論雍乾女性詞的題材突破及其意義

2014-04-10 15:12:54韓榮榮

山東女子學院學報 2014年2期

韓榮榮

(南京師范大學，江蘇南京 210097)

雍乾時期作為清朝安定太平的盛世期，為女性詞的發展提供了安逸的社會背景。如鄧紅梅先師所言，在此期間，“女性詞獲得了一段平安發展的好時光，迎來了它那萬花為春的局面。”[1]女性詞作由于社會和歷史原因，題材多集中為傷春悲秋的感慨和相思別離的怨嘆，但是雍乾女性詞在前述傳統題材之外，出現了一些突破原有意蘊的新變，值得我們注意。

一、雍乾女性詞的題材突破

(一)閨情相思題材的新變

雍乾女性的閨情相思之作多承襲前人傳統，著重描寫閨中生活的清愁綺怨。雖然在主題上并未逸出常規，但是景物描摹的細膩程度、對女性心理微妙變化的把握卻更進一步。另外寄外詞刻畫的妻子而非情人的形象更接近多數女性的生活狀態，她們不單單是癡心的怨婦、思婦，更作為家庭的主婦出現。與丈夫關于家計營生的交流和尊慈憐幼的厚重情感，都讓她們更真實的一面展現。不管是有意為之還是無心插柳，此類作品的確使女性的面貌豐富多元，也為詞作題材的拓展做出了一定的貢獻。

雍乾女性詞人的送別作品通常在極盡描摹離別情態之外，還寫到對丈夫的殷勤叮囑以及自己操持家計的決心。請看：

君欲去，無計可相留。到眼韶光偏惹恨，關心風雨盡含愁。春恁卻如秋。

——陳素《望江南·送夫子往山右》

別離誰慣，況正當春暮，凄凄風雨。既酌金樽須痛飲，莫絮傷心軟語。柳拂津亭，花飄山店，珍重長安路。婦雖非健，學持今日門戶。就是白首慈親，雙雙黃口，君漫回頭顧。縱為家貧希斗粟，須識折腰非慕。鳳誥誠榮，鹿車亦樂，但望歸無阻。試聽林外，子規啼血正苦。

——張素《念奴嬌·送外北上》

陳素的詞作更著重寫離別時細膩的心理感受。眼前雖然韶光無限，可由于“無計可相留”的分別，一切都索然無味，爛漫春景只能更襯托出她的愁緒橫生，“春恁卻如秋”的季節心理位移可以使我們感受到作者柔腸寸斷的不舍。相比之下，張素的別離詞卻一反傳統詞作的凄涼感傷，若說陳素之作還有閨閣氣，張的作品卻體現著成熟女性的大氣明理。這種更有日常生活氣息的作品與對丈夫安貧重道的叮嚀塑造出的賢妻形象無疑是送別篇章的新氣象。

寄外詞中的女性形象更能體現這種“大家庭主婦”的賢良。在類似的詞作里，“妻子不再是幽閨思婦，而是大家庭中的主婦。同時，這些詩所要寄達的對象，也不僅僅是寫詩者的相思所系，更是一個兼具兒子與父親身份的游子，思念之外，他們同樣要肩負家庭責任。”[2]雍乾女詞人的創作主體多為生長于大家的閨秀，她們在舞文弄墨的同時，接受更多的是婦德教育。“為女孝、為妻賢、為母良”的主導觀念和貞專柔順、三從四德的具體實踐都讓她們的作品在一定程度上染上了溫柔敦厚的風致。尤其一些女性婚后須為家事操勞，現實生計的愁苦與親人間的別離夾雜著自己的身世之感令詞作頗為典重沉郁。如丁素心的《大江東去·寄外》：

自昔于歸，嘆瑤珰典盡，不衣綾練。贏得浮生輕似葉，憔悴霜欺素面。滌器寧辭，賃舂無怨，總為貧牽絆。年來蕭索，更留不住棲燕。可奈庭下鶯雛，堂前鳳老，脈脈將何眷。一枕邯鄲仍是夢，名利榮枯誰見。世路崄巇，人情涼燠，忍逐飄蓬轉。羈愁離思，盡教分付青翰。

