隱喻與藝術情感：以文學為例

肖艷麗

（九江學院藝術學院，江西 九江 332005）

在抒情藝術中，人們要表現的是內心深處復雜而微妙的情感，這些情感屬于人們獨特的內心感觸，很難通過某一符號進行直接表達。“為了更準確地表現人們的情感，在許多民族的語言與舞蹈、音樂與繪畫中，都發展出了大量的隱喻”。[1](p321)“對于抒情藝術而言，只有借助于一些相對固定的程式和隱喻才能夠最大限度地而且是明白無誤地、形象地表述內心世界。”[1](p322)很顯然，如果人們認可情感是抒情藝術不可缺少的一部分，那么隱喻必然成為藝術情感中必須要關注的部分。

一、隱喻與情感的消退

情感對包括文學在內的所有的藝術都具有重要的意義。諾爾曼·丹森認為，“情感的來源存在于人與情感對象的關系之中。情感的實在性是在人的意識和他與世界的關系中，被相互作用地、象征性地、直接地發現的。情感存在于使人與世界聯系起來的自我圈之中。”[2](p73-74)每一部藝術作品都是藝術家對生活和自身的感受與體驗，其中當然包括情感的感受與體驗。蓋格爾指出，“意志和求知都是直接針對外部世界的：人們通過知識領會世界，通過意志改造世界。但是，情感卻處在內在的心理領域之中；雖然它針對客觀對象作出反應，但是它卻根本不領會客觀對象。”[3](p95)很顯然，關于情感的知識是人類精神活動之始的重要內容，在情感的諸多現實與虛構的表現之中，“非邏輯”、“象征性地”、“相互作用”、“直接發現”這樣的表述已經真正接觸到情感在藝術中存在的方式，但并不是每一種情感的呈現都必然具有上述特點。從隱喻的角度來看，上述關于情感的表述已經暗示了其與隱喻之間具有十分緊密的聯系。

隱喻、情感、語言、對象最初是以一體的面貌出現的。盧梭認為，“問題一旦涉及心靈之觸動、情感之激發，情況便截然不同了。話語造成的持續印象，與對象本身之呈現所造成的印象，兩者激發的情感截然不同：前者的效果因積累而漸增，后者則純粹走馬觀花。”[4](p15)對象的呈現與用話語表現對象的最大不同在于，前者可以以事物本來的面貌示人，人們以此直觀地了解對象，達到認識的目的。后者則因語調等因素的存在，使其可以影響人的心靈，激發起人的內心情感。在盧梭那里，激情就是語言的來源與動因。“精神需要，亦即激情。激情促使人們聯合，生存之必然性迫使人們彼此逃避。逼迫著人類說出第一個詞的不是饑渴，而是愛、憎、憐憫、憤怒。”[4](p5)盧梭的“巨人”隱喻，真實地再現了人類的情感與對象之間最初合一的情形。[4](p19)

盧梭關于“巨人”的論述為人們提供了知曉隱喻、情感與對象之間緊密關系的一個范例并具有歷史的穿透感，這是因為不僅僅是原始人如此，即便是現代人，在遇到不期而至的令人恐怖的對象時，人們無法用一個已有的事物來進行表述，唯一能說的可能是“怪物”一詞。如同“巨人”一樣，“怪物”這一稱呼是源于人們對一個感覺到恐怖、不理解的對象而產生的一種幻象，是激情之下對所不知曉對象的一種不真實的稱呼。“怪物”、“巨人”都是最早呈現于人們眼中的幻象，這種幻象不是對對象的真實的反映，但卻是人們真實的情感表現。在這一呈現過程中，既有對象的形象，同時也有自身的激情。很顯然，這樣一類稱呼的產生本身就如盧梭而言，是具有象征性意義的稱呼，這些所謂的稱呼的詞，就是后來人們所謂的隱喻詞。“最早呈現于我們眼前之物，是因激情而產生的幻象，與此相應的語言便是原始語言。只是到了后來，人類擺脫了蒙昧狀態，意識到原先的錯誤，并且僅僅在因所形成的同樣的激情的感動下，才使用這種最初語言的表達方式，此時，它就成為了隱喻。”[4](p19)盧梭的意思很明顯，“巨人”的幻象是激情、對象、稱呼緊密結合于一體的，此時意義與對象是完整的存在。當稱呼想以一種獨立的身份表達意義時，激情也因之而隱匿于這種獨立表述時，隱喻就成為現實。激情觸發對象形成幻象并與之一體，最后激情因對幻象的獨立表述而成為隱喻，在這種意義上，可以說激情是隱喻之源，隱喻的最初產生就是激情的。

