平行比較意大利現實主義電影、中國三四十年代電影和新生代電影

曲倩倩

（蘭州大學，蘭州730000）

20世紀30年代的法國詩意現實主義電影、前蘇聯社會主義現實主義電影到意大利新現實主義電影，再到“左岸派”——現實主義的革新派，巴贊和克拉考爾的“紀實”美學在西方電影領域影響深遠。縱觀中國電影百年史，現實主義的創作觀念源遠流長，決定著中國電影的創作地位和品格。然而，現實主義在中國的發展始終是處于變化的。本文以《偷自行車的人》、《馬路天使》、《十七歲的單車》為例，從縱向和橫向比較，從平行研究的角度分析意大利新現實主義、中國三四十年代電影和中國新生代導演的創作風格，探求他們在藝術創作上的異同。

一、東西方電影史的兩朵奇葩——《馬路天使》和《偷自行車的人》

（一）背景研究

作為現實主義的經典范例，《馬路天使》是30年代中“新興電影運動”的成果，“新興電影運動”是在外患和內憂日益加劇的時代背景下產生的。1933年2月，“中國電影界努力分子集合組織”的中國電影文化協會宣告成立。這個由鄭正秋、孫瑜、洪深、田漢、夏衍等32 人任執行委員或候補委員的群眾性組織，團結了電影界各方面人士，以“認清過去的錯誤”，“探討未來的光明”，“建設新的銀色世界”為指導思想，為今后的電影創作提出了“和整個社會文化運動協力前進”的明確方針，并產生了《三個摩登女性》、《春蠶》、《神女》、《桃李劫》、《大路》、《十字街頭》、《馬路天使》《夜奔》等一系列經典影片。這些影片從不同的側面暴露和批判了現實的黑暗，傳達了鮮明的反帝、反封建思想。

意大利新現實主義的誕生，也有其深刻的現實基礎。二戰后，意大利遭受了戰爭的重創，通貨膨脹、社會貧蔽、失業率高，人民生活貧困。在墨索里尼統治時期，意大利的電影業雖然獲得了來自政府的資助，但是由于法西斯的干擾、滲透和控制，影片品質急劇下滑，最終變得毫無生氣。當時的意大利電影大致可以分為3種類型：為法西斯主義歌功頌德的宣傳片；傷感的、表現上流社會的“白色電話片”；只注重形式不重視內容，追求純美學的所謂“書法派”的實驗電影。這些電影遠離現實生活，遠離百姓。二戰結束后，意大利電影人不滿現實，渴望用電影反映意大利的現實狀況及戰爭造成的民族悲劇。加上當時意大利電影人面臨資金缺乏、設備破舊的窘境，不得不把攝影機扛到大街上實景拍攝，使意大利新現實主義的影片帶有濃厚的現實主義色彩。《偷自行車的人》產生的社會背景與《馬路天使》有著相同之處，而且都是在電影人“積極關注現實”的理論倡導下產生的。

（二）表現題材的探究

意大利新現實主義提出了“把攝影機扛到街上去，把鏡頭對準普通人”的口號，堅持實景拍攝，提倡使用非職業演員和非戲劇化表演。對于描寫小人物的生活狀態，表現了極大熱情。《偷自行車的人》就是在羅馬街頭拍攝完畢的，里面的主人公都不是職業演員，安東原來是個失業工人，布魯諾是個賣報童，安東的妻子也只是個記者。事實上，大部分意大利新現實主義的影片是由職業演員和非職業演員搭配而成。意大利新現實主義影片關注普通的被壓迫的社會底層的人，比如《偷自行車的人》里面的下崗職工，《大地在波動》里面的漁民，《艱辛的米》里面的農民。這些影片表現了當時意大利社會各個階層人民的生存現狀，深刻展現了整個社會的現實面貌。

同樣，中國三四十年代的電影也更多關注被剝削、被壓迫、被損害的勞苦大眾。《漁光曲》反映貧苦的漁民生活，《神女》、《新女性》等展現那個時代社會底層婦女的命運，《烏鴉與麻雀》揭示了抗戰勝利后，人民依舊處于困境的現實，《馬路天使》則展現了30年代大上海底層百姓的困苦境遇，從幾個賣報、吹喇叭、理發、賣唱女、妓女的角度折射出整個社會黑暗的現實，在嬉笑怒罵中讓人潸然淚下。這個時期的中國電影注重明星效應，捧紅了胡蝶、阮玲玉、趙丹、周旋、上官云珠、白楊等一大批明星，而新現實主義的作品則相反。

