從認同角度論陶淵明《五柳先生傳》的自傳性質與作年
——兼談自傳定義及其判定標準

劉桂鑫

(廣西民族師范學院中文系 廣西崇左 532200)

從認同角度論陶淵明《五柳先生傳》的自傳性質與作年
——兼談自傳定義及其判定標準

劉桂鑫

(廣西民族師范學院中文系 廣西崇左 532200)

依據《五柳先生傳》沒有提及躬耕這一對陶淵明至關重要的經歷，以及陶淵明強烈自我認同意識，《五柳先生傳》應作于早年。不能以五柳先生形象與陶淵明存在著差距，或以現代自傳觀念否定《五柳先生傳》的自傳性質。陶淵明自我描述的變動與差異，必須放在群體認同與自我認同的復雜互動中考察。對《五柳先生傳》性質及作年的深入討論，有助于反省自我描述與認同關系、自傳定義、自傳判定標準及古代自傳創作傳統等問題。

陶淵明 《五柳先生傳》 自傳 作年

《五柳先生傳》(以下簡稱《五柳傳》)是了解陶淵明人格的重要作品，對塑造傳統文人的人格形態及形成古代自傳創作傳統影響深遠，歷來備受關注。自沈約《宋書》視《五柳傳》為淵明自傳且作于早年后，此觀點被普遍接受，清代始有懷疑者，至今尚有不少學者撰文對此兩問題進行探討。

一

學者否定《五柳傳》為自傳的理由，主要有三：一是陶淵明并未明確表明傳主身份為作者本人；二是《五柳傳》是采擇幾個人生側面以表現人物個性、情趣，而非歷時性敘述以表現傳主個性之發展；三是五柳先生的形象與陶淵明不盡合，存在著理想化現象，也即不是客觀事實的記錄。日本學者川合康三的觀點較早且很有代表性，其以為《五柳傳》“略去事實，表現理想”，“不寫‘曾經那樣’，卻寫‘希望那樣’，按理不能叫自傳。”“按自己的理想的生活方式，只描繪成一幅不動的靜止畫像，這也是《五柳先生傳》非自傳性的一個特征。”[1]自傳的頭號問題是我是誰，而陶淵明寫自傳卻以“五柳先生”的名號出場，所以趙白生以為：“言在此而意在彼，這是寓言。本質上，自傳是一門‘參照的藝術’，要求參照體(自我)和參照符(文本)互為指涉，遙相呼應。寓言因素的介入，破壞了‘參照的藝術’的起碼幻覺，使得《五柳先生傳》成了一部名副其實的‘反自傳’。”“《五柳先生傳》組織事實的另一個特點是靜態的排列”，“隱藏了自我的發展軌跡”。[2]