德里達對盧梭關于激情與隱喻之間的關系進行了更為細致的分析。盧梭首先肯定了激情、隱喻與對象的一體，但是在分析隱喻是如何同激情、對象的分離時，他強調隱喻分離于人們對于對象觀念正確認識、進而對先前幻象做出反思之時。他在分析隱喻與激情的分離之時很顯然是用的人們傳統的隱喻觀念，即僅僅把隱喻作為一種表達方式。事實上，隱喻本身就是最初人們激情的一部分，不過這種隱喻人們現在把其叫做原始隱喻。其次盧梭把隱喻與激情的關系置于語言這一術語之下，并沒有對口頭語言與書面語言作出區分，即他所說的象征性語言。在這一點上，德里達進行了區分，這種區分主要體現在語言向文字演變之時。他指出，“叫聲演變成語言的過程乃是言語的豐富性通過喪失自身，掏空自身，分解自身，表達自身而成為言語的過程。”[5](p394)

很顯然，叫聲是言語的起點。叫聲的一個最大的特點就在于其飽含情感，它本身就是人類情感由內心外泄于現實的最初體現。在語言表現不發達的階段，人們內心的情感如同一個盛滿水的容器，情感不斷聚集，情感表達的壓力不斷增強，最終所有的激情從一個簡單的叫聲中發泄出來。因此，每一個最初的叫聲總是充滿了激情。“人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”當言語進一步豐富后，人們的情感就相對容易地找到表達的言語，情感的表達也不會因言語容器的緊逼而太過于洶涌。激情在塑造言語的過程中，同時也在消解自己的力量，言語或語言豐富的過程就是一個激情漸漸隱匿的過程。最后，語言從對象中完全脫離出來，形成相對固定的意義時，叫聲與語言中的情感因素也被消弭于無形，意義或概念取代了情感，并占據了絕對上風。而當語言以文字的方式被書寫時，語言產生最初的激情特點也就消失了。德里達指出“語言原本具有隱喻性。按照盧梭的看法，語言的這種隱喻性源于它的母親，即情感。隱喻是將語言與它的起源聯系起來的特點。文字抹去了‘母親的特點’。”[5](p396)

就文學而言，情感與形象一直受到人們的重視，人們力圖通過這二者來實現文學的表達。但從語言的產生來看，從叫聲到語言，以及文字的出現，情感與形(物)象實際上處于一個被消解的過程。伴隨著形(物)象的激情逼出了言語，卻在語言與文字的成熟中失去了自我，它為自己掘下了墳墓。文學的本質之一就在于復蘇在語言與文字中消失的形象與情感。“文學只有超越自身，只有通過一種語言的形象才能生存，而這門語言首先不是它自己的語言；文學也會由于非隱喻的東西進占自身而走向死亡。”[5](p397)隱喻不僅在語言的產生中起著不可替代的作用，而且以后還要承擔著在文字和語言中創造形象和情感的作用。

二、隱喻與情感的控制性復蘇

情感總是與形象結合在一起的，最初是事物，然后是物象，最后是形象。事物向形象的過渡實際上如同叫聲向言語、語言、文字以及文學話語的轉化一樣，都伴隨著情感與形象的消失與復蘇，并且情感是依據形象而復蘇的。復蘇后的情感很顯然與人類最初語言或物象不同，而是一種經過人為塑造形象所限制的情感，不再是原始的那種激情。情感的表現開始進入到一個由形象控制的人為有意識的表現階段，人們可以從文學中的某些場景為例來看看情感如何在語言的形象表述中復蘇，同時又如何被形象所控制。