（三）表現手段的研究

意大利新現實主義電影強調電影的記錄本性，希望通過對于現實生活的真實記錄反映社會生活的本來面貌。《偷自行車的人》就是根據一則新聞改編而成，整個影片屬于單線條敘事結構，恰似一個紀錄片，真實記錄了安東贖車—買車—丟車—偷車的整個過程。影片由一個互不相關的偶然事件連綴而成，他們之間沒有因果關系，沒有環環相扣的戲劇化高潮，鏡頭冷靜客觀地隨著安東父子穿行在羅馬大街小巷的自行車市場、教堂、妓院等場所，讓我們在不經意間看到了戰后意大利殘酷的社會現實。還有那兩個拉風琴乞討的小孩，那群“地下樂隊”、妓女，那個賊窩等等，讓我們記憶深刻。影片沒有刻意的煽情，處處顯得冷靜客觀。結尾也是開放性的，電影完了，可主人公的生活還在繼續，仿佛只是截取了主人公生活中的一個片段。

《馬路天使》里面小紅姐姐的遭遇在引發人憐憫之時，增強了對當時不公社會的鞭撻。整部影片在細節的設置上融入了市民喜劇元素，而這種元素的加入不僅沒有減弱影片的思想性，反而在增強了影片觀賞性的同時，讓人看到了這群小市民、下層人的樸實善良，達到了以喜襯悲的效果。和《偷自行車的人》一樣，影片也是開放式的結尾，人物命運最終究竟如何，沒有確切的答案。

（四）藝術手法研究

意大利新現實主義倡導使用長鏡頭，盡量少用蒙太奇和痕跡明顯的剪輯，以簡單、質樸的手法表現生活的現實。在《偷自行車的人》中，鏡頭總是客觀冷靜地記錄一切，并且力圖與主人公保持一定距離。譬如在表現安東偷自行車時，鏡頭是個大全景，遠遠躲在后面“窺視”著主人公的一舉一動，沒有切碎用蒙太奇來進一步表現主人公此時掙扎的心境，然而我們卻繃緊了心弦，替安東捏了一把汗，終于看到有人從后面的房子里跑了出來，大叫道：“抓小偷！”這種長鏡頭的紀實風格，對以后許多的電影創作者產生了深遠的影響。同時本片也沒有采用閃回、倒敘、插敘、夢境等傳統的電影敘事手法，而是采用與時間同行、與生活同構的敘事結構。整部影片就像現實生活原汁原味的體現，形成了一種新的美學風格。

中國三四十年代的電影在表現形式上沒有形成自己的風格，但在思想趨向上達成一致。雖然人物在表演方面依然有著很重的舞臺化痕跡，在鏡頭的運用上也沒有多大的創新與突破，但是在人物形象的塑造上已經取得很大成就，而且深入到人物的生活經歷及心理情感。意大利新現實主義的作品大多側重對社會環境的揭示而輕視對人物形象的刻畫，展示人物的外在生活而忽視對其心理的揭示，這也是導致意大利新現實主義逐漸退去的原因之一。《馬路天使》中那個可愛活潑的小紅，充滿正義感、幽默多才的喇叭手，還有那個苦命抑郁的妓女等都給人留下了深刻的印象，是中國電影史人物長廊中的魅力形象。《馬路天使》是中國電影史上的一座豐碑。

二、后生向前輩致敬之作——《十七歲的單車》和《偷自行車的人》

《十七歲的單車》是中國新生代導演王小帥的代表作，榮膺2001年柏林國際電影節評審團大獎，這是中國新生代導演在國際上的又一次被認可。中國的新生代導演大都畢業于北京電影學院，他們成熟于“后文革”時代，接受過正統的學院派教育，對西方電影史與流派有著很好的了解，其作品如《盲井》、《小武》、《頤和園》等都帶有明顯的紀實主義風格。

