言不勝，情何以傳？

閆貴武

戲劇是一種通過舞臺表演訴諸觀眾感官體驗的藝術形式，是動態的、立體的、綜合的，集多種藝術因素為一體。單從語言角度論道，戲劇不能直接與劇本畫等號，劇本是純粹的文本語言藝術，呈現的是靜悄悄的語言，它只是演員表演的腳本，離戲劇語言還有相當大的距離。為什么這樣說呢？同是劇本，造詣精深的表演藝術家會“化腐朽為神奇”，蹩腳的表演者只能“化神奇為腐朽”，因此，脫離了演員的表演素養，戲劇語言就無從談及。演員是戲劇表演中生死攸關的因素，沒有演員的再創造，劇本語言就只能是“死”的，就不能變成“活”的戲劇語言。

劇本語言分為說白或唱詞（人物語言）、舞臺說明；戲劇語言應該分為口頭語言——說白或唱曲，肢體語言——表演行為，舞臺情境——如音樂、美工、光影等。在這里我們不講劇本語言的分類，著重討論戲劇語言在表演上的性質和作用。

戲劇也是以講述故事為載體的，必須有驚心動魄、扣人心弦的故事情節，否則，也就無所謂戲劇了。所謂情節，就是故事的矛盾沖突之關節和進程，受舞臺特定時空的限制，戲劇情節比小說情節更為緊湊，矛盾沖突更為尖銳、激烈。戲劇是說唱的藝術，其緊湊的情節和尖銳的沖突，都必然通過話語來呈現、推進，所以戲劇語言首先具有鮮明的情節性，時時刻刻都要緊緊扣住觀眾的眼睛、耳朵和心靈。

講情節就應該講究“巧”，“無巧不成書”。戲劇正是通過這種“巧”的關節推進劇情，強化故事性，吸引人心。譬如《雷雨》第四幕：深夜，雷鳴，電閃，暴雨，周公館書房，情勢緊張，劍拔弩張。一方面，魯侍萍這個現場唯一的知情人終于不得已放手讓四鳳和周萍私奔，一方面，蘩漪這個被絕望沖昏了頭腦的后母緊緊抓住周萍不放。恰在這個關節口，周樸園出場了。

[樸園由書房進，大家俱不動，靜寂若死。]

周樸園_（悔恨地）侍萍，我想你也會回來的。

魯侍萍_不，不！（低頭）啊！天！

繁_漪_（驚愕地）侍萍？什么，她是侍萍？

周樸園_嗯。（煩厭地）繁，你不必再故意地問我，她就是萍兒的母親，三十年前死了的。

正是這個剛愎自用、自以為是的罪魁禍首不明就里的一句話輕輕捅破了真相，將劇情推向高潮，讓罪孽走向毀滅：侍萍之刻意隱瞞終化為泡影，蘩漪之肆意要挾竟化為現實，周萍和四鳳刻骨銘心的愛情便化為兄妹之間的不倫孽情，除了毀滅還是毀滅。巧，真巧！可憐世人，茫然不知有何不可，竟知則天地不容。其實呀，天地也肯隨人愿，錯便錯在竟不肯放下自作的聰明、枉然的爭斗。

戲劇是一種表演藝術、說唱藝術，它的語言也應該具有強烈的審美性和抒情性，可遐想，可觀賞，所謂“詩情畫意”也。中國戲曲尤甚，說白樸素道事端，曲子優美訴衷情。譬如《牡丹亭·驚夢》一出：杜麗娘出身仕宦，“也識得周公禮數”，直長到青春年少，“一生兒愛好是自然”，卻被禁錮閨房，春情幽禁，憂思苦悶，竟不知自家后院有如此好去處，今日偷偷一游，竟然是花明柳綠，春色駘蕩，便情不自禁唱出一片心聲：

【皂羅袍】原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，便賞心樂事誰家院？朝飛暮卷，云霞翠軒。雨絲風片，煙波畫船。錦屏人忒看的這韶光賤！

