漢代宮廷繪畫及其批評

摘要：宮廷繪畫，是漢代繪畫藝術(shù)的重要組成部分。它作為漢代政治生活的一個維度，在藝術(shù)觀念與藝術(shù)風格上體現(xiàn)出鮮明的“非壯麗無以重威”的特征。在繪畫內(nèi)容方面，它的主題是道德教化和政治宣傳，也有羽化成仙、帝王個人生活等內(nèi)容。因此，漢代宮廷繪畫在“追古”的同時，還要“表今”，促使以儒家為主導的政治道德觀從中央流布到民間，進而在民間深深扎根，形成漢代社會主流的價值觀。

關(guān)鍵詞：漢代 宮廷畫 壯麗以重威

鄭昶在《中國美術(shù)史》中曾言：“漢代繪畫上比前代大有進展；尤以壁畫為興盛。宮殿中，有觀畫堂，明光殿，麒麟閣，云臺等，里面均是漢代有名的大規(guī)模的壁畫。”[1]這里，他所突出強調(diào)的便是宮廷繪畫。其實，漢代畫師大體可以分為三類：一是尚方畫工，即宮廷畫家；二是民間畫工，作畫于各州縣的廳堂墓室以及其他場所；三是文人畫家。但宮廷繪畫因政治因素的介入而占據(jù)了較為重要地位。對宮廷繪畫的批評主要從兩個維度進行觀審，即倫理與政治。

一

《史記》記載說，漢高祖時候蕭何營作未央宮，立東闕、北闕、前殿、武殿、太倉。高祖見其如此鋪張，責怪道：“天下匈匈，苦戰(zhàn)數(shù)歲，成敗未可知，是何治宮室過度也。”蕭何對道：“天下方未定，故可因遂就宮室；且夫天子以四海為家，非壯麗無以重威，且無令后世有以加也。”高祖也就很愉快地承認了“上者不美不飾不足以一民”。這里沒有明確提到宮殿有無壁畫修飾，但是既然不能“不美不飾”，想來是應(yīng)該有壁畫裝飾的，這在《西都賦》、《西京賦》的描寫中也能找到旁證。這種“非壯麗無以重威”的藝術(shù)觀是宮廷壁畫的一個非常堂皇而不能拒絕的理由。這也很容易讓人聯(lián)想到漢初叔孫通為劉邦制禮，讓劉邦慨嘆“吾乃今日知為皇帝之貴也”。顯然，長時間的板蕩之后，漢初的政權(quán)亟需獲得他的合法性證明，當然這種證明最終是在漢儒那里完成的，但是威嚴壯麗的宮殿不能不給人尤其是朝奉者一種心理威懾和滌蕩。雖然對于宮殿營作的糜費，在兩漢也一直不乏批評之聲，比如《漢書·匡衡傳》記載，匡衡就直言“宜遂減宮室之度，省靡麗之飾，考制度，修外內(nèi)，近忠正，遠巧佞，放鄭衛(wèi)，進《雅》《頌》，舉異材，開直言，任溫良之人，退刻薄之吏，顯絜白之士，昭無欲之路”，認為宮廷靡麗無助于政權(quán)穩(wěn)定，反而是有損，因為“宮室崇侈，民力彫盡，怨讟并興，莫信其性”。但是其實從根本上來講這些批評和“壯麗以重威”并不矛盾，只是認為過分的營作會耗散民力，如果保持一個合適的尺度，他對能體現(xiàn)政權(quán)合法性的麗飾并非不能接受。確實，應(yīng)該看到，歷朝歷代都重視宮殿的營造，絕不僅僅是出于享樂的目的，這里面直觀地體現(xiàn)著政治哲學。

