論貫休羅漢像的狂逸之美

摘要：貫休是禪師，是文人，更是豪士，其清高樸質的人格與高超的繪畫才能，鑄就了其羅漢像的狂逸之美。這種狂逸之美一方面體現于“應夢”寫真的創作方式，另一方面表現為阿羅漢古怪野逸、驚世駭俗的人間形象。更重要的是，在其狂逸之美的感性中還激揚著一種“常駐世間，不入涅槃”的阿羅漢精神與創作者明心見性的禪悟工夫。

關鍵詞：貫休 羅漢 狂逸 應夢 明心見性

在貫休之前，畫羅漢像的名家有唐代的盧楞伽、王維，東晉的戴逵與張僧繇等人，但其影響甚小。直至五代，隨著貫休、張玄等畫羅漢像的名家輩出，羅漢繪畫才在中國繪畫美學史上產生較大的影響。一方面，這與禪宗的流行密切關聯；另一方面，這與貫休獨特的繪畫風格和美學思想有著重大關系。貫休的真跡已不復存在，但根據留傳下來各種摹本與文獻資料，我們依然可以發掘其獨特的美學內涵。黃休復《益州名畫錄》的評價是“龐眉大目，朵頤隆鼻，胡貌梵相，曲盡其態”?！缎彤嬜V》的描繪是“怪古不媚”與“狀貌古野，殊不類世間所傳，豐頤蹙額，深目大鼻，或巨顙槁項，黝然若夷獠異類”。郭若虛《圖畫見聞錄》的說法是“嘗睹所畫水墨羅漢，云是休公入定所觀羅漢真容后寫之，故悉是梵相，形骨古怪”。比照后世的摹本，尤其是日本宮內廳與高臺寺的摹本，這些說法都是比較貼切的。但是，其欠缺之處是尚未能在更高的意義上把握貫休的羅漢繪畫的美學意蘊。黃休復將其作品列入“能格”也是值得商榷的。

然而，在關于貫休羅漢像的評價中，最值得注意的是翰林學士歐陽炯《禪月大師應夢羅漢歌》。他認為：首先，貫休的為人是“高情峭拔冷清秋”，這是對他人格特征的總體評價；其次，貫休的羅漢像的總體特征是“魁岸古容生筆頭”；再次，貫休的繪畫技藝非常高超，它是應夢所作，卻能夠‘“窣窣毫端任狂逸”、“逡巡便是兩三軀”。最后，貫休畫羅漢像的成就是當時最高的——“最是人間為第一”。歐陽炯的評價非常重要，在此筆者將在其基礎上，深入探究貫休的為人、繪畫與禪悟等方面，以期對貫休羅漢像的美學意蘊做出更為全面合理的評價。

一、為人清高，“高情峭拔凌清秋”

歐陽炯以“高情峭拔凌清秋”評價貫休的為人，不僅貼切，而且還是有根據的。據《十國春秋》卷第四十七記載，其“性落落不拘小節，每于通衢徒步，行嚼果子”。這句話說貫休不拘小節，經常在大路上一邊走路一邊嚼果子，旁若無人的樣子。這是貫休的“高情”所在。此外，他為人好“俳謔”，“俳謔”指的是詼諧戲謔，善于調侃的意思。但是，“不拘小節”、“俳謔”都還只是其人格彰顯在外的顯性特征，其根底則在于他的文人豪士般“清高”。為人所津津樂道的是他為拜謁吳越武肅王而作的兩句詩：“滿堂花醉三千客，一劍霜寒十四州?！蔽涿C王命其改為四十州，乃可相見。貫休怒曰：“州亦難添，詩亦難改，閑云孤鶴，何不可飛！”這是說自己像閑云野鶴一樣自由灑脫，來去自如，對功名利祿也視若浮云，根本無需為此而曲意逢迎。貫休這種清高氣節在他與節度使成汭的關系中表現的同樣明顯。成汭向貫休學習筆法。（《宋高僧傳卷第三十》說他“善小筆，得六法”）。貫休說：“此事須登壇而授，豈容草草?！币虼耍獾搅鞣?，他在《病鶴》詩中寫道：“見說氣清邪不入，不知爾病自何來?！奔词顾呤畾q后策杖入蜀，得到蜀主的欣賞，被譽稱“得得來”和尚，他也評價自己“一瓶一衲，既樸且質”，清高之氣依然不減當年。他看不慣紈绔貴族，便作《公子行》諷刺：“錦衣鮮華手擎鶻，閑行氣貌多輕忽。稼穡艱難總不知，五帝三皇為何物？”因此，《唐才子傳》評價他“一條直氣，海內無雙，意度高疏……筆吐剛猛之氣……果僧中一豪也?！薄昂馈奔戎杆〞嫞牟珊婪?，更指他為人清高，氣度豪邁。