因自傳以自號命名、以靜態排列事實而否定作品自傳性質，無疑是以現代(西方)觀念裁量古代自傳創作傳統的簡單結論。西方自傳理論奠基者菲利浦·勒熱訥曾為自傳下了經典定義：“ 1.‘散文’，因為99%以上的自傳均采用這種文體；2.‘現實中人’，以與虛構人物相對(但是如何得知作者實有其人，他說的又都是真相呢？我的工作——文學研究實踐——的大部分任務便在于此)；3.‘個性的發展史’。”[3]如以勒熱訥對于自傳所下定義的第二、三點來衡量中國的自傳文學，就容易產生誤解。勒熱訥之所以特別強調作品人物是“現實人物”而非“虛構人物”，并把這種認定工作作為他的重要任務，這是因為西方文學是建立在想象虛構的基礎之上，不把作品看成作者實際人生的敘述是西方作者和讀者的共識。也因為這樣，勒熱訥才創立他的自傳契約理論，視傳主名稱與作者姓名一致為自傳作者向讀者所作出的保證作品內容真實客觀的承諾。受此理論影響，一些對自傳理論有精湛造詣的學者，仍然視陶淵明《五柳傳》、白居易《醉吟先生傳》、陸龜蒙《甫里先生傳》、歐陽修《六一居士傳》、楊維楨《鐵笛道人傳》等自傳為“寓言”、“名副其實的‘反自傳’”，因為這些作品的傳主名稱都是自號，與作者真實姓名不一致。但是，在中國的文學闡釋傳統中，這些傳記雖然沒有出現作者的真實姓名，卻并不妨礙對其自傳性質的認定。比如沈約、蕭統、李延壽、房玄齡等人為陶淵明作傳，都全文引錄其《五柳傳》，并加“時人謂之實錄”的案語。可見無論是“時人”還是沈約等人，都不會把“五柳先生”視為寓言式的虛構人物。又如《新唐書》中《陸龜蒙傳》基本上是概括陸龜蒙《甫里先生傳》而成, 《王績傳》于敘王績一生行事后引錄王績《無心子》以作總結。另外，有一個人所共知的現象，即古代文人經常有自號，文人常以自號自稱和徑稱他人、古人。自表真實姓名在中國的文化傳統中并非何時何地都必不可少。在西方，強調作者與作品中人物名稱的一致性是為了保證自傳敘述的真實性，但是，在中國古代，自傳作品突出自我命名其實含有深意，有其重要功能。它是自我價值、人格的集中展示，是自傳作品的主題、結構原則。中國古代自傳有其別于西方自傳的特質，不能因其作者與傳主名稱表面的不一致而視之為寓言和反自傳。[4]實際上川合認為《五柳傳》存在著虛構，僅僅是因為《五柳傳》沒有像現代自傳那樣明確表明作者與傳主身份一致，但僅以此否定自傳說，證據尚嫌薄弱，此為川合所自知，故而其言論顯得閃爍，所以他最后說：“《五柳先生傳》既是陶淵明現實生活的反映，也是他人生理想的投影，事實還是虛構，無法作簡單的判斷。”[5]事實上，千載之后的我們，依據著極其有限的材料，如何斷定五柳先生與陶淵明不符合？我們必須尊重《宋書》“時人謂之實錄”的權威性。

自傳要敘述人格發展歷史的根本依據何在？其實根源于對自我的理解。但自我的理解既可做橫向，也可作縱向理解。一是指自我是一個內在精神世界外現于外在行為的內外統一體；一是指自我是一個自生至死的不斷生成、變化著的整體。前者是個性表現的自我或評價的自我，與之相適應的經常是簡潔傳神的描繪、事件的橫向排列和事件雖縱向但無明顯因果關系的排列。后者是發展生成的自我，因果敘述變得必不可少。對自我的兩種不同理解便造成不同表現手法。據此，可無須以一端抑一端。

否定《五柳傳》為自傳的另一理由是五柳先生形象不合于陶淵明。有研究者指出：“《五柳先生傳》塑造了一個清高灑脫、怡然自得、安貧樂道的隱士的形象，但今存《陶淵明集》中大量篇幅所反映出來的陶淵明的實際情況并非如此，與《傳》中所刻畫的形象存在著很大差距。”“《五柳先生傳》與其說是一篇‘自傳’，還不如說是一篇貌似自傳的帶有小說意味的‘自況’文。用現代西方的典型理論來分析，‘五柳先生’與其說是陶淵明自己，還不如說是作者綜合了各種人物的特點而創造的作為楷模的理想形象。”[6]這個理由之所以不能成立，是因為犯了一個邏輯錯誤，即一篇自傳的傳主與作者真實形象是否相符及其符合程度，并非判斷一篇作品是否為自傳的標準，而是判斷一篇自傳質量高下的標準。如以是否真實作為自傳的判定標準，則大量的自傳將被劃分為非自傳，因為自傳中的虛美隱惡甚至無中生有是中西自傳傳統都普遍存在的現象。錢鐘書在論及西漢司馬相如《自序》時已扼要提及此點：“相如于己之‘竊妻’，縱未津津描畫，而肯夫子自道，不諱不怍，則不特創域中自傳之例，抑足為天下《懺悔錄》之開山焉。人生百為，有行之坦然悍然，而言之則色赧郝然而口訥訥然者。既有名位則未達時之無籍無賴，更隱飾多端；中冓之事，古代尤以為不可言之丑。”[7]錢鐘書當然并不是說司馬相如的《自序》影響到西方源遠流長的《懺悔錄》創作傳統，而是說所謂《懺悔錄》，有不少雖以“懺悔”為名，其實是“不諱不怍”，“津津描畫”。而其所列舉各種隱飾情形則相當的普遍。

