有的只是變態扭曲的心靈，她像一只發瘋的獅子一樣，她被徹底激怒了，也徹底瘋狂了，她徹底被自己“妾”的位置擊垮了。沖突在這里達到高潮，雁兒再次把畫著頌蓮畫像的紙張扔進馬桶之中，這一切被頌蓮逮了個正著，頌蓮逼著雁兒把那張紙吞進肚子，雁兒此事不久便因為傷寒死去。頌蓮因其自身卑微的心理將仆人雁兒殘忍地逼死，雁兒的死并不能消解頌蓮的不安，她一方面繼續爭寵奪愛，一方面繼續勾心斗角。其實，在頌蓮自己的心中，她是極度自卑的，這種自卑是自己內心與生俱來的，因此，她只有不斷通過其他人的認可才能獲得心中稍微的平靜。她聰明地知道，仆人雁兒的死只能帶來其他仆人對她的敬畏，而不能讓她達到與其他夫人平起平坐的地位。大太太毓如、二太太卓云和三太太梅珊表面上看起來風平浪靜，其實內心如蛇蝎一般，而她們變成這樣的原因其實只有一個，因為陳佐千這個年老體弱卻又風流多情的老頭子。但是后院的那口枯井其實早就預示了悲慘的結局，梅珊告訴頌蓮以前陳家的女人都被投進這口井中，梅珊不斷地在后院唱戲，在后院發瘋，這種憂傷詭異的氣氛其實早就預示了陳府的腐朽氣息。其實在深宅大院之中，頌蓮的心中也曾經閃爍過希望的光芒，她和飛浦之間可以說是相愛的，可是飛浦卻因為倫理的關系將頌蓮的真情卻之不顧，頌蓮最后的希望也歸于破滅。頌蓮只能將所有希望寄托在陳佐千身上，但是由于頌蓮對陳佐千的無理欲求予以拒絕，也漸漸失寵于他，頌蓮已經感到絕望，年輕的生命就被耗在陳家大院，與老女人或者奴仆或者新的女人爭寵奪愛，頌蓮心灰意冷，她漸漸也認清楚了自己的地位，盡管衣食無憂，但是充其量不過是一個男人發泄性欲的對象和玩弄的對象，當青春一過，年華不再，新人將會取代舊人，會有無數個新的“頌蓮”出現，自己也會變成毓如、卓云和梅珊，連頌蓮自己都認為女人像動物，但就是不像人。當頌蓮后來看見梅珊被投進井中，頌蓮徹底崩潰了，最后被逼瘋。[9]154

[參 考 文 獻]

[1][奧]弗洛伊德.論文學與藝術[M].常宏譯.北京：國際文化出版公司，2001.

[2]蘇童,等.蘇童王宏對話錄[M].蘇州：蘇州大學出版社，2003.

[3]張清華.天堂的哀歌——蘇童論[J].鐘山,2001,(1).

[4]蘇童.1934年的逃亡[M].上海：上海社會科學出版社，1988.

[5][法]波伏瓦.女人是什么[M].王友琴,等譯.北京：中國文聯出版公司，1988.

[6]蘇童.《世界兩側》序言[M].南京：江蘇文藝出版社,1993.

[7]蘇童.南方是什么[J].香港文學，2002，(211).

[8]蘇童.怎么回事[A].蘇童.紅粉[C].武漢:長江文藝出版社，1992.

[9]蘇童.急就的講稿[A]．蘇童.尋找燈繩[C]．南京：江蘇文藝出版社，1995.