漢代的宮廷繪畫是相當繁榮的，雖然現(xiàn)在幾無實物可考，但是有不少文獻記載。作畫由專門機構(gòu)負責（《后漢書·志二六·百官三》：宮廷設(shè)少府，下屬有黃門署長、畫室署長、玉堂署長各一人），可以說是以后宮廷畫院的雛形。宮廷畫工即《后漢書》列傳中提到的黃門畫者，或尚方畫工。毛延壽就是漢元帝時的黃門畫者，他因昭君出塞這一歷史故事而留名。其他西漢皇室畫工有安陵人陳敞，新豐人劉白，洛陽人龔寬，下杜人陽望，長安人樊育及劉旦楊魯?shù)取倪@些畫家的籍貫也可看出，基本上是在今陜西河南間，為黃河流域附近之地，這和這一地區(qū)政教文化較其他地方更為發(fā)達不無關(guān)系。東漢時期的宮廷畫制和西漢也差不多。張彥遠《歷代名畫記·敘畫之興廢》中記載，“漢明雅好丹青，別開畫室，又創(chuàng)立鴻都學以集奇藝，天下之藝云集”。竊以為這可能是張彥遠有誤，因為鴻都學是漢靈帝時候建立的。不過他說漢明帝“別立畫宮”并“取諸經(jīng)史事命尚方畫工圖畫”，這是說除了原來的畫室畫官（即署長）之外，由于宮廷需要按諸經(jīng)史的內(nèi)容來畫圖，因此增設(shè)畫室，另派畫官。既然是作畫內(nèi)容來自于經(jīng)史，那這些畫者應(yīng)該是具有一定的文化知識的，絕非泛泛的百工。

繪畫的主題涉及牛馬、人物等等。也并不是所有宮廷畫都和政治與倫理聯(lián)系在一起。比如在人物畫中，就有圖繪后宮美人以供帝王遴選的用途。《西京雜記》中記載的毛延壽，說他“畫人形，丑好老少必得其真。元帝時后宮既多，不得常見，乃使畫工圖形，案圖召見之。諸宮人皆賄畫工，獨王嬙不肯，遂不得見。后匈奴入朝求美人為閼氏，上案圖以昭君行，及去，召見，貌為后宮第一。帝悔之，而名籍已定。乃窮案其事，畫工毛延壽等皆同時棄市。”雖然毛延壽之死歷來有所爭議，但“使畫工圖形，案圖召見”想來應(yīng)該是合理的，而且說他“畫人形，丑好老少必得其真”應(yīng)該是表現(xiàn)了當時宮廷的畫風要求和他的畫技水平（這一點后面還會再次論到）。再如《漢書·郊祀志》載武帝“作甘泉宮，中為臺室，畫天地太一鬼神，而置祭具以致天神”。這顯然是和武帝的神仙信仰相關(guān)的。《漢書·外戚傳上·孝武李夫人傳》載：“李夫人少而蚤卒，上憐閔焉，圖畫其形于甘泉宮。”這算是一般夫妻之間懷念之情的自然流露（李夫人是武帝寵妃）或者也帶有一點讓李夫人顯靈的求仙意識。西漢的求仙文化是相當發(fā)達的，到東漢都還是如此。《后漢書·郊祀志》載：“文成言上即欲與神通，宮室被服，非象神之物不至，乃作畫云氣車。”這種狂熱的求仙意識和行為，由于疾病與死亡的頻發(fā)而讓人蒙受了一種巨大的被欺騙之感，如漢武帝便多次因求仙問藥被愚弄而勃然大怒，也受到了王充等無神論者的批判。但它在整個社會氛圍中依然增添了一種神秘色彩。

二

但是，最重要的主題還是道德教化和政治宣傳。經(jīng)過秦末的動蕩和角逐，漢終于重新完成一統(tǒng)。秦威儀萬千卻二世而亡的教訓對漢初統(tǒng)治者的觸動是直觀而且切膚的。一方面他們要樹立漢室天子的權(quán)威，一方面還要想方設(shè)法使得這個政權(quán)能夠福壽綿延。對于秦為何如此短命的認識，一般都認為是因為其殘暴，賈誼的《過秦論》無疑是其代表。其實就制度上來說，“漢承秦制”已經(jīng)是個公認的常識，但是在官方思想上，有漢一代卻比秦高明：儒學作為一種維系社會的綱紀正是在漢代形成的。這反映到繪畫上，便是凸顯了繪畫的道德教化和政治宣傳的功能。