真實是自傳的生命，但自傳又不可避免的存在著虛構，這是一種悖論，蘊含著相當復雜的內容。筆者在博士學位論文《自傳理論與漢魏六朝自傳研究》中曾借用“自我展示”這一概念加以討論。“自我展示”為社會心理學術語，筆者從社會認同(包括群體認同與自我認同)、人性、文化人格、“立言不朽”等角度對這個術語的內涵加以拓展，以使其更具普遍性，試圖以之概括自傳文學的特征，加深對自傳真實、虛構關系的理解。“自我展示”意指個體努力控制自己給別人留下的印象。這個概念強調兩點：一是這種自我印象是根據自己的需要或特殊的情境要求而預先設定而成；二是自我展示是有意識的行為，個體調動各種策略以塑造這種預期的自我形象。這種展示既跟人格的表演性、也跟立言不朽這一重要文化概念密切相關。“自我展示”不是一個簡單的真誠與否的道德問題，而有著豐富的內涵，植根于人性的需要。包括《五柳傳》在內的自傳形象，在一定程度上可視為自我展示的結果。

二

《五柳傳》作年歷來存在著少作與晚作兩種看法。沈約《宋書》、蕭統《陶淵明傳》、房玄齡《晉書》和李延壽《南史》皆把《五柳傳》定為陶淵明未出仕前所作，為歷代學者所普遍接受。最早認為《五柳傳》為晚作的是清人林云銘、吳楚材，現代學者逯欽立、鄧安生、鄧魁英、聶石樵、袁行霈等也主晚作說，但都很難說已形成定論。

魏耕原撰專文論證《五柳傳》為晚作，首先指出之前晚作說在論證論據方面的不足，次則提出自己的主要依據：一、“欲明此《傳》作年，當先究其文體性質以及淵源所自。”“自傳始見于兩漢，常見于子史著作的末尾。《史記·太史公自序》首創其例，踵其事者有《漢書·序傳》、《論衡·自紀》，以及葛洪《抱樸子·自敘》，均為莊重肅穆而又熱情的洋洋大文，而且多作于晚年。”二、早年的陶淵明有慷慨濟世之志，而《五柳傳》卻“蕭然靜逸”；三、《五柳傳》淡逸蕭散而包含憤激情緒，非少年所有；四、也是最主要的一條，“還有至為簡單不過的道理，從古迄今，哪有人在年紀輕輕的時候，就給自己作蓋棺定論式的自傳？預先給自已制定與社會永絕而毅然不變動的未來?”“那么陶傳作于何時呢？亦如前所言，人到中晚年，喜回顧過去；到了想到死亡的時候,就會給自己作個結論”，故定《五柳傳》為晚作。[8]魏先生的第二、第三點論證很難得出可靠的結論，而所依據的最主要理由也可商榷。如其視為《五柳先生傳》文體淵源之一的葛洪《抱樸子·自敘》便作于壯年。文中設客難曰“昔王充年在耳順，道窮望絕，懼身名之偕滅，故自紀終篇。先生以始立之盛”云云。所謂“始立之盛”，楊明照認為“始立之盛，亦是舉其成數，不可拘泥為三十歲也。”又依據葛洪生平定為“三十三至三十五”。[9]葛洪且明言壯年自傳乃為求不朽。葛洪之前的曹丕《典論·自敘》也是壯年所作。魏宏燦謂：“卞蘭《贊太子賦》并上賦表：‘伏惟太子研精典籍，留意篇章，……竊見所作《典論》……’由此知《典論》作于曹丕為太子時。又據《文帝紀》注引《魏書》曰：‘帝行在東宮，疫癘大起，時人凋傷，帝深感嘆，與素所敬者大理王朗書曰：‘……故論撰所著《典論》、詩、賦，蓋百余篇。’《典論》恐非作于一時，基本成書于建安二十二年冬大疫發生后不久。”后陸續有所增刪。[10]曹丕生于公元187年(中平四年)，建安二十二年為公元前217，時年31歲。而其與王朗書時也言其著述是為求不朽。依曹丕、葛洪例準之，陶淵明早年作自傳以求不朽并非“有些不大可能”，而是很有可能。

本文贊同《五柳傳》少作說。除了在沒有確鑿反證情況下而尊重《宋書》、蕭傳、《晉書》和《南史》等現存陶淵傳最早資料外，本文再補充一個論據，即《五柳傳》沒有提到躬耕，五柳先生形象與其他安貧樂道的隱士并沒有太大差距，而陶淵明晚年卻把自己定位為躬耕固窮貧士，在強化對隱士精神傳統的認同的前提下，凸現自我特殊性。