丁素心詞作里有許多身世飄零凄楚的感慨，“嘆池邊，無定萍花，似儂身計”“空留得、一線詩腸，萬轉千回悲薄命”之類的句子在她詞中俯拾皆是。這首詞同樣塑造了她貧苦漂泊、操持家計的形象。典盡首飾，粗衣布服，親自洗滌舂米，日子仍然難以為繼，連燕子都不肯在這樣的家里棲息。名利不過浮云，貧苦便嘗盡人間冷暖，只是連累家中老小要一并承受。詞作有揮之不去的愁苦，但更多的是對現實忍辱負重的無奈接受，這正體現了女詞人端莊賢德的正統觀念。與男性相比，文學作品中的女性似乎更重視家庭賦予的溫暖，往往視名利如浮云。多數寄外詩都期盼丈夫平安并力勸丈夫早日歸家，莫貪圖外面世界的虛幻繁華(當然，也有一部分女性對于外出讀書的夫君寄予厚望，例如項蘅《小春寄外》曰：“一語寄君須著意，歸裝多帶未看書。”)

(二)題畫詠物題材的新變

雍乾女性的題畫詠物作品總體上仍循著前人路徑，在已有的范式內前進摸索。不過，相似的事物看似陳陳相因，實則蘊藏著各自不同的生命體驗。并且，這些題畫詠物作品中不乏一些創新之處，如題畫由人物花鳥逐步走向山水，多進一步開拓畫中意境或夾雜身世之嘆和人生體味。詠物則更加廣泛瑣碎，不同尋常的立意與對新事物的吟詠成為此時期詠物詞的一大亮點。題材的進一步拓展和細化正反映了此時期同類作品的特點。

在題畫詞中，借助畫作表達志趣、抒發情感的作品最能代表雍乾女性的創作特色。清代繪畫風氣大盛，在這種社會風氣的影響下，閨中女子也于書畫有所偏愛，不少人都詩畫兼擅。如徐裕馨“工詩詞，畫法渾格，長于花卉。”[3](P476)屈秉筠“有才名，兼擅畫，尤精白描花鳥，時號閨閣李龍眠。”[4]P392廖云錦“善丹青，工畫山水，兼精花卉翎毛。”[3](P697)同時，她們還和家人親友研討畫藝，如今人所言“與各朝的閨閣畫家一樣，清代的閨閣畫家也主要是在繪畫世家或文化世家中形成。在家族濃郁的書畫氛圍中，閨閣畫家與父兄、姊妹、丈夫等以筆墨相娛，共同觀摩家中所藏書畫古跡，從中汲取傳統書畫營養，激發創作靈感。他們共同潑墨設色，在創作中研討畫理，提高技藝。”[4]繪畫能力的提高無疑會增加她們的畫作鑒賞能力。她們的題畫詞由畫作引申出自己相似的感受，同時還寄托了自己的身世感慨。正所謂借他人酒杯，澆自己心中塊壘。郭麐有言：“題畫所作，別是一種筆墨。或超然高寄，餐想云思；或托物興懷，山心水思。”[5]此類作品如李佩金的《繡停針·題陳蘅芳三姊倦繡圖》：

小院靜，見軟日烘花，鶯梭織錦。檢點蕓奩，深碧淺紅，無力繡床斜憑。葉遮蓮映。刺一對、鴛鴦棲穩。綵絲欲整還停，霎時柳眠花困。愁春清晝永。聽杜宇枝頭，聲聲離恨。翠影籠窗，鸚鵡簾前，低誦儂詩乍醒。金錢怕問。卜不出、天涯芳草，王孫歸信。遠山斷煙痕迥。

