試析東西方傳統戲劇悲喜關系的流變

戴瑋

（山東管理學院，山東 濟南 250100）

試析東西方傳統戲劇悲喜關系的流變

戴瑋

（山東管理學院，山東 濟南 250100）

歐洲古典戲劇起源于文藝復興時期。其構建的悲喜關系逐漸由對立走向融合，戲劇結局呈現出歡樂與痛苦、善與惡等無窮因素不同比率融合的局面；而東方古典戲劇一貫采取大團圓結局，這種戲劇美學特征的產生，乃是因為在東方存在著十分深厚的、不同于西方的政治、倫理、哲學的社會土壤。

歐洲古典戲劇；東方古典戲劇；悲喜關系；人文主義；東方倫理思想

與東方古典戲劇相比，戲劇類型對結局悲喜的明確界定是歐洲古典戲劇的一大明顯特點。但是縱觀整個歐洲古典戲劇的發展史，戲劇類型的悲喜關系逐漸由傳統的對立走向了最終的融合，古典悲劇也呈現出與東方古典戲劇相似的大團圓結局。悲喜劇嚴格界限的打破，使得喜劇的地位得到較大的提升，取得了輝煌的成就，戲劇內容亦更加真實化、生活化。

一、由丑見美——歐洲戲劇悲喜關系嚴格界限的打破

古希臘時期，亞里士多德確立戲劇創作法則“三一律”，并提出了著名的戲劇摹仿說。他認為悲喜劇都要求有一定的長度，都要摹仿人物的行動，所不同的是，前者的行動是嚴肅、完整的，后者的行動是可笑的、有缺點的，而且兩者絕不能混雜呈現于同一部劇中。亞里士多德派的學者在《喜劇論綱》中，比照亞里士多德對悲劇的定義，給喜劇下了一個定義：“喜劇是對于一個可笑的、有缺點的、有相當長度的行動的摹仿。”[1]其內容著重強調“喜劇來自笑”，指出“諧謔者（喜劇詩人）嘲笑人們心靈上和肉體上的缺陷。”[2]古希臘羅馬喜劇雖然模仿了丑，但創作的最終原則則是追求和諧——丑經過摹仿的和諧的模式而轉化為藝術美。

在喜劇被著書立說之前，柏拉圖已從心理學的角度提出了悲喜融合的觀念，他在《斐利布斯》中說道：喜劇與悲劇一樣，都是“痛感和快感的結合。”[3]人們在恥笑朋友們的滑稽可笑的表現時，往往夾雜著惡意，在幸災樂禍的同時內心卻收獲了痛感，此時悲喜這兩種感覺就渾然交織了。之后的歐里庇德斯在《阿爾刻提斯》、《圓目巨人》的創作中，把悲劇因素和喜劇因素較好地結合在一起，被人們視為西方悲喜劇的濫觴。

中世紀時期，但丁已不從人物的社會地位和身份的高低區分悲劇與喜劇，他更多地強調以事件的“結局”對人們產生的情感效應來區分，從比較中看出兩者的主要差異：“悲劇在開始時是美滿而安謐的，及至結局或退場時是丑惡而可怕的……塞內加的悲劇是以為證。然而，喜劇卻以事情的困厄開始，但是結局卻是一帆風順……泰倫提烏斯的喜劇可以為證。”[4]

文藝復興時期，戲劇創作的集大成者當推莎士比亞。他的《第十二夜》、《威尼斯商人》等中期喜劇，雖然喜劇色彩濃郁，但也充滿了強烈的悲劇氣氛。正如英國學者莫恰在《喜劇》中所說，“喜劇已達到了輝煌的境界，但不是它自己獨自達到的，而是在它與悲劇的陰郁意識相聯系時一起達到的。”[5]18世紀英國學者山姆爾·約翰生認為，“莎士比亞的戲劇并不是嚴格的批評理論意義上的要么悲劇、要么喜劇，而是把各種戲劇因素變化多端地組合在一起。莎士比亞顯然力求表現的是現實本質的真實狀態，所以在情節的展示中不免同時表現了善與惡、歡樂與痛苦，進而表現了世界的進程規律：有所失，就有所得；蕩子去赴宴的同時，哀傷者去埋葬朋友；狠毒的心腸有時會被快樂的天真打敗；傷天害理之事和積善成德之事，有的成了，有的失敗，全無章法可言。”[6]

二、歐洲戲劇的精神內涵——對人性“真、善、美”的認識與追求

西方傳統的古希臘精神以人文主義、理性主義和理想主義為特征，以此與東方精神區別開來。這三個特征從本質上都表現出對人價值的尊重，對人生和生活的熱愛。雖然希臘人具有強烈的冥世信仰，相信靈魂的存在和生死輪回。但是又如丹納所說，“……他們（希臘人）從來不想為了敬神而苦修、守齋、戰戰兢兢地禱告，伏在地上懺悔罪過；他們只想與神同樂，給神最美的裸體，為了神而裝點城邦，用藝術和詩歌創造輝煌的作品，使人暫時能脫胎換骨，與神明并肩。”[7]理性主義本身推崇人的價值，貶低神的作用，它要求把對神的盲從、迷信轉變為對人的自信、自尊。古代希臘人在對理性哲學本體論和認識論的接受基礎上形成了其獨特的理想主義，這具體體現在他們對宇宙法則的理解——認為宇宙和世界是“真、善、美”的統一體。