單一的意象如果不是有其它相關意象存在的話，實際上很難具有特定的意義。因為單一意象的存在，其情感表現具有無限的可能性，而這種表現的無限可能性所反映的只是一個概念式的存在。它無法引起人們更加深入的審美經驗，如同繪畫，假設它只是一個線條或者一種顏色，它實際上就是一個“經驗性自我”。在“藝術體驗中，這種‘經驗性自我’無論如何都沒有存在的權利；如果我們想公正地對待藝術作品的各種價值，那么，我們就必須清除這個經驗性自我的享受。”[3](p230)如同線條只有在畫中才能展示出其存在的意義，要復蘇單一意象的某種情感因素，就必然要使其置于一個相互聯系的意象之網中，才能實現這一企圖。否則，情感在意象中只是一種自由的，且無疆界的存在。馬致遠的《天凈沙·秋思》中有十個意象，這里的每一個單一意象本身實際上都不能表達一個相對固定的情感，而只有它們被連接起來，情感的表述才是有體系和可把握的。這首詩人們可以采用兩種方式進行理解。

第一種理解方式可以是以局外人的方式進行，從局外人的視角里，呈現出“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”、“小橋”、“流水”、“人家”、“古道”、“西風”、“瘦馬”、“夕陽”這樣十個意象，每一個意象都是局外人眼中所見，視覺的起點在這個局外人的眼中。依據從近到遠的順序，他先是看到了近處的“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”，然后是遠一點的“小橋”、“流水”、“人家”，再遠一點的“古道”、“西風”、“瘦馬”，最后是最遠的“夕陽”。視角把這十個意象集中于一點，從而使每一個單一的意象都相互關聯，以前它們作為單一意象的自由狀態不復存在，它們一起成為一個綜合場景。與此同時，每一個意象所對應的詞，在其單獨存在時，其最初產生時的情感已經消失于詞的形式之中，在單一呈現時無法呈現出有意義和意向的情感。而與其它的意象在一起時，其相似性的意義就會被激發出來，情感因素也因此被復蘇。如“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”，其中任何一個單一的意象，都無法讓人們情感得到有效和有意向的呈現。但是當其中的一個與其它的兩個意象被置于一起時，它們之間就形成了一個場景，而這個場景里的每一個意象之間的相似性以及場景的氛圍也隨之產生，情感被自然呈現。以此類推，詩中的所有意象最后在局外人的眼中匯聚，形成整體的氛圍與情感取向，這就是局外人的情感取向的體現。因此，詩的情感就是這里所謂局外人的情感，詩所表現的內容就是這個局外人所想表達內容的隱喻。第二種理解方式是以詩中出現的“斷腸人”作為理解的出發點。在這種理解中，可以把上述十個意象都認為是旅人所經歷過的景象。每一個意象都是旅人在旅途中所見景象的呈現，其中既有悲涼凄苦的旅途艱辛，也有歡樂詳和的回憶與向往。凄苦意象與歡樂意象既是旅人的經歷，也是旅人的向往與想象，這些意象很顯然都是“斷腸人”情感的隱喻，而旅途所形成的場景則成為具體意象中情感得以明晰呈現的原因。

從上述分析中人們不難產生這樣的看法：從叫聲形成語言，最后形諸文字的過程，實際上就是激情消解的一個過程，同時也是這些事物最初的隱喻意義消退之時。當人們認識到事物的真實狀況，隱喻義就被本義或字面意義代替。與此同時，語言最初的形象因素也完成了轉變，被關于事物的概念所取代。在這一過程中，最重要的事件就是情感被消解于語詞的形式之中，僅僅從語詞中人們并不能領會到具體的情感。在詩歌中，構成詩歌的意象一般總是由多個單一的意象組成，這些單一的意象本身并不具備有取向意義的情感，它們只是由語言而引起的人們對相關事物的印象。但是當這些單一意象被組合在一起時，語詞中的情感因素因其相關的意象存在被從某一方面激發出來了。從完成意象組合到情感被激發的轉換與替代中，起著不可或缺作用的就是隱喻，只不過，這次隱喻是以表述方式的形式存在。這也就指出了詩歌語言在抒情時的一些特殊之處，詩歌語言最重要的目的就在于從語言的運用中復蘇語言本義或字面義形成之時所消解的情感，通過形象聯結形成所要復蘇情感的取向，在形象向情感的轉化之中，隱喻是一種最為常用的表述方式。情感復蘇具有取向性，其復蘇通過隱喻的表述方式的一個最大作用是，情感在復蘇的同時，得到了控制，一方面使單一的意象具有情感表現的方向，另一方面又使這些情感不至于泛濫。正是情感的上述復蘇樣式，從而使以抒情作品，特別是抒情詩歌在形象上呈現出情景交融的特點，在結構上呈現出虛實的特點，在情感上呈現出誠摯的特點，在審美上，因其形象組合與情感表述的隱喻性而呈現出韻味深遠的特點。