春意融融，小院幽靜，主人公想要繡一對鴛鴦以寄托自己的相思之情，然而難擋春困，只得作罷。杜鵑聲聲似在傾訴離恨，金錢也難卜出游子何時歸來。詞人雖在寫畫中人的相思離恨，但也流露出了自己被夫君冷落后對其的想念和留戀。李佩金的婚姻是不幸的。她隨夫家遠宦他鄉，然而卻沒得到理想中夫婦和樂的愛情，此詞中也回蕩著她心里無法忽視的寂寞和難言的怨恨。

雍乾女性詠物詞中對人體物象包括眉、鬢、指甲、纏足等的吟詠，難免有把女性物化的嫌疑。這就不得不說，即使不少女性自我意識已逐步顯現，她們開始關注自己的內心世界，闡發自己對事物的獨特見解，嘗試走出閨房結社吟唱、游玩旅行，但是長期浸淫在傳統的男權社會，女性骨子里的低弱服從意識仍然根深蒂固，有時候她們比男性還恪守封建道德給予的制約和束縛。如鮑之芬“平生以婦德自重，慎與人交。王文治嘗欲請見，拒不許。”[8](P762)只有極少數的詞人能逃離常規，具體到詠物詞的人體物象上來，孫云鶴《沁園春·后鬟》中的“問垂髻攏上，幾許年華”，寫由梳妝聯想而來的年華流逝之感，新穎別致。孫云鳳《沁園春·眉》中的“怕脂凝粉污，淡掃朝天”無疑也是這類題材中的新氣象。畫眉作為古代女子“婦容”的一部分，是面部妝容的重要組成部分。孫云鳳卻嫌脂粉會污了眉毛本身的顏色，勇氣實在可嘉。清前期的顧貞立有著比孫云鳳更徹底不事雕琢的勇氣。她的《滿江紅》寫道：“墮馬啼妝，學不就、閨中模樣。疏慵慣，嚼花吹葉，粉拋脂漾。”這種不作閨中模樣的決心甚至是包含了對慣于梳妝女性的憤怒在里面的，更有一種“哀其不幸，怒其不爭”的怨恨和無奈。“因此，在那樣一種特殊的時代氛圍中，她的恥事鉛粉與灑掃女紅，并不僅僅是個人情意好此而惡彼的平常選擇，而且顯示出某種自我意識漸醒的先行者的追求。”[6](P259)

除了上述題材，新物象的引進也是雍乾女性詠物詞題材的一大突破。例如焦妙蓮《清平樂·走馬燈》：

上元佳候。誰獻玲瓏手。燭影搖光如白晝。掩映群騎奔走。高懸繡戶銀鉤。欣看電逐星流。終夜不知勞倦，直教油盡方休。

走馬燈是一種供玩賞的花燈，又叫馬騎燈。南宋周密在《武林舊事·卷二·燈品》中描寫其“若沙戲影燈，馬騎人物，旋轉如飛。”[7]清富察敦崇的《燕京歲時記·走馬燈》也提到：“走馬燈者，剪紙為輪，以燭噓之，則車馳馬驟，團團不休，燭滅則頓止矣。”[8]焦妙蓮的詞作正是描寫走馬燈“玉壺流轉”的樣子。

再者如張玉珍《洞仙歌·詠成窯雞缸》：

人間磁盌，算成窯尤巧。似玉晶瑩色逾好。況名齊、定汝樣別嘉隆，渲染就、一幅錦雞花草。雙行留細款，斟酌春醪，攜向芳筵盡傾倒。記得小紅樓，蘭月窺時，三兩醉、添人詩料。剩此際摩挲愛彌深，早萬縷愁痕，為伊都掃。

成窯瓷器，以小件和五彩最為名貴。沈德符《敝帚軒剩語·瓷器》云：“本朝窯器，用白地青花，簡裝五色，為今古之冠，如宣窯品最貴。近日又重成窯，出宣窯之上。”本詞所寫雞缸即明成化官窯酒杯中的一種精品。“渲染就、一幅錦雞花草”正是對“成窯用色，深淺頗有畫意”的詮釋。這首詞上片描繪酒杯玉一樣的質感和精美外形，下片由杯及人，憶起紅樓月夜飲酒尋樂的情景。