文帝時未央宮承明殿中就有一幅畫，畫的是屈軼草，進善旌，誹謗木，敢諫鼓和獬麂之類。從其畫的內(nèi)容來看，應(yīng)當屬于政治宣傳畫。漢武帝時，畫例更多。如《漢書·金日磾傳》載：“日磾母教誨兩子，甚有法度，上聞而嘉之。病死，詔圖畫于甘泉宮，署曰‘休屠王閼氏。日磾每見畫常拜，鄉(xiāng)之涕泣，然后乃去。”金日磾本是降虜，偶然得到武帝的注意，由于他孝敬母親，做事小心謹慎，從不越軌行事，終于深受武帝信任，成為親近侍臣。他和母親的故事經(jīng)朝廷的宣揚，也就成了道德教化的樣板。這個題材就不止一次地出現(xiàn)在了其他祠堂石刻和墓壁畫中。

另外，漢武帝在驃騎將軍霍去病墓前樹立大型的紀念碑雕刻，在未央宮麒麟閣圖繪建國以來的功臣。《漢書·李廣蘇建傳附蘇武傳》：漢宣帝甘露三年，“單于始入朝。上思股肱之美，乃圖畫其人于麒麟閣，法其形貌，署其官爵姓名”。再如，《后漢書·朱祐傳》：“永平中，顯宗追思前世功臣，乃圖畫二十八將于南宮云臺，其外有王常、李通、竇融、卓茂合三十人。”漢靈帝也沿襲這種風氣，詔蔡邕畫赤泉侯五代將相于省，“兼命為贊及書”。另外東漢靈帝還在太學之外另立鴻都學，提倡辭賦小說繪畫書法等，“畫孔子及七十二弟子像”，還為鴻都文學樂松、江覽等三十二人畫像立贊，以勸學者。

針對后妃之德，宮廷畫也廣泛地起著引導勸誡的作用，《后漢書·順烈梁皇后紀》說皇后：“常以列女圖畫置于左右，以自監(jiān)戒。”何晏《景福殿賦》中寫道：“命共工作績，明五彩之彰施。圖像古昔，以當箴規(guī)；椒房之列，是準是儀。觀虞姬之容止，知治國之佞臣；見姜后之解珮，寤前世之所尊。賢鐘離之讜言，懿楚楚之退身；嘉班妾之辭輦，偉孟母之擇鄰。”所提到的虞姬、姜后、鐘離等人都是漢代景福殿的畫，目的就是在于把他們當作宮廷后妃的箴規(guī)和準儀。

除了漢天子宮廷里的繪畫創(chuàng)作，漢諸侯王的宮室也有壁畫。漢景帝之子魯恭王建造的靈光殿中就有大量的壁畫。王延壽作《魯靈光殿賦》，鋪張但不算夸張地對其圖畫作了如下描繪：“圖畫天地，品類群生，雜物奇怪，山神海靈。”“上紀開辟，邃古之初。五龍比翼，人皇九頭。伏羲鱗身，女媧蛇軀。”“黃帝唐虞”“下及三后，淫妃亂主。忠臣孝子，貞士烈女。賢愚成敗，靡不載敘。”“寫載其狀，托之丹青。千變?nèi)f化，事各繆形。隨色象類，曲得其情。”可見，除了天地山海、神靈古圣，還有忠臣孝子烈士貞女，其作用就是“惡以誡世，善以示后”。

