一出感人肺腑的好戲
——讀話劇《白楊樹下》

張生筠

一出感人肺腑的好戲
——讀話劇《白楊樹下》

張生筠

讀了話劇《白楊樹下》（發表于《劇作家》2013年第5期），讓我長時間激動不已，感到有話要說，不說不快：這是一出感人肺腑的好戲。作者懂戲，有生活，也很會組織戲劇材料。因此，無論戲劇故事、人物，還是主題，都安排得很好。

一個偉大而不朽的主題

一篇科研論文的價值——科學家的發明創造，在于它為社會解決的重大問題，對人類作出的巨大貢獻。一部文藝作品的價值——所產生的社會影響，在于它提出的問題，推動了時代的進步。諶容在上個世紀八十年代初創作的小說《人到中年》，“是作者以嚴峻的現實主義態度和藝術家的膽識，真實地反映了現實生活，反映了一代中年知識分子的生活、工作、苦衷、命運、人事、觀念、前途……通過對他們工作和處境的描寫，有力地揭示出一個帶有普遍性的嚴重社會問題——中年知識分子問題，發出了關心、愛護中年知識分子的呼喊。”[1]小說對于黨和政府制定國家的發展政策提供了重要參考，我們不能說“科教興國”政策的正確制定與這類文藝作品無任何關系。由此我們也可以想到，話劇《白楊樹下》提出的重視教育，發展教育的重要意義，作品偉大而不朽的主題，也必將影響我們的時代發展。

教育從來都是一個民族，一個國家振興發展的重要基礎。是基石，是保證，是不可忽視的。話劇《白楊樹下》的作者，能在我們國家已經取得振興發展巨大成果的時候，在習近平主席提出實現“中國夢”“強國夢”，奮斗兩個一百年的重要時刻，再次強調對于發展教育的重視，這無疑是具有重大意義的事情。國家、社會要發展，當然是需要人才；人才從何而來？再頭腦簡單的人也明白是教育。黨的十八大報告中曾指出：“努力辦好人民滿意的教育”，又特別強調“大力促進教育公平，合理配置教育資源，重點向農村，邊遠、貧困、民族地區傾斜……”教育發展的不平衡，像《白楊樹下》所描寫的上個世紀五六十年代的農村、山區的落后現象已經沒有了。但是城市的學校和鄉下的差別還是很大的，從校舍、教學設備、師資隊伍、教學水平，城市都是優于農村、山區的。我們想作者在劇中所回顧、呼喊的意義，就在于要進一步改變、消滅這種差別，使每一個孩子都能受到公平合理的教育。我是個退休教師，對于教育是比較熟悉的，所以就特別能感到《白楊樹下》提出問題的重要意義，作品觸及到了我們國家教育政策的一些應該改進的地方。據一些新聞報道介紹，進入二十一世紀以來，由于國家經濟的發展，在一些比較落后的山區設立了特崗教師，工資由國家財政開支（縣財政），招聘大學生到山區小學任教。全面取消了代課教師、民辦教師，提高了教學質量。但現在城里的教師仍然是人才濟濟，邊遠山區還是教課缺人。沒有音樂、美術、體育老師上課的現象在各地普遍存在。為什么呢？在城里當教師，工資待遇、居住條件、生活環境都相對優越；到鄉下、山區去當教師，不僅是要跑很遠的路，吃很多的苦，拿到的工資還要少于城市。我們國家現在的情況是在省城工作的工資高于市縣，在市縣工作的高于鄉村，我認為這種現象應該予以改變。到鄉下、邊遠山區當教師，生活條件差，環境艱苦，拿到的報酬應該再高一些（或設立補貼）。這樣才能刺激一些人愿意到邊遠地區去工作，政府部門再從資金投入等方面向落后地區傾斜，就會逐漸地改變城鄉教育的差別，使國家的教育得到均衡發展。這雖不是劇中直接提出的問題，可是卻不難讓我們想到這些。

我想《白楊樹下》提出問題的意義，可以說是關系著我們國家前途發展的大事。因為教育事業的興衰，人才培養的好壞，決定著我們民族的未來。

可見這部作品主題的現實意義。

一段感人至深的故事

《白楊樹下》描寫的是上個世紀六十年代，北方丘陵山地一個叫白楊樹的小山村。這里的人們很窮，生活很苦；沒有文化，愚昧落后；社會動亂，生產不發展；國家辦不起教育，只能民辦。