然而“新生代”的紀實并非意大利新現實主義的社會紀實，它是“新生代”青春還原的沖動結果。通過紀實敘述普通人，尤其是社會邊緣人及其喜怒哀樂、生老病死的日常生活，表達對苦澀生命原生態的模仿，突出生命不可把握的無奈和無序。新生代導演的作品更多是表現小我、以及個人在社會現實面前的無奈以及青春的殘酷壓抑等，進而凸顯個人價值，充滿人文主義的普世關懷。新生代導演早期的作品往往選取邊緣化題材、前衛的敘事方式、晦澀的影響等極端個人化傾向，比如妓女、小偷、流浪人、無業游民等。在《十七歲的單車中》，王小帥選取的是一個進城打工的農民工，另外一個男孩也是一個家境不好的職高生，影片展示了人生存的艱難和青春的殘酷無情以及社會對人的壓抑。《偷自行車的人》是以安東贖車、買車、丟車、偷車為載體來透視、關照當時整個意大利的社會現狀。與《偷自行車的人》相比，《十七歲的單車》僅僅局限在個人生存的艱難，忽視了對整個社會的考量與關照。

然而中國新生代導演的作品風格又在某些方面與意大利新現實主義有相似乃至繼承之處。

（一）題材方面

選取的事件都來自日常生活，貼近日常生活，表現普通人的喜怒哀樂。《十七歲單車》中，高中生小建就是想要輛自行車，爸爸不給買，于是他偷了爸爸的錢，去買了一輛舊山地車，而這輛舊三地車又恰好是進城務工青年小貴丟的，于是便發生了一系列找車、要車事件。《偷自行車的人》似乎截取的就是安東生活中的一個片段。意大利新現實主義的作品大部分表現的是小人物、社會底層的人物群體，有漁民、失業工人、農民等等。新生代導演紀實風格的影片多是容易被忽視的弱勢群體，例如殘疾人、小偷、流浪人等。

（二）藝術手法

1.啟用非職業演員

非職業演員的啟用有著客觀和主觀兩個方面的原因。從主觀上講，與意大利新現實主義剛誕生時一樣，新生代編導沒有足夠的財力請專業演員和大牌明星。《十七歲的單車》里面的小貴和小建就不是專業的電影演員，而在王小帥的作品《左右》中，他啟用的都是中國一線明星。從客觀上講，是為了追求一種符合生活原生態的真實自然的表演，甚至是現實生活與劇情相同職業的普通人出演，對于貫徹新生代導演的紀實風格是有好處的。

2.開放式的結局

《十七歲的單車中》，小貴扛著被砸爛的自行車堅定地走在都市的人群中，他吃飯的家伙丟了，未來怎么辦？影片沒有給我們提供答案，但是有一點可以肯定，小貴的未來應該是光明的，他的堅定與執著的精神一定能夠使他生存下去。《偷自行車的人》也給我們留了一個開放性結局，安東明天的面包從哪里來？影片最后小布魯諾牽起了爸爸的手，讓觀眾感受到了愛與希望。

3.方言和俚語的運用

賈樟柯“故鄉三部曲”中的主人公采用山西方言敘事。《盲井》中是河南方言，《橫豎橫》中又是上海方言。方言使影片更具真實感和現實感，也突出了演員的身份和地位。

意大利新現實主義的余波深深影響了中國新生代導演。長鏡頭、小人物、青春的殘酷、現實的無奈，第六代導演顯得更加客觀、冷靜，同時也變得更加殘酷冷峻，他們展示的是生活本身。從這個角度講，新生代導演們似乎受歐洲寫實主義的傳統更深一些。例如《十七歲的單車》展現了青春的殘酷無情，小貴的經歷就是進城務工青年的縮影，同時此片明顯有向《偷自行車的人》模仿之處。

［1］羅慧生.世界電影美學思潮史綱［M］.太原：山西人民出版社，1985.

［2］安德烈·巴贊.電影是什么［M］.北京：中國電影出版社，1987.

［3］陳惇，劉象愚.比較文學概論［M］.北京：北京師范大學出版社，2009.

［4］朱慶禮.兩種現實主義比較-試論意大利新現實主義電影與中國三四十年代現實主義［J］.現代傳播，2005（3）.

［5］葛婉春.中國40年代后期電影與意大利新現實主義電影比較芻議［J］.江蘇社會科學，1997（6）.