三

其實所有這些飽蘸政治意圖和道德訓誡的宮廷繪畫可以分為兩個不同的層面，一個是追古，一個是表今。

對于追古，可以是正面的仰慕，也可以是負面的批評。正如曹植所說“存乎鑒戒者圖畫也”。“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季異士，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高潔妙士，莫不側(cè)目；見令妃順后，莫不嘉貴”。（《歷代名畫記·卷一·敘畫之源流》。從史籍來看，所繪確實未必一定是明王圣賢，如《漢書·楊敞傳附弟惲傳》中記載：“惲上觀西閣上畫人，指桀紂畫謂樂昌侯王武曰：‘天子過此，一二問其過，可以得師矣。”但是，一定要有懲戒的意義。正如《漢書·孝成許皇后傳》載：“成帝游于后庭，嘗欲與倢伃同輦載，倢伃辭曰：“觀古圖畫，賢圣之君皆有名臣在側(cè)，三代末主乃有嬖女。”如果不是出于警惕自身反思德行，哪怕就是繪的正面人物也無益于事。皇后“以列女圖置左右”，是為了監(jiān)戒，但是宋弘見光武帝時，“御坐新屏風，圖畫列女，帝數(shù)顧視之。弘正容言曰：‘未見好德如好色者。帝即撤之。”（《后漢書·宋弘傳》）。可見，漢光武帝就對他屏風上的《列女圖》大為贊賞，看來并不是因為仰慕其德，而僅僅是因為被其姣好的容貌所吸引，所以被宋弘所指責。

宮廷繪畫，還旨在通過對古往圣賢們的描繪，觀其形，進而能夠省其身，并激勵向其靠近。不過，王充卻有不同的看法，他說：“人好觀圖畫，夫所畫者古之死人也，見死人之面，孰與觀其言行？古昔之遺文、竹帛之所載粲然，豈徒墻壁之畫哉？”（《論衡·別通》）對他這個看法，張彥遠憤憤不平：“余長恨王充之不知言，余以此等之論，與夫大笑其道，詬病其儒，以食與耳，對牛鼓簧，又何異哉！”確實，就藝術(shù)的號召力和影響力這一點來說，王充的認識確實太過淺陋了一些，圖畫誠然不能取代文字，但是圖畫所開顯的世界未必一定比文字小。在這個過程中，存形狀物是圖畫的首要功能，當時對人物畫的要求是摹狀寫實的。贊毛延壽畫技“畫人形，丑好老少必得其真”應(yīng)該是基于當時的畫風所向的。司馬遷在看到麒麟閣所繪的功臣像中的張良像時說：“余以為其人魁梧雄偉，至見其圖，狀貌如婦人好女。”（《史記·留侯世家》）。從這里也可想見，這畫絕不是類型畫，而是表現(xiàn)了人物特征的。甚至已有寫真的方式，例如桓帝召隱士姜肱不至，曾派一個畫家去圖其形象。姜肱不愿意，乃臥于幽暗處，以被蒙面，終不得畫。（《后漢書·姜肱傳》）但是，僅僅是形容具備的繪畫可能仍然是無法使人激動的，好的繪畫必須對創(chuàng)作者以及觀賞者提出更高級的藝術(shù)實踐和理論要求。那么在這里，就要求一要展現(xiàn)出人物的風姿神態(tài)，更重要的是要通過幕前的形象與場面，進入到幕后的歷史實存。王充之所以那么說，原因就在于實不知基于繪畫的認知功能，確實能夠直觀地引導觀賞者進入歷史事件和道德世界；而基于其審美功能，相比單純文字好的繪畫更容易激發(fā)人的情緒波動和心靈凈化。