隨著文藝復興的縱深發展，基督教的理性精神，特別是博愛思想（即代表真善美和理性的上帝），融入到了早期人文主義的思想體系中，這使得人文主義思想顯得更豐富、更深邃、也更合乎人性。后期人文主義的“人”，指的是原欲、人智和上帝的統一結合體。莎士比亞的戲劇創作集中凸顯了后期人文主義思想的核心價值——以博愛和節制為重點的道德理性意義上的“上帝”，使后期人文主義的“人”更富有責任感，更理智，更沉穩。

莎士比亞的喜劇具有以輕松抒情方式贊美人文理想的共同特點，其中喜慶的題材、甜美的愛情、浪漫的情調，都與暴露批判為主的諷刺喜劇相差甚遠。同時其喜劇往往以“愛戰勝一切”為主題，這里的“愛”既包含對人生的熱愛，對理想的熱烈向往，同時更主要的是指男女之間的愛情。莎士比亞通過愛情喜劇來表達他理想的愛情觀念。他認為，理想的愛情是純真的，不附帶任何物質條件的。因此，他對社會上人們在愛情和婚姻中的金錢關系和等級觀念進行了尖銳的批判。例如在《終成眷屬》和《仲夏夜之夢》中，莎士比亞謳歌了兩位癡情女郎海麗娜和赫米霞對愛情的堅定信念，贊美她們為了實現自己的愛情而進行的持久的個人奮斗。

三、東方傳統戲劇悲喜融合的根源——向善求和的倫理精神

中國古典戲曲輝煌時代到來的標志是元雜劇，其中王實甫的經典劇作《西廂記》是最能體現元雜劇特點的代表之一。元代是一個政治現實嚴峻的時代，文明程度較高的漢族被處于較低社會發展階段的游牧民族所征服，人們習以為常的傳統信念受到空前的挑戰，“國破家亡的巨大痛苦，使漢族產生了漢代以來最為深沉的郁悶。”[8]

而元代文人大約是最痛苦的，“馬上得天下”的元代統治者重吏輕儒、廢止科舉的一系列政策極大地挫傷了文人的優越感，建功立業的思維定式和人生理想因其在現實中的不可能實現，必然造成文人的極大心理落差，于是以王實甫為代表的失意文人創作了大量發泄或慰藉痛苦心靈的戲劇。他們往往突破儒家士人“三不朽”的人生束縛，不再渴求“藏之名山、傳之后人”的文化理想，而是把創作當作自我內心的發泄和實現美夢的手段或憑借，所謂“是暮雨催寒蛩，是曉風吹寒月。”[9]

與中國古代戲劇作家創作的影響因素相比，客觀環境尤其是自然環境對整個印度民族審美意識的影響也是頗為深刻的。印度的地理環境復雜多變，熱帶氣候非常有利于森林植被的生長，形成了世界上其他地區無與倫比的自然美景觀。這種得天獨厚的自然美的世界，使得印度民族熱愛自然生命的意識表現得非常強烈，人與自然的本質同一的思想生成得很早，因此對自然美格外敏感，審美情感格外豐富。這造就了印度民族發達的藝術思維，促成了在藝術表現中的象征意象的豐富多彩：農牧生產和生活方式促進了印度民族對自然界有規律性變化現象的認識，也促成了印度民族對自然對象的依戀和模仿，乃至出現了極為發達的植物動物的生命崇拜和巫術行為。這就是觀念上的“自然的人化”的體現。

同時，在和諧寧靜的農村公社環境中，人們易于產生強烈的樂群之感，從而形成了印度民族人際之美的情感基礎——向善。印度雨季眾多，人們從事戶外活動的機會較少，大多數時間只能呆坐默想或靜心注視氣象萬千的自然景物的變化，在百無聊賴中產生對天地萬物的種種冥想。所以，印度的氣候對于印度民族形成沉思冥想的習慣和某些宗教習俗，是有一定的推動作用的。從印度古典劇作的經典之作《沙恭達羅》中，可以領悟到印度民族對自然美高度的敏感及豐富而細膩的審美情愫，大自然的永恒的神性和人的生命的神圣性，同是“梵”的創造，同是宇宙最高和諧原則的顯現。黑格爾說：“在印度世界中發現了這一種美的最可愛的形式：一種無力的美，凡是一切粗魯，嚴厲的和矛盾的都已消失于其中，只有感覺和靈魂呈現出來。”[10]東方民族在描述人之美時，擅于運用比喻的手法，而且常以民族生活中常見的、受到崇敬和贊美的自然生靈——美麗的動物或植物比喻人或人體部位。例如，《沙恭達羅》中以自然物比喻美麗的少女，“眼如驚鹿”、“目似蓮花瓣”、“眼睛烏黑似漆”、“面如滿月的女郎”；中國的《西廂記》描述鶯鶯則是“眉似春山，眼似秋水”、“面如桃花”、“形如柳枝”等。