陶淵明對躬耕有著獨特的看法和體驗。他認為自食其力的勞動生活才最符合自然原則，對勞作的意義提出新的看法：“人生歸有道。衣食固其端。孰是都不營。而以求自安。”(《庚戌歲九月中於西田獲旱稻》)人生所歸，歸向于道。但不管歸向什么道，首先要解決衣食問題，所以經營衣食是歸道的起點，是實踐自然生活原則的開端。陶淵明提倡、踐行躬耕有蔑棄儒家名教的意義。樊遲問稼，被孔子斥為小人，孟子認為勞心者治人、勞力者治于人是天下通義，但陶淵明委婉但明確地表示反對：“先師有遺訓，憂道不憂貧。瞻望邈難逮，轉欲志長勤。”(《癸卯歲始春懷古田舍》其二)勞作是陶淵明理想社會的最重要條件，其《桃花源詩》描寫桃源理想國第一便提勞作：“相命肆農耕，日入從所憩。桑竹垂馀蔭，菽稷隨時藝。”更重要的是，躬耕田園是他獨特的生活方式，凝聚了他大量的快樂和痛苦的人生體驗。關于躬耕對陶淵明的深刻影響，歷代都有精彩、豐富的論述，無須贅述，這里只想強調一點，即陶淵明踐行躬耕并對之有深刻豐富的認識和體驗，是他在辭彭澤令之后。

《五柳傳》這幅自畫像強調了幾個特點，其一便是自然。讀書出于“好”、“不求甚解”而重在“得意”；雖“嗜”酒，飲必期于醉，但并不主動追求，酒飽后辭退也“不吝情去留”。其二是物質的極度匱乏而精神卻自足自得：“環堵蕭然，不蔽風日，短褐穿結，晏如也”，“常著文章自娛，頗示己志，忘懷得失，以此自終”。《五柳傳》在刻劃人物方面具有高度的藝術成就，但平心而論，五柳先生這個人物具有類型化的特點，這其實是魏晉人情不系于所欲、有情而無物累、越名教而任自然的人格理想的體現。五柳先生的好讀書、嗜酒，人們可以在王羲之的好鵝、王獻之的好竹、支遁的好馬、張湛的好挽歌等找到相似的影子，很多魏晉名士都有某類特殊的僻好。至于五柳先生嗜酒而不吝情去留，也有王子猷雪夜訪戴安道“興來而往，興盡而歸”的投影。至于《五柳傳》開頭的寫法，許多研究者都已經指出這是當時許多高士傳記的慣常文章技法。指出《五柳傳》人物刻畫類型化的特點，并非是否定《五柳先生傳》的真實性，因為任真既是陶淵明的突出特點，也是魏晉名士的共同點，而是想強調《五柳先生傳》并沒有隱含那么多的憤慨，其飄逸自然的風格也無須老年晚境才能達到，更想強調的是，《五柳傳》缺乏陶淵明另一個極其重要的方面：躬耕。這個特點只有在辭官后才得到充分的發展和體現。我們還可以把《五柳傳》與他臨終所作的《自祭文》作對照。《自祭文》：“自余為人，逢運之貧。簞瓢屢罄，絺綌冬陳。含歡谷汲，行歌負薪。翳翳柴門，事我宵晨。春秋代謝，有務中園。載耘載耔，乃育乃繁。欣以素牘，和以七弦。冬曝其日，夏濯其泉。勤靡馀勞，心有常閑。樂天委分，以至百年。惟此百年，夫人愛之。懼彼無成，愒日惜時。存為世珍，沒亦見思。嗟我獨邁，曾是異茲。寵非已榮，涅豈吾緇。捽兀窮廬，酣飲賦詩。識運知命，疇能罔眷。余今斯化，可以無恨。壽涉百齡，身慕肥遁。從老得終，奚所復戀。”這幅自畫像與五柳先生的形象有許多共同點，但有兩點不同，其一是《自祭文》結尾“人生實難，死如之何”所流露的沉痛和惘然，為《五柳先生傳》所無，這更像一個飽經人生艱辛、垂死之人的心境。其二，也是本文一再強調的，《自祭文》以較多的篇幅描寫了自己的躬耕，并揭示了躬耕與固窮的內在聯系。他的窮是因為他固執地選擇了躬耕結果，而躬耕的“勤靡馀勞，心有常閑”強化了他的固窮。