當然，無論張彥遠說得如何神乎其神，“夫畫者，成教化、助人倫、窮神變、測幽微，與六籍同功；四時并運，發(fā)于天然，非由述作”，這種追慕謹誡的圖畫到底能有多大的作用，也是因人因時而異的，《三國志·魏書·任蘇杜鄭倉傳》中說漢桓帝立老子廟于苦縣之賴鄉(xiāng)，畫孔子像于壁。靈帝也曾召人圖繪孔子像，但是“桓靈”在中國歷史上簡直就是政治黑暗的代名詞，等同于“幽厲”。這反襯有點讓人想起希特勒對藝術(shù)的狂熱，當然，他們的指向有所不同。所以就在當時也有人對靈帝設(shè)鴻都學表示不滿，認為這些“斗莦小人，依憑世戚，附托權(quán)豪……筆不點牘，辭不辯心，假手請字，妖偽百品，莫不被蒙殊恩，蟬蛻滓濁” 。（《后漢書·（酷吏）陽球傳》）這個批評倒是比王充的更有現(xiàn)實意義。

同時，表今也占據(jù)了宮廷繪畫的很大的份額。王充批評“畫工好畫上代之人，秦漢之士，功行譎奇，不肯圖。今世之士者，尊古卑今也。”（《論衡·齊世篇》）應(yīng)該說是不太合乎實情的。如上引史料，兩漢都曾多次圖繪有功之臣，以示嘉獎和激勵。《漢書·蘇武傳》中李陵祝賀蘇武說：“今足下還歸，揚名于匈奴，功顯于漢室；雖古竹帛所載，丹青所畫，何過于子卿。”正所謂竹帛丹青并舉，榮耀非常。

不過這個“表今”也有個意味深長的轉(zhuǎn)變。在初期往往是圖繪功臣，秦漢社會風尚剛強進取，重視人生奮斗與現(xiàn)世榮耀，尤其是在建國之初，鐵馬金戈的記憶尚未褪色，開國元勛、戰(zhàn)斗英雄就是朝廷表彰和民間仰慕的首要對象。當然，這種表彰和激勵是引起了社會反響的。王充《須頌篇》即說：“宣帝之時，圖畫漢烈士，或不在于畫上者，子孫恥之。”

隨著四海升平，教化廣興，圖繪的內(nèi)容更多的轉(zhuǎn)向了表彰道德孝行，尤其是受到朝廷風氣的影響，州郡各地畫像以表行者尤多。這在東漢以后更加明顯。如《后漢書·延篤傳》：延篤以“永康元年，卒于家。鄉(xiāng)里圖其形于屈原之廟”； 《后漢書·方術(shù)列傳》：“建武中，汝南太守晨鄧，署許楊為都水掾，復修鴻卻陂后卒，晨于都宮為楊起廟，圖畫形像，百姓思其功，皆祀之”；《后漢書·列女傳》：“孝女叔先雄，父泥和墮湍水死，百許日，自投水，與父相持浮于江上，郡縣表言，為雄立碑，圖像其形焉”，等等，案例很多，但都無外乎表彰功德、孝行與貞烈。

總之，這些追古與表今的宮廷畫體現(xiàn)了統(tǒng)治者的政治意圖，以儒家為主導的政治道德觀就這樣從中央流布到民間，進而在民間深深扎根，形成了整個社會主流的價值觀。在這個過程中，繪畫及其他藝術(shù)成為一個中介和手段，其力量比肩于國家機器，藝術(shù)與政教割扯不清的關(guān)系，也就不僅僅體現(xiàn)在漢代，在整個中國藝術(shù)史中這都是一個回避不了的事實。

注釋：

[1] 滕固、鄭昶.中國美術(shù)史二種[M].上海：上海世紀出版集團，2011：93頁

參考文獻：

[1] 司馬遷.史記[M].北京：中華書局，2013

[2] 班固.漢書[M].北京：中華書局，2007

[3] 范曄.后漢書[M].北京：中華書局，2012

[4] 黃暉.論衡校釋[M].北京：中華書局，2006

[5] 張彥遠.歷代名畫記[M].揚州：廣陵書社，2013

作者簡介：

張雨，北京師范大學哲學與社會學學院美學專業(yè)在讀博士，西南大學政治與公共管理學院哲學系講師。研究方向：中國美學史。