村里為了“白楊樹的孩子識文斷字不挨憋”，讓馬志遠當了一輩子老師。現在馬志遠就要離開這個世界了，他怕他一死白楊樹的小學校就黃鋪了，要把老師這個位子傳給在外面念書的兒子馬大志。可是馬大志有自己的理想，他正爬到開往北京的煤車上，要去見毛主席匯報思想。隊長高玉大決定從村民中挑選白楊樹小學的老師。這三個試講的候選人：一個是耳朵有點背的德順媳婦；一個是說話口齒不清，還不會寫字，一說話就引得大家笑的老悶；一個是白楊樹畫紅旗最好看的徐紅妹。試講的結果是：德順媳婦在講臺上聽不到孩子說話；老悶確實是大舌頭；徐紅妹緊張得尿了褲子。最后隊長高玉大騎著洋車子去追火車，硬是把馬大志給找回來了。但是馬大志當初并不愿意在白楊樹當小學教師，是生產隊長高玉大和孩子們留住了他。白楊樹貧苦的現實讓他理解了沒有文化，沒有知識的愚昧落后；體會到了父一輩辦學的意義和艱辛；他開始維修校舍，打造桌凳，改善辦學條件……

時至上個世紀八十年代初，我們國家實行改革開放政策，窮山村也更重視學校教育。胡鬧（胡棟梁）在參加公社中學考試中，語文98分，算術100分，取得了全鄉第一，全縣第三的好成績，被公社中學錄取。這當然是馬大志精心培育的成果。但白楊樹村似乎并沒有什么變化，馬大志的生活也沒有改變……

到了上個世紀九十年代初，國家經濟形勢好轉，給民辦教師轉正。可是分到白楊樹的指標馬大志都讓給了別人，他身為代理校長，卻每天忙于扎花圈賣錢籌集給老師們開支……上級給白楊樹小學派來了校長，他卻不肯把工作交給胡棟梁。后來，當胡棟梁要他把學校的公章交出來時，他提出：“我作為代理校長，必須要監督你。”他要拿鋸子把公章鋸開，各拿一半，啥事都要通知他。讓胡棟梁哭笑不得……直到上個世紀末，他還放心不下胡棟梁——實際上他是放心不下白楊樹小學；因發展經濟和生源減少上級要把小學校合并他想不通；女兒民辦考大學他非讓孩子報師范不可，而且還讓她畢業后要回到白楊樹村來當老師，繼承他的事業。民辦教師馬大志為白楊樹的教育獻出了一切，但他直到老得連話都說不清楚，路都走不動，也沒有轉成公辦教師。

這是一段多么生動感人的故事。它深刻地反映了我們國家，我們民族發展教育的艱難歷程。

一位可敬的英雄人物

劇中著力描寫的是一個誰也看不上眼的民辦教師。

現在有些人已經不了解“民辦教師”是怎么回事了。在上個世紀五六十年代，我們國家很窮，可以說是辦不起教育。但教育還是要辦，孩子要念書，國家也需要建設人才。當時學校的教師就有兩種情況：一是國家的公辦教師，當然待遇優越，到時候就能開支；一是民辦教師，由地方政府開支，特別是那些村政府開支的教師，到時候村里沒有錢，就出現了《白楊樹下》里的那種打白條子的現象。這樣的教師就是民辦教師，而且這些民辦教師中有許許多多優秀教師。他們兢兢業業地教書育人，從不計較個人待遇，把一生的心血都獻給了教育事業。作者劇中所描寫的馬大志就是這樣一位可敬的英雄人物。

馬大志的爹就是白楊樹的民辦教師。在他去世前要把教師的位子傳給兒子，但馬大志不愿干。這說明他有生活能力，不一定非要當教師不可。但他接了學校教師的職位以后，就迷上了教師工作。作者寫的這個人物很有性格，他愛孩子，熱愛教育事業。但他身上也有很多毛病，這是個活靈活現的有血有肉的人物。

馬大志的爹在白楊樹村教了一輩子書，他臨終決定要讓兒子把這個他“一塊石頭一把泥巴，起早爬半夜壘起來的”白楊樹小學校發展下去。但馬大志是山村里到過外面讀過書的人，文化大革命中正跟李海生、吳彤彤坐火車要去北京見毛主席。他雖沒到北京就被高玉大拉回來了，但也算是白楊樹村有志向的人。他決定要到外面去闖世界，是他的學生“秀鎖帶著三十幾個孩子齊刷刷地跪下，馬大志愣住，拔不動腿”。但他留下來就決心要把白楊樹的小學辦好，因為他知道“白楊樹沒有文化，才會有現在的貧困日子。因為不懂知識，才會有這么多愚昧啊”。他決心要改變學校的面貌，經過村里同意他就和大面、二面拿著鋸子和斧頭到山上放樹。用樹干支撐要倒的教室房梁，做桌椅板凳。用最頂的一枝樹杈子還做了旗桿，讓白楊樹小學的天上飄起了紅旗。馬大志就這樣當了民辦教師。