陶淵明以躬耕貧士作為自己的定評，《自祭文》是一例，《詠貧士》七首又是一例。這組組詩，第一首寫包括自己在內的所有真正能夠固窮的貧士的思想根基，第二首寫自己，以下五首分詠歷代著名貧士，如榮啟期、黔婁、袁安、張仲蔚等等。一方面，這組詩其實也可算一微型的高士傳，陶淵明通過這種方式巧妙地把自己評定為可與黔婁這類著名貧士媲美的人物。這組詩的第一、二首都提到“知音”這一概念，通過這個概念，陶淵明試圖傳達給我們這樣的信息：這些人正是他對自己所終生尋覓的志同道合友伴的理性認識，實際上也就是他自己。另一方面，由于陶淵明在這組組詩里對包括自己在內的貧士都做了非常具體、個體化的描寫，因此我們可以輕而易舉地辨別出陶淵明與其他貧士的不同之處：躬耕。他特意地提到自己的“南圃無遺秀，枯條盈北園”，“量力守故轍，豈不寒與饑？”“量力守舊轍”即《歸園田居》“開荒南野際，守拙歸田園”，《歸去來兮辭》“田園將蕪胡不歸”，“農人告余以春及，將有事于西疇”之意。他視許多古代的貧士為知音，但最敬仰的是躬耕的貧士。“遙遙沮溺心，千載乃相關。但愿長如此，躬耕非所嘆”，(《庚戌歲九月中於西田獲早稻》)“遙謝荷蓧翁，聊得從君棲”，(《丙辰歲八月中於下潠田舍獲》)“是以植杖翁，悠然不復返。即理愧通識，所保詎乃淺”，(《癸卯歲始春懷古田舍》其一)“長吟掩柴門，聊為隴畝民”。(《癸卯歲始春懷古田舍》其二)《扇上畫贊》頌揚古代九位隱士，首四位即荷蓧翁、長沮、桀溺和于陵仲子，而對于陵仲子更以“至矣”推崇他，原因即在于其“養氣浩然，蔑彼結駟，甘此灌園”。這既是于陵仲子的形象，也是晚年陶淵明的真正形象。他遇到嚴重的火災，“正夏長風急，林室頓燒燔。一宅無遺宇，舫舟蔭門前”，但首先想到的是“貞剛自有質，玉石乃非堅”，“且遂灌我園”。(《戊申歲六月中遇火》)《五柳先生傳》所體現出的陶淵明的任真性格，是陶淵明一生的突出特點，無論早期還是晚期，也是魏晉名士的特點，但躬耕卻只有在陶淵明后半生才得到充分的發展，并讓他與魏晉所有的隱士、名士區別開來。

陶淵明靜穆自然、忘情俗情的一面常被不恰當的強調，而他高度個體自覺的一面又往往被不恰當的忽略。“所謂個體自覺者，即自覺其為具有獨立精神之個體，而不與其他個體相同，并處處表現其一己獨特之所在，以期為人所認識之義也。”[11]作為他具有強烈個體自覺精神的重要表現之一即是他詩歌彌漫的執著、深刻的孤獨感，對于古代和后代的“知音”的苦苦追求。沒有自覺到自我與他人的差異，便不可能產生孤獨感，所自覺到的差異的深廣度決定著孤獨感的深廣度。“陶淵明不斷地尋覓理解他的朋友，這使得他詩中的自我界說增加了一定的深度。他在歷史的范疇內，最大限度地探索了‘知音’這個概念。”“對于陶淵明來說，寫詩是為了達到‘不朽’的目的，或者不如說是為了尋找后代能夠理解他的讀者。”[12]在古代詩論家中，王夫之最能洞察陶淵明的這種自覺性，并給合他的詩作進行了深刻的論述：“‘日暮天無云’，‘春風扇微和’，想見陶令當時胸次，豈夾雜鉛汞人能作此語？程子謂見濂溪一月坐春風中。非程子不能知濂溪如此，非陶令不能自知如此也。”[13]“自知”即“自覺”，陶淵明正是自覺其胸次與鉛汞人相異之巨大才如此孤獨，才通過詩歌“表現其一己獨特之所在，以期為人所認識”。