可見，貫休雖“生在亂世，作為僧人，奔走在豪門權貴之間，形如俳優、清客；但他又相當地關注世事，具有較強的正義感。”說明在貫休身上，既有著禪師厚重的樸質氣質，同時，其骨子里也跳動著文人豪士入世而不媚世的剛猛雄健的清高之氣。這在無形中影響著他繪畫創作的狂逸之美。

二、狂逸作畫，“畫成羅漢驚三界”

筆者以為，貫休的羅漢形象，是他在特定的情境下（“閉目焚香坐禪室”、“或然夢里見真儀”），受到創作靈感的激發（就禪宗而言，是頓悟見性的契機），將其清高質樸的錚錚人格與夢里似是而非的羅漢形象融合貫通，然后憑借其高超的筆墨技藝（逸藝）完成的。因此，不管是“胡貌梵相”還是“狀貌古野”都不足以全面形容貫休繪畫的美學風格，因為這都是一種靜態的形容，既不傳神，亦無生氣，不如“狂逸”二字深中肯綮！

何謂“狂逸”？“狂”本稱狗發瘋，后亦指人精神失常，并引申到人的性情放蕩驕縱，帶有氣勢猛烈，超出常度的特點?！耙荨钡囊饬x較多，有跑或散失；安閑、安樂；超過一般；隱遁；放任、不受拘束等義。因此，“狂逸”既可指不受拘束、胡亂奔跑，亦可形容人的性格狂放不羈、不受束縛，如“天性狂逸”。用在藝術上則可謂奔放飄逸，不拘常法?？偠灾翱褚荨钡淖罡咎攸c在于不受拘束、不守常法。依歐陽炯之意，“窣窣毫端任狂逸”不僅指貫休作畫神速，而且還奔放飄逸，不拘常法。當然，歐陽炯所指的是貫休繪畫創作的過程“狂逸”，并不是說其創作成像后的整體風格“狂逸”。在流傳下來的摹本畫像中，這種不拘常法，奔放飄逸的特色顯然已大打折扣。如“從具體的描繪技法而論，所有的傳摹本幾乎都作細致的勾勒，顯然與原作不符”。但是從歐陽炯的描述中，我們可以確定，貫休的繪畫確實張揚著一種“狂逸之美”。

（一）貫休的創作可以說是一種“即興創作”?！凹磁d創作”是繪畫的一種重要的創作方式，講究的是憑借即時的、瞬間的興會，在短時間里完成創作。它與慘淡經營、精心構思形成鮮明的對比。如《宣和畫譜》就說李公麟“乘興落筆，了無難色”。蘇東坡更有“興來一揮百紙盡，駿馬倏忽踏九州”的狂逸之語。歐陽炯說貫休“高握節腕當空擲，窣窣毫端任狂逸。逡巡便是兩三軀，不似畫工虛度日”。這便說明貫休的創作不是像畫工那樣依葫蘆畫瓢式的精心構思，而是憑借想象（夢里見真儀）在興會的涌動下完成的。這與唐代名家吳道子有鮮明的對比。《宣和畫譜》記載吳道子畫神佛人物“皆稽于經，不肯妄著無據之筆”。因此，在這一點上，以“狂逸”形容貫休的畫風毫不為過。然而，這種“狂逸作畫”并非無憑無據，它是創作者對外在事物長期直觀領悟所得印象與個人的內在精神氣質完美結合的產物。葉朗先生認為“興”，“是一種感性的直接性（直覺），是人的精神在總體上所引起的一種感發、興發，是人的生命力和創作力的升騰與洋溢，是人的感性的充實和完滿，是人的精神的自由與解放”。正如前文所言，貫休本人雖為和尚，但卻具有文人豪士剛猛雄健的清高之氣，這在無形中自然對他的狂逸作畫產生了重大影響。