東方民族濃厚的血緣倫理制度決定人們都追求親和的人際關系。農業生產方式的寧靜、和諧氣氛，同“親親”的血緣倫理觀念相互促進，又鞏固了這種心理需求。這種社會體制和生活、生產方式促成并產生了東方哲學的統一完整的“一”的思想。一與多的對立和統一，成為東方思想的重要特點。（中國：太極圖；印度：金卵）所以，東方倫理思想最重要的是追求親和、和諧，反對血親之間的沖突、對立和分裂。盡管東方各民族在歷史發展過程中，也曾層出不窮地出現過血親仇殺以及部族之間對立和分裂的事實，但是，文學戲劇創作者們始終是以批判的或否定的態度看待這些事件的，也很少把這些仇殺、分裂景象化為藝術形象來宣揚和欣賞。因此，在東方民族的藝術創作中，悲劇藝術是最不發達的藝術門類。

四、東西悲劇的大團圓結局——理想人際關系的集中體現

古代印度兩大史詩《羅摩衍那》和《羅訶婆羅多》都是悲劇作品，但都是大團圓的結局：沖突雙方在天國中和好如初，成為天神。他們之間最終沒有善惡美丑的區別，大家都是構成宇宙和諧的基因。這說明印度民族從最高的哲學層面上消解了悲劇的沖突，消解了善惡美丑的本質的區別，一切都回歸到絕對本體的“一”，即宇宙終極的和諧、永恒的無聲的靜默的和諧。

中國悲劇也大多以大團圓形式告終——善必勝惡；惡遭受懲罰后改邪歸正；惡的力量在自我反省后翻然悔悟；在外力的干預下沖突雙方、善惡雙方都作出某些退讓，重新實現社會的和諧和平靜等等，都集中體現了東方倫理精神消解和淡化戲劇中的悲劇意識的強大作用。

亞里士多德在他的《詩學》中對悲劇與觀眾的關系做了詳盡分析，最終他定論觀眾的標準不一定總是和藝術的標準相符合。比如，觀眾喜看以皆大歡喜結尾的戲，而用藝術的標準（當時悲喜劇嚴格區別的標準）來衡量，此類作品并不是第一流的。“悲劇緩慢地成長起來，每出現一個新的成分，詩人便對它加以改進，經過許多演變，在具備了它的自然屬性以后停止了發展。”[11]此藝術觀頗具“進化論”的傾向，但顯然該“進化論”受制于其哲學體系中更具地位的目的論的制約——事物包含可以實現的潛力，而化潛力為現實的過程，即為實現目的或獲取事物本身的自然屬性的過程。悲劇創作的完善需要一個過程，而結局真正實現了此目的，也同時意味著過程的中止。因此從悲劇和觀眾的關系來看，悲劇的目的或功效體現在它的成功演出的效果之中。

綜上所述，西方悲劇走過了漫長的行程，它繼承了頌神詩和史詩的“精神”，采用了史詩的內容，改良了狄蘇朗勃斯的表演形式，經過多次演變，終于成為戲劇藝術王冠上的一顆璀璨的明珠。由于中西方的傳統不同，悲喜劇的發展呈現出不同的態勢，戲劇中悲喜成分的偏重也有很大不同。中西方傳統戲劇中悲喜關系由對立走向融合的趨勢，影響因素眾多：民族傳統文化精髓的滲入；創作主體喜劇意識化；直覺化的增強；民間狂歡化傳統的影響；觀眾欣賞的需要等等。這種融合趨勢體現了喜劇發展力求反映形而上的真實，具備了某種類的自嘲的特征，讓人們在觀看或閱讀時，無法只產生單純的可笑的輕松的優越感，而是能從中看到真實的自己和豐富多彩的社會現實。

[1][2][希臘]佚名.喜劇論綱[A].羅念生譯，古典文藝理論譯叢，第七冊[M].北京：人民文學出版社，1964.1，1.

[3]朱光潛譯.柏拉圖文藝對話集[M].北京：人民文學出版社，1996.237.

[4][意]但丁.致斯加拉親王書[A].章安祺編，繆靈珠美學譯文集(第一卷)[M].北京：中國人民大學出版社，1987.313.

[5][6][英]莫恰.喜劇[M].郭珊寶譯.北京：昆侖出版社1993.76.75.

[7]丹納.藝術哲學[M].北京：人民文學出版社，1963.270.

[8]馮天瑜,楊華.中國文化發展軌跡[M].上海：上海人民出版社,2000.262.

[9]王實甫.西廂記第一本第一折[M].北京：人民文學出版社，1995.7.

[10]黑格爾.歷史哲學[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1956.183.

[11]亞里士多德.詩學[M].北京：商務印書館，2005.48.

（責任編輯：張希宇）

I106.3；I0-03

A

2095—7416（2014）03—0160—03

2014-04-30

戴瑋（1984-），女，山東濟南人，文學碩士，山東管理學院人文學院教師。