昆曲腔調不為不婉轉，曲詞不為不優美，衷情不為不哀怨。原來是這般良辰美景，姹紫嫣紅開遍，卻引弄的苦悶人如此惱恨悵惘，嗟怨迭迭：一方面，這禮教禁錮的人心如斷井頹垣，苦澀焦慮，一方面，這春色逗引的人心如云霞雨絲，思緒漫卷。怪不得，在這種矛盾心理的促使下讓杜麗娘產生了叛逆和抗爭：一廂里生生生埋怨，“錦屏人忒看的這韶光賤”，一廂里春心暗自飄蕩，“驀地里懷人幽怨”。終招引得園中花神現，牡丹亭畔，湖山石邊，夢游巫山，早把那禮教拋得干干凈凈。

戲劇更是一種互動藝術，脫離了觀眾的情感呼應，也就沒有了戲劇一說，所以，戲劇語言應該是大眾化的，是人民群眾喜聞樂見的，適合他們的審美情趣。從才情來看，《西廂記》《牡丹亭》《桃花扇》，無論辭采、用典、集唐，還是思路勾綴，都遠過于《竇娥冤》，但它們更適合士子仕女玩味欣賞，遠不及《竇娥冤》那潑辣爽口的俚語俗言更能贏得廣泛的觀眾，從城市到鄉間，從士林到野夫，無不使人哭其哭、快其快——為其冤而哭泣、為其恨而快意。

世人不全都是圣人君子，人心也不都是整天到晚一本正經，永遠的崇高也會化為平庸，持久的悲情也會漸漸沉睡，所以，即使《西廂記》也要為崔鶯鶯配以紅娘，《牡丹亭》也要為杜麗娘隨上春香，語言的藝術也要雅俗共賞，為典雅加上一絲詼諧：鄙俗俚語，插科打諢，甚至打情罵俏，也好讓觀眾不至于審美疲倦，感情沉睡。譬如《牡丹亭·閨塾》一出：

【繞池游】〔旦引貼捧書上〕……〔見介〕〔旦〕先生萬福，〔貼〕先生少怪。〔末〕凡為女子，雞初鳴，咸盥、漱、櫛、笄，問安于父母。日出之后，各供其事。如今女學生以讀書為事，須要早起。〔旦〕以后不敢了。〔貼〕知道了。今夜不睡，三更時分，請先生上書。……〔末〕聽講。“關關雎鳩”，雎鳩是個鳥，關關鳥聲也。〔貼〕怎樣聲兒？〔末作鳩聲〕〔貼學鳩聲諢介〕〔末〕此鳥性喜幽靜，在河之洲。〔貼〕是了。不是昨日是前日，不是今年是去年，俺衙內關著個斑鳩兒，被小姐放去，一去去在何知州家。……

【前腔】〔末〕古人讀書，有囊螢的，趁月亮的。〔貼〕待映月，耀蟾蜍眼花；待囊螢，把蟲蟻兒活支煞。〔末〕懸梁、刺股呢？〔貼〕比似你懸了梁，損頭發；刺了股，添疤痆。有甚光華！〔內叫賣花介〕〔貼〕小姐，你聽一聲聲賣花，把讀書聲差。〔末〕又引逗小姐哩。待俺當真打一下。〔末做打介〕〔貼閃介〕……〔貼搶荊條投地介〕……

丫鬟春香之于書香宦女杜麗娘是個鮮明的陪襯，她為人刁鉆古怪，頑皮好動，伶牙俐齒，嘴不饒人，全不把孔子門墻內的詩書仁禮、莊嚴恭肅當回事兒，插科打諢，油腔滑調，穿鑿搶白，讓學堂氣氛斯文掃地，盡顯高臺教化的迂腐虛偽，引得觀眾捧腹大笑，既愉悅了觀眾，還調節了戲場氣氛。

情急時刻，語言會發生短路，當劇情發展到高潮的時候，矛盾沖突迅速激化，人物情緒迅速高漲，語為情塞，無法表達。“此時無聲勝有聲”，如果強詞奪情，反見得別扭、造作。難道此時就真成劇情表達的空白了嗎？肯定不是，嘴上失語不等于情境失語，言語失聲，行為補足。前文說過，戲劇是一種表演藝術，表演行為就是另一種戲劇語言——肢體語言，它足夠表達，且勝過表達。所以，演員精湛的表演行為——舉手動足、一顰一笑，無不恰如其分、精準到位地傳達劇情，讓觀眾心領神會、感同身受。還是以《雷雨》第四幕為例：當周萍知道，眼前這位魯媽竟是自己死去三十年的生母，一直熱戀而現在也即將私奔的侍女四鳳竟是自己的親妹妹，情何以堪？言何以訴？且看下文：