在上述語詞情感復蘇的過程中，有兩個方面值得人們進一步思考：一是情感如何在事物的形象中得以傳達，二是不同感覺器官所感受到的事物是如何協調于一起完成情感的表達的。這樣的思考自然而然地讓人們不得不關注移情與通感在其中所承擔的作用。

三、隱喻與情感的傳達

朱光潛認為《修辭學》里用來描寫的隱喻與移情關系很密切。“亞里士多德不但注意到移情現象，而且已替它作了解釋：它是一種隱喻”。勞伯特·費肖爾指出，主體所關注到的事物的外部形式，并不是無意義的。“那些形式像是自己在運動，而實際上只是我們自己在它們的形象里運動。”“這一切都會不可能，假如我們沒有一種奇妙的本領，能把自己身體的形式去代替客觀事物的形式，因而就把自己體現在那種客觀事物形式里。”[6](p465)朱光潛認為，“費肖爾父子已基本奠定了移情說的基礎，從此證明一切形式如果能引起美感，就必然是情感思想的表現，就必然有內容。”[6](p466-467)立普斯從三個方面對移情特征進行了界定。“第一，審美的對象……是體現一種受到主體灌注生命的有力量能活動的形象，因此它不是和主體對立的對象。其次，審美的主體不是日常的‘實用的自我’而是‘觀照的自我’，只在對象里生活著的自我……第三，就主體和對象的關系來說，……是主體就生活在對象里，對象就從主體受到“生命灌注”那種統一的關系。因此，對象的形式就表現了人的生命，思想和情感，一個美的事物形式就是一種精神內容的象征。”[6](p471-472)

上述關于移情的認識與理論很明確地指出了情感如何通過對象或形象在文學作品中復蘇并得以傳達。首先是事物的形式，對于主體而言，對象不是純粹客觀的存在，線條、顏色以及事物的生命，人們從對象中感受到了生命的豐富和價值，同時也感受到了對象的友好與否。這些感受與情感逐漸積累，形成人們對于事物的情感，最終，事物往往成為人們情感的代替者，它們的變化往往被作為人們情感變化的象征。在文學作品中，形象取代具體事物和對象，成為引起人們相應情感的起點，從而復活起人們對于表述形象所用的詞匯的生命，這些詞匯中的情感在詞匯形成之時已經漸趨平靜，甚至死亡，現在卻得到了復蘇。這種情感的復蘇，實際上就是人們對于自身情感的對象性呈現，以及在對象中對自身的發現與表現。弗肖爾與立普斯很顯然注意到了這一點，這也是他們所謂移情說的核心思想所在。

移情說可以很好地解釋主體在面對對象時的情感關系，“這種向我們周圍的現實灌注生命的一切活動之所以發生而且能以獨特的方式發生，都因為我們把親身經歷的東西，我們的力量感覺，我們的努力，起意志，主動或被動的感覺，移置到外在于我們的事物里去，移置到在這種事物身上發生的或和它一起發生的事件里去。”[7](p841)桑塔耶拉指出，“在一切表現中，我們可以區別出兩項：第一項是實際呈現出的事物，一個字，一個形象，或一件富于表現力的東西；第二項是所暗示的事物，更深遠的思想、感情，或被喚起的形象、被表現的東西。”[8](p132)很顯然，語詞、形象所引起的內容很豐富，而情感實際上也是被引起與復蘇的內容之一，不過情感的復蘇并不是單純的情感的復蘇，而是伴隨著形象在語詞中復活而一起呈現出來。如果用移情的觀點來看，是人們關于情感的記憶，在形象的指引下，部分被激發出來。并且在作品中諸多形象存在的情況下，這種情感被多個形象激發，從而具有較為明確的情感指向，而不至于使所激發的情感處于無序狀態。