但馬大志并不是個完人，他在山村里樹立正義，維護秀鎖的尊嚴。當吳彤彤挺著大肚子回來，孩子沒爹時，他認下了孩子，讓吳彤彤能在人前做人。當后來吳彤彤離他而去，他就自己帶著孩子過日子，直到把孩子拉扯大。他是白楊樹村的民辦教師，也是個大好人。學校開不出支，他就常年攥著一把白條子，不能兌現，他還要想辦法去幫助別人；特別是在民辦教師轉正這件事上，他說：“我是代理校長，有好處的事情得可著別的老師先來，要不咋服人啊？”他把本當是自己的，“只要考試及格就能轉正”的指標一次次地讓給德順媳婦，自己卻毫無怨言。但他也辦了一些糊涂事，胡鬧打死德順家的公雞給他送來，他沒問明白就收下，把雞給燉熟了，最后沒法收場。特別是當上級派胡棟梁來學校當校長時，他對人家不信任。說“小兔崽子，你……真回來當校長？沒開玩笑吧？”“你小子翅膀硬了嗎？沒有那金剛鉆可不敢攬那瓷器活？”杜玉蓮對他說：“我們家胡棟梁現在出息人了。”他回答：“空嘴說白話沒用，是騾子是馬得拉出來遛遛……”李海生動員他把學校交出去，也去工地干，能開現錢。他承認是挺好，但就是對學校放心不下。他說：“小毛驢拉車——沒長勁。兩天半的熱情，我能放心嗎？”迫于形勢與胡棟梁交接工作，他讓新來的校長爬樹修理學校門口旗桿上的樹毛子；和他一起夜里看學校的花生地。胡棟梁要接交一下教學方面的工作，他卻說：“教學方面的事情你還插不上手，不用你管，還有老師的工資你也管不了……”胡棟梁接待上級學校來人檢查工作，在校門口擺了花盆、中午吃了飯，他認為這都是胡棟梁幾年來在外邊學的一些烏七八糟的東西；他體罰學生，相信“棍棒底下出孝子”的古話，看不慣新校長的教育方法。他對李海生說：“……新派來的校長，就剛才那胡鬧，怕是扛不起來。我啊，還是安安分分守著小學校吧。別人管，我還真不放心。”

我們說馬大志攬學校的權，他從中能得到什么好處嗎？不能。村里給他開的工資都是白條子，他從不計較。其實他就是個熱愛學校愛得發了瘋的人。在地震中胡棟梁表現出了為難情緒，馬大志說了一段動人肺腑的話：“胡棟梁！你是爺們，別說孬種話。抬起頭來，看看你身后是啥？是白楊樹。像白楊樹一樣挺起你的脊梁來，什么苦什么難，都不能把咱們壓趴下。”他就是這樣一個硬漢子，地震中搶救物資，震后修建教室，他都一馬當先，累得坐在地上起不來。因為他就是這樣一個具體的人，是個有毛病的好人，才能那樣真實可信，才能成為人們心目中的英雄，才能具有深刻地教育意義。

一種恰到好處的形式

《白楊樹下》描寫的生活內容與所選取的表現形式恰到好處。話劇是再現生活真實的藝術，劇中再現的上個世紀我國北方一個小山村克服困難辦教育的過程，所表現的人民大眾對教育的重視，一定會非常真實生動，非常感人。

第一，作者善于使用話劇的表現方法再現北方的農村生活，但又有所創新。如第一場：

[牛哞聲，羊咩聲，牧羊鞭的鞭梢脆響聲，孩子們瑯瑯的讀書聲：上中下 人口手 山禾米竹 日月水火前后左右 工廠門車

[聲音漸隱，天幕上，丘陵山地里生長著一排排挺拔的白楊樹。

[燈亮，舞臺上呈現的是山腳下白楊樹小學的房子。學生的教室，一間是民辦教師馬志遠的辦公室兼住處。院子里有根木樁，上面掛著一口鐵鐘。

這是典型的話劇舞臺。從聲音到景物的詳細介紹，十分真實地將生活中的景象搬上舞臺，話劇要求的就是以生活真實感染觀眾，藝術效果是一定不會錯的。但作者對于傳統話劇的一些表現方法也有選擇和突破。因為話劇舞臺一裝上布景，時空就固定了，限制了作家對于生活的表現。所以作者在劇的第一場就曾使用“暗光”和“追光”來變化時空環境。如“暗光，高玉大騎著自行車追下，火車的轟鳴聲，伴隨著歌聲”，再如“光打在一節運煤的露天車廂上”，還有“火車啟動，一束金色的光打在馬大志的身上，馬大志半蹲著，在自已的膝蓋的本上寫請假條”，這些地方都是通過光來改變環境，突出所表現的人物。我讀著劇本，覺得作者對于話劇的形式很熟悉，運用得也非常自如。