[半晌。……萍腦筋昏亂，迷惑地望著父親同魯媽。]

周樸園_（沉痛地）萍兒，你過來。你的生母并沒有死，她還在世上。

周_萍_（半狂地）不是她！爸，您告訴我，不是她！

周樸園_（嚴厲地）混帳！萍兒，不許胡說。她沒有什么好身世，也是你的母親。

周_萍_（痛苦萬分）哦，爸！

周樸園_跪下，萍兒！不要以為自己是在做夢，這是你的生母。

周_萍_（怪笑，向樸）父親！（怪笑，向魯媽）母親！（看四鳳，指她）你……

周樸園_（至萍前）萍兒，這是怎么回事？

周_萍_（突然）爸，你不該生我！（跑，由飯廳下）。

[書房槍聲，屋內死一般的靜默。]

面對這突如其來的真相，所有的苦苦掙扎都化為徒然，所有的希望瞬間幻滅，周萍的內心恰如室外的雷雨一般風狂雨驟、電閃雷鳴，震驚、幻滅、天翻地覆，除了嘶叫、抓狂、歇斯底里之外，只有一句“爸，你不該生我！”還有什么比這更好的語言來體現他這不可承受的巨大痛苦呢？周萍崩潰了。

這時候，語言可以“無聲”，但戲場絕對不能“無聲”，相反，戲場的動靜反而應該更加激烈，正所謂“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴”是也。那是什么呢？是音樂。前文說過，戲劇是一種集諸多藝術因素為一體的綜合藝術，其中音樂也是它最好的一類語言。音樂是世界上最崇高、最優美、最無隔閡、最能夠宣泄心靈的語言，它可以補足口頭表達的局限，深化行為表演的內涵。還是以《雷雨》第四幕為例：這時候，真相盡顯，一切都陷入傾覆，心靈已經潰壩，語言不再是手段，只有高亢、激昂、喧囂、轟鳴的背景音樂，以及迷幻、驚悚、詭譎的光影效應——即借助聲光作用模擬合成的深夜、閃電、雷雨等舞臺背景，夸張而鮮明地渲染劇情、烘托人物，直接撞擊觀眾的感官承受和內心世界，這比任何口頭語言都來的更迅速、更猛烈、更震撼人心。

音樂的作用不僅僅是補足語言的空白，而且還是語言的美化工具、抒情工具，像中國古典戲曲就是典型的二合一——曲詞結合，詞也華麗，曲也優美，相得益彰，演繹了古往今來多少悲歡離合、風云際會。

同樣，古典戲曲、現代歌舞劇，表演行為的舞蹈化也是一種對肢體語言的美化、修飾。戲劇往往歌、舞、白緊緊結合在一體。譬如《白毛女》便是傳唱悠久的經典，曲調和諧悠揚，充滿哀傷和歡樂，辭采樸素流暢，舞姿翩然羽化。

戲曲還有一個特征，就是表演行為符號化，叫做科、范，會意性很強。經過演員和觀眾長期的藝術呼應和沉淀，古典戲曲已經將日常生活中的具體行為抽象化、虛擬化，比如開門閉戶、舟行馬步、穿針引線、行軍打仗等等，無不約定俗成：搖一搖馬鞭，已經是千里萬里，“關山度若飛”；碰碰刀槍，比劃兩下，吆喝幾聲，便是一場巨兵鏖戰，流血漂櫓，伏尸百萬。其實，表演行為的舞蹈化正是這種符號化的寬泛表現。

古典戲曲的這種符號化藝術手法甚至用到了對人物形象的概念化處理上，就是所謂“臉譜”，比如紅臉關公，義勇忠誠，白臉曹操，奸詐多謀，花臉張飛，暴虐乖張，黑臉包拯，剛正無私。可見，美工也是戲劇表演的另類語言。

總之，戲劇語言，我們可以狹義理解，可以廣義理解，無論怎樣，都是再現劇情、外化心靈、詮釋主題的載體和手段，以悅觀眾之眼為驅動，以動觀眾之情為通徑，直達高臺教化之目的，故應竭盡解數，以工語言，否則，語不勝情，則何以傳？

作者單位：甘肅嘉峪關市酒鋼三中。