(三)和友題材的新變

女性和友詞隨著女性意識覺醒和結社風氣漸盛逐漸增多。不少女詞人都有自己的社交圈，如丁素心與吳中閨秀宋凌云、程屺交好；張芬從任兆麟學習詩詞，與陸瑛、沈纕、李媺、江珠、尤澹仙等十人稱“吳中十子”；張介與張屯、莊燾、王琴諸閨秀唱和；吳瓊仙與彭兆蓀、汪玉軫等互有往來；李佩金與楊蕓也存有大量唱和詞。雍乾女性和友詞分兩種，一種是唱和之作，如沈纕的《玉樓春·送春合素窗姊作》、李佩金的《東風第一枝·癸亥元旦喜雪，次蕊淵二姊韻》；另一種是書信往來，如江珠的《滿園花·讀清溪婦人詩稿，拈此戲柬，并寄同學諸姊妹》、胡慎容的《滿江紅·贈菊莊居士》、熊璉的《滿庭芳·蓉江先生過訪，別后寄贈》等等。前一種類詠物詞，固此處略去不論。后一種則充滿了深厚的姐妹情誼和“精神同調的慰藉”。如丁素心的《合歡帶·送程對云于歸》：

銀河初駕星儔。眉自掃、約蟾鉤。不用羅襦夸艷麗，吹鳳引、早向秦樓。久已安排，德言工貌，敬戒溫柔。又何須、珠珰翠鈿，自將萱草忘憂。多才賈誼正風流。音和調、恰相投。人在桃源雖不遠，怎禁得、一日三秋。囑伊別后，魚箋無怠，雁札頻修。諒姮娥、團圞月里，桂林深處定凝眸。

這首詞寫她與程對云之間音調相投的情誼。兩人對彼此才華傾心，惺惺相惜。雖相隔不遠，也愿分別后魚雁相往，稍慰相思。不難發現，詞中有描寫戀情常用語“一日三秋”，事實上，女性詞作描寫姊妹情深常帶有戀情的意味。再如李佩金的《浪淘沙·寄懷林風》：“抱膝擁香篝。數盡更籌。綠波春草憶儂否。多少相思離別語，欲寫還休。燈火夜窗幽。新月如鉤。花魂蝶影暗牽愁。風雨連朝春去也，何計忘憂。”徐裕馨的《清平樂·寄答云莊妹》：“幽思脈脈。憶昔傷離別。久闊花朝和月夕。只有鱗鴻消息。錦箋細詠相思。數他月姊歸時。攜得秋情多少，正堪聯袂敲詩。”詞中相思之語頻頻出現，這種你儂我儂的纏綿情感曾被誤會為同性戀現象[10]①。不過，評價“姊妹情誼”為“對不諧婚姻的明顯抵抗”顯然更為合適。“這種傳統意義上的‘姐妹情誼’，本來隱含了排斥屬于異己力量的男性群體的心理動機。”[6](P344)她們情感上對婚姻的完全依附已不可期待，又無力改變自己的婚姻現況，唯有尋求另外的精神安慰，并且在這樣相對長久穩定的關系中，通過情感的深層次交流，以求獲得心靈的暢游。這也是女性逐漸脫離男權牢籠、自我意識逐漸增長進程中的一個階段。