第二，話劇是要表現生活的真實，但作者又敢于將生活變形。如果就是原原本本地把生活中的現象搬上舞臺，那能有什么看頭呢？劇作者是很了解這一點的，處理得也很好。“藝術有一個變形的特點。漫畫是變形的，中國畫也是變形的，就是說，它并不是跟原來的實物一個樣子。所有的藝術都不能不作變形，只是變形的程度不同，要不變形，它就難于成其為藝術了。”[2]作者對劇中所描寫的生活多處是變形的（實際是典型化，是藝術處理），最明顯的是讓高玉大騎自行車追上了火車，并把馬大志叫了回來。我們說騎自行車怎么能去追火車，生活中如真有這樣的人，那他一定是缺心眼，或是精神不正常。再有隊長高玉大所選的三個教師候選人：德順媳婦、老悶、徐紅妹，這三個人就沒一個能行的。德順媳婦耳背，老悶不會寫字怎么能被選來做教師呢？但在戲劇里卻是完全可以的，這是夸張，這是藝術，如搬上舞臺有人說這不合理，那是他根本不懂得藝術。

第三，記得是俄國文藝理論家別林斯基說過，藝術作品總是要有藝術性。這話說得很簡單，但卻很深刻，也很適于我們當前的一些文藝作品。就是平平常常的生活，沒有做過任何加工，那能是藝術嗎？那能有吸引人的力量嗎？我看過《白楊樹下》卻有不同感覺，作者是很懂得藝術的。他對劇中的描寫，對于人物的語言都進行了藝術化。像劇中描寫馬大志、吳彤彤、李海生被高玉大追上，要馬大志立即回去。馬大志不愿意，高玉大說：“我可是國家干部，你要是不聽話，我今天就把火車推溝里去，火車一翻，毛主席就得生氣。”高玉大還說：“你給毛主席寫張請假條。你爹死完你就再去。”他說的“我今天就把火車推溝里去”，這活誰能相信？只能糊弄小孩吧！還有讓他“給毛主席寫張請假條”，馬大志就真地寫了一張，還拜托吳彤彤給捎去。這都是對于情節的藝術加工，這些藝術處理增加了戲劇的趣味性。劇中幽默風趣的描寫也很多，像大面說的：“隊長，那火車我見過，嗚嗚地跑老快了，那還是趴著跑，要是站起來跑就更快了。”再有馬大志給毛主席寫的請假條也很風趣：“敬愛的毛主席，本打算和吳彤彤、李海生一起去北京跟您匯報思想，家里突然有事了，請假三天，請批準，此致，敬禮。馬大志。”還有穿插劇中的童謠：

“大棗核，長白毛，

德順媳婦撈不著。

撈不著，干上火，

不能轉正別找我。”

這些有趣的描寫，不僅表現了人物，也增加了戲劇的藝術性。如要搬上舞臺，定會產生很強的藝術效果。

通過以上分析，我認為《白楊樹下》是近年來龍江劇壇涌現出的優秀劇本。不論是作品思想，還是表現形式，都顯示出了劇作者不尋常的藝術水平。要說劇本的不足，是人物的內心動作差一些，大導演王延松說過這樣的話：“演戲就是演內心活動，所有的表情手段都是內心活動的具體化、性格化的控制過程。”[3]這個問題進入排練場后，導演、演員的二度創作可以多做一些彌補，我相信有些地方是可以挖掘出人物豐富的內心活動的。

參考目錄

[1]盧啟元． 中國當代文學作品選講（下）《人到中年》分析． 南寧:廣西人民出版社,1984年4月版．第546頁．

[2]張庚．漫談戲曲的表演體系問題．戲曲研究（2）．長春:吉林人民出版社, 1980年10月版．第3頁．

[3]王延松．我要把《原野》變一個演法（下）．長春:戲劇文學．2013年第9期．

責任編輯 姜藝藝