創作自傳，是自己對自己一生或較長時段的反省和評價，是使自己永垂不朽的嚴肅事業。陶淵明既然對躬耕有如此深刻的認識和豐富的情感體驗，如果晚年作自傳當不至于把此點遺忘。陶淵明是一個有著高度個體自覺精神的人，他既然已經清醒地看到自己與其他名士隱士的區別在于躬耕，而事實上他也把自己定位于一個躬耕的貧士，如果晚年作自傳，當也不至于把此點遺忘。

研究者經常會以“五柳先生”的經濟情況、思想感情狀況等與真實的陶淵明形象作對照，從而判定《五柳傳》的作年以及是否為自傳。但這種判斷方法較為簡單，未能充分反省個體如何認識、描述自我？何謂自傳？何謂中國古代自傳傳統？尤其是未能充分注意到自傳真實的復雜性。姑不論筆者所借用并加以拓展的“自我展示”這一概念，即從社會認同與自我認同這兩個概念也可見自我認識的復雜性。所謂社會認同“是指個體知曉他她歸屬于特定的社會群體，而且他她所獲得的群體資格會賦予其某種情感和價值意義”。社會認同和群體是不可分割的，因為某人對于“我是誰”的概念或定義(即某個人的認同)在很大程度上是由自我描述構成的，而自我描述是與某個所歸屬的群體特質聯系在一起的。何謂自我認同？人類自我反省的本性使得自我既是客觀的又是主觀的，也就是說，有一個“客我”需要“主我”去反思性地思考。“自我概念不僅僅只是一組評價性的自我描述，它也被組織進一個有限的、相對獨立的系列當中，這個系列被稱為自我認同過程”。自我描述會出現差異甚至相互矛盾，“因為主觀上人們并不是全面地體驗自我概念，人們體驗到的是具體的自我形象。自我形象取決于‘背景’，不同的時間、地點和情景會使‘顯著的’自我形象成為當下的自我認同。因而，自我既是持久的、穩定的，同時也是對情景或外在因素敏感的。”[14]因此，陶淵明自我描述的變動與差異，必須放在其認同中群體認同與自我認同的復雜互動中考察。就此而言，本文就《五柳傳》自傳性質與作年兩個問題提出看法，并與時賢商榷，非敢謂己說之必是，更意在借此以引起學界對自我描述與認同關系、自傳定義、自傳真實和中國古代自傳傳統等問題的關注。

[1][5](日)川合康三著，蔡毅譯.中國的自傳文學[M].北京：中央編譯出版社,1999.68.

[2]趙白生.我與我周旋”———自傳事實的內涵[J]北京：北京大學學報(社會科學版), 2002(07): 113.

[3](法)菲利普·勒熱訥著,孫亭亭譯.為自傳定義[J].國外文學，2000(1)：3.

[4]劉桂鑫、戴偉華.論自我命名在古代自傳文學中的功能[J].社會科學研究,2013(2):176.

[6]邵明珍.陶淵明《五柳先生傳》非“自傳” [J].華東師范大學學報(社科版),2006(9):82.

[7]錢鐘書.管錐編[M].北京：三聯書店2008.575.

[8]魏耕原.最后絕裂:變形的“高士傳”——陶淵明《五柳先生傳》作年考論[J].陜西師范大學學報(哲學社會科學版),2006(1):29.

[9]楊明照.抱樸子外篇校箋[M]. 北京：中華書局.1997.716.

[10]魏宏燦.曹丕集校注[M].合肥:安徽大學出版社,2009.300.

[11]余英時.中國知識人之史的考察[M].桂林:廣西師范大學出版社，2004.232.

[12]孫康宜著、鐘振振譯.抒情與描寫——六朝詩歌概論[M]. 上海:上海三聯書店，2006.27.

[13](清)王夫之.姜齋詩話[M]. 北京：人民文學出版社，1961.147.

[14](美)邁克爾·豪格著，高明華譯.社會認同過程[M]. 北京：中國人民大學出版社,2011.9.

(責任編輯秦川)

2014-07-02

劉桂鑫(1980-)，男，古代文學博士，現就職于廣西民族師范學院中文系，研究方向為先唐詩學。

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