女性之間的交往一般因為被對方才華吸引，所以她們之間往往“情誼真摯純潔，超越了功利思想，她們相互欣賞，彼此肯定，結成了精神上的堅強同盟。”[11]如李佩金即有一批精神同盟者，她先后隨宦成都、京都、大梁，結識了許庭珠、顧春、楊蕓等。她們互題詩集，唱酬頻繁，來往親密。此時“媲美西泠”的吳中十子之間也頗多唱和。據石旻考證：“清溪吟社實乃當時一眾閨秀詩箋往還，分韻聯吟所結之香奩詩社，社中人數應較十人為多，特十子詩作刻行于世，聲名較著而已。”[12]她們之間結社吟詠，魚雁頻繁。值得注意的是，張滋蘭(名允滋，字滋蘭，一字清溪，號桃花仙子)雖為名義上的詩社領袖，但吳中閨秀作品卻多由她的丈夫任兆麟(初名廷麟，字文田，號心齋)指點評定。江珠在《采香樓詩序》中即言：“吳中女史以詩鳴者代不乏人，近得林屋先生提倡風雅，尊閫清溪居士為金閨領袖，以故遠近名媛，詩簡絡繹，咸請質焉。”[13]除閨秀之間互相唱和以外，她們與任兆麟也有唱和之詞。如江珠的《青黎閣詞》九首中即有四首和心齋的作品。《鳳凰臺上憶吹簫·再和心齋》云：“嘆文章有道，何補閨中。博得一場愁夢。思量著、誤學屠龍。空自教，年年紙穴，辛苦琱蟲。”對于古代女性，談文論道莫不就是屠龍之術，她們一邊勤習筆墨以期精神超脫，一邊又在三從四德的倫理中深陷，這對于自我意識已漸蘇醒的女性來說，未嘗不是一種悖論。

除上所述，雍乾女性作品中還有一些行旅詞與表現閨中生活的詞寫得不同前代。前者如張素的《水調歌頭·侍父自閩中之臺灣任渡海作》描寫“極目滔滔、怒浪拍天”的海上奇光，戴澈的《鷓鴣天·早發居庸關》描寫居庸古塞的颯颯秋景，王貞儀的《滿江紅·過平原縣東門謁顏魯公祠》寫傾拜顏公性情忠烈，孫云鶴的《謁金門·舟次觀音巖》則寫觀音巖風景。表現閨中生活的則有鮑之芬的《消寒十詠》分別描述糊窗、補裘、曝背、圍爐、呵筆、炙硯、烹茶、煮酒、踏雪、尋梅，葛秀英詞寫染指甲、妝容等。此外，詠古、節序、題壁、祝壽、奉酬等內容也出現在了女詞人筆下。當然，必須指出的是，雖然女性創作比之前代已有新變之處，可由于社會對女性角色的界定，她們的活動仍有局限，基于見聞閱歷，她們暫時還不可能創作出反映深厚歷史與具有現實感的作品，詞作看上去未免單薄。我們不應對此加以苛責。

二、雍乾女性詞作題材突破的意義

雍乾女性詞題材的進一步延伸與立意的嶄新使它在整個女性詞史上光彩熠熠。作為歷史上最能代表和平年代一般女性典型生存狀態的時期，雍乾女性詞作在題材上的新變有著以下幾方面的意義。

首先，雍乾女性詞的題材新變拓展了女性作品的內容，增添了女性作品的新意蘊。古代女性由于受封建制度約束，多數時間困守閨閣，自身的局限使她們的作品里遍布閨怨相思、春恨秋悲，以至于許多人認為這就是女性詞的全貌。可是隨著女性意識的逐漸增強、社會風氣的逐步開明以及文學自身的發展，雍乾時期出現了一批描摹別樣女性生活的作品。在她們的詞中有著家計營生的繁瑣、獨自支撐家門的艱辛、自我意識的逐漸顯露、贈答唱和的姊妹情深以及漫長旅途中的零落愁怨等等。這些內容無疑留存了相對真實的女性生活記錄，讓我們領略到她們除了傷春悲秋之外更真實的女性形象。同時，女性文學作品因為這種形象的加入也更加多元豐富。

其次，雍乾女性詞題材中的唱和、祝壽、奉酬等內容在說明當時女詞人創作題材相對廣泛之外，也反映了詞作為交際工具下女性社交面的逐漸廣泛。如前所述，閨秀因為有自己的社交圈而彼此之間書信往來，互傳尺素。除閨秀之間互相唱和之外，女詞人還與家族之外的男性文人酬唱贈答，這也體現了女性社交活動的逐漸廣泛。如由吳中閨秀組成的清溪吟社與任兆麟之間頗多探討詩藝的互動。而熊璉與曹星湖、徐觀政、江片石、宋云溪、黃艮男、邵蓉江、吳梅原、吳退菴、黃楚橋等男性也交游頻繁。這些人頻頻出現在她的詩詞文中，她與這些人亦師亦友的關系使她的作品充滿了文人習氣。再如戴澈的《錦堂春·賀賈柳溪子運生入泮》《千秋歲·祝許蔚之姻姪五十壽》《滿庭芳·賀呂姻新婚》等作品典型地表現了詞這一文體的社會交際功能。