在文學作品中，情感的轉移往往還與通感聯系在一起。在象征主義的文學思潮那里，通感與情感轉移得到了相當深入的認識。查爾斯·查得威克在考察了艾略特、馬拉美、雷尼埃、魏爾倫等人關于詩歌的認識后指出，在暗示和表達情感的過程中，通感成為了象征主義詩人常用的方式，在波德萊爾的詩歌中，嗅覺、視覺、聽覺、觸覺集于對象一體，相互應和，共同表現與傳達出詩人的情感。在魏爾侖那里，聽覺與視覺幾乎是可以互換的，他的《詩的藝術》通過感官的敏感性傳達出聽覺與視覺的轉換以及微妙的情感變化，進而創造出詩的幻象世界。蘭波同樣對于通感十分重視，把其視為獲得詩歌幻象的方式。“雨巷詩人”戴望舒和“中國第一個象征主義詩人”李金發的詩歌中也大量運用了通感的方式來創造詩的幻象，并在這個過程中完成情感的表達。

通感是人們常用的一個文學方法，只不過在象征主義詩人那里，通感被特別強調而已。通感之所以得到人們的重視在于，首先它本身就是一種隱喻，可以較為深入地表現對象，同時把主體的情感注于對對象的表述之中。其次，就人們面對所要表達的對象時，如何全方位地實現情感與意義的表達，就必然要從人們各種感覺器官綜合出發，力圖實現全方位、準確地把握對象，這就為通感的存在提供了生理學與藝術表現的感官基礎。最后，通感尤其體現出了主體對對象把握的情感真實性，而這些真實性往往是主體面對對象時的獨特體驗的結晶。因此，在其基礎上產生的藝術幻象往往具有神秘的意味，其藝境因此顯得奇特。

移情主要體現的是主體的情感如何在對象之中表現出來，如何在對象中體現出主體的生命。相對于移情而言，通感主要立足于主體的感覺器官及每一種感覺器官面對對象時的不同感受，通感創造了同一主體不同感官對于同一對象不同方面的關注，在不同的方面體現主體的情感與感受。因此，通感所展示出來的本質上也是一種移情，只不過是一種更為復雜的移情。這樣一來，從對象的出現，語詞的表述，到形象的呈現，再到移情與通感，最后到意義與情感的表達，情感實現了在語詞中的消褪，而后又通過形象在語詞中復蘇的過程。語言與文字的出現，使激情成為語言形式之下隱匿的內容，語言的頻繁使用最終使激情成為語言的較為普遍與抽象的意義。文學語言通過構建藝術形象，最終使語言中的情感被部分復蘇。主體基于生活經驗的情感被移情于這些形象之中，這些形象因此成為有生命力的存在。感官不同，其經驗也不同，不同的感官對于同一對象的不同感受與情感激發，形成了通感，最終形成對對象情感的綜合表達。而在上述情感復蘇的過程中，無論是情感的消褪過程，還是形象對意義與情感的承載，還是移情與通感，隱喻都在其中承擔著不可或缺的作用。換言之，隱喻伴隨著情感的消褪與復蘇的全部過程，文學中的情感思維、活動與隱喻密不可分。

[1]傅謹.中國戲劇藝術論[M].太原：山西教育出版社，2000.

[2][美]諾爾曼·丹森.情感論[M].魏中軍，孫安跡，譯.沈陽：遼寧人民出版社，1989.

[3][德]莫里茨·蓋格爾.藝術的意味[M].艾彥，譯.北京：華夏出版社，1999.

[4][法]雅克·盧梭.論語言的起源[M].洪濤，譯.上海：上海人民出版社，2003.

[5][法]雅克·德里達.論文字學[M].汪堂家，譯.上海：上海譯文出版社，2005.

[6]朱光潛.西方美學史[M].南京：江蘇文藝出版社，2008.

[7]馬奇.西方美學史資料選編[C].上海：上海人民出版社，1987.

[8][美]喬治·桑塔耶拉.美感[M].繆靈珠，譯.中國社會科學出版社，1982.