再次，雍乾女性詞的題材新變顯示了女性詞創作的日常化趨勢。清初高景芳的作品已有此端倪。她的《中興樂》十首寫磨鏡、整書、檢衣、洗硯、養花、嘗茗、理琴、觀劇、調鶴、禮佛；《沁園春》十首寫雪消、上巳、蒼苔、送鴻、迎燕、秋千、百舌、品茶、大蝴蝶、斗草等等，都是對閨中日常生活的細致描寫。如張宏生所言：“進入清代以后，女性詞的日常化趨勢逐漸增強，成為女性文學發展史上的新的發展階段。清初女詞人高景芳詞的日常生活化，表現在題材上，有著非常瑣細的一面，這不但可以讓我們感受此類女子對生活的別一種體驗，而且突破了已經被批評史確立為經典的對女性生活的文學表現方法。”[14]然而，必須指出的是，高景芳的作品未免新變有余，詞藝不足。如《中興樂·檢衣》：“雪兒開取縷金箱。剛聞迷迭奇香。細分顏色，旋別衣裳。紛紛羅綺成雙。總時妝。不論單夾，花分四季，翠蹙金鑲。坐來無語細思量。劇憐繡帶加長。舊時寬窄，未必相當。漫勞層疊重裝。付家常。紉工裁剪，熏籠烘焙，滿架紅黃。”詞作極其平實，寫盡“主婦持家心態”，然而文學創作畢竟不能只是生活的照搬，缺乏藝術美感的作品難以讓人產生共鳴。而到了雍乾女性筆下，此類具有日常生活氣息的作品在開拓新變之外，藝術上也有突出之處，或渾厚典重，或情感真摯。如閨情相思新變中眾多寄外詞的描寫，寫盡了女性作為妻子、作為主婦必然擔當的責任，感情抒發得端莊深沉，令人感動。因此，雍乾女性詞在繼承高景芳日常化題材的同時，又將它的藝術瑕疵剔除，顯示了和平時期女性詞逐步走向日常和生活的趨勢。

三、結語

清代雍正、乾隆兩朝總體上太平昌盛，受“詩窮而后工”思想的影響，多數研究者忽視了太平年間的女性創作。就清代而言，明清之際與外憂內患的清末是大家最傾心的階段。然而實際上大部分女性作家并非都會遭逢亂世、置身于國憂家難之中，她們大都和平無事地度過自己的年華，盡管不少女性以寫國家興亡聞名，但這并不是一般女性的典型生存狀態。對雍乾女詞人的研究，正可以揭示古代普通女性創作的普遍情態。

雍乾女性詞在題材上的新開拓，為我們展現了更加真實的女性日常生活場景，她們不只是深閨里足不出戶的哀怨思婦，除了相思離恨的抒發、傷春悲秋的怨嘆，她們的詞作還有更多的內容，如對家庭營生的責任，在家事之余的書畫自娛、結社吟唱、外出清游等等。這些與日常生活密切相關的描寫使文學作品中的女性形象不再單一扁平、缺乏變化，而成為有血有肉的鮮活人物。并且女性詞題材的新變拓展了女性詞的新境界，客觀上改變了人們對女性作品的慣性認識。這對女性文學的長遠研究無疑有著重要的意義。

注釋：

① 王先生并不同意此種觀點。其因有三：一、她們能坦然面對友人及自己的婚配家庭問題；二、此為才女之間趣味相投的表現；三、女同性戀歷來受到嚴厲限制。綜上，他認為她們不會如此“激進”，并視這種現象為“故人雅誼”。

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