（二）貫休羅漢像的古怪野逸的姿態容貌直接形成了其狂逸之美的顯性特征。從歐陽炯的《禪月大師應夢羅漢歌》看，這主要表現為以下幾方面：一是貫休的羅漢像形骨瘦硬，毫無病態，“形如瘦鶴精神健，骨似伏犀頭骨粗”；二是貫休的羅漢像穿著樸素，如同林野隱士，“線補衲衣千萬行”、“皮穿木履不曾脫”；三是貫休所畫羅漢像身處的環境無形中營造了一種古老滄桑的氛圍，“一倚松根傍巖縫……崖里老猿斜展臂。芭蕉花里刷輕紅，苔蘚文中最深翠……林間落葉紛紛墜，一印殘香斷煙火”。將羅漢像置于具體的自然環境中，讓其性情在千姿百態中自然流露，這是貫休的羅漢像勝于前人的地方，也是塑造其羅漢像狂逸之美的重要因素。當然，其中還有非常重要的原因，這就是貫休羅漢像的引人發笑的夸張表情和世俗情態。明代高僧真可禪師《唐貫休畫十六應真贊》以簡要的文字將貫休羅漢像的動作面貌、姿態神情描述得栩栩如生。如描述“第十二那迦犀那尊者”“擎拳拄頷，開口露齒，見喉而大笑”；而“第十五阿氏多尊者”則“雙手抱膝而開口仰視，齒牙畢露，脫去數枚”。這與傳統的神佛形象的妙曼莊嚴形成了鮮明對比。

李嗣真《續畫品》曾贊賞閻立本兄弟能夠描摹各種“魁詭譎怪”的事物，而且“備得人情”。貫休在筆法上師承閻立本，但是卻能夠在傳統的佛教人物造型上別具一格，可說是真正做到了“魁詭譎怪”。然而，這種“怪”卻不是聳人聽聞的絕對的怪，而是“怪”中有“俗”。段成式《寺塔記》中曾將怪、俗與妙、工視為品評佛教壁畫的四個要素，怪就是奇異罕見，俗就是平凡世俗。但是，在貫休的羅漢像里，怪與俗卻得到了天衣無縫地融合，從而產生了一種強烈的“駭怪”的效果。蔣勛說：“五代的貫休，留下了十分駭怪的《羅漢像》，他們使人駭怪，是因為在我們認為應當十分神圣莊嚴的神象中賦予了完全俗世的性格。那些突目偃眉，張口赤腳的人像，充滿了現世一般市民的表情，他們不再是高高的臺座上不可企及的有超自然能力的神佛，他們事實上已經是我們非常熟悉的街坊鄰居?！笨梢姡炐萘_漢像的駭怪、狂逸，正是體現于他敢于不拘常法、別樹一幟的獨創精神。

（三）貫休的羅漢像屬于“逸格”而非“能格”。黃休復《益州名畫記》把繪畫分為“逸”、“神”、“妙”與“能”四格，其中，逸格最高，僅孫位一人，而神品兩人，妙品上七人、中十人、下十一人，能格上十五人、中五人、下七人。貫休的繪畫僅列于能格下。筆者以為，這是值得商榷的。黃休復對“能格”的定義是“畫有性周動植，學侔天功，乃至結岳融川，潛鱗翔翔，形象生動者，故目之曰能格爾。”可見，黃休復認為一個畫師憑借深厚的繪畫修養對事物進行惟妙惟肖、形象生動的描摹，便可以達到“能格”。他對貫休羅漢像的評價是“龐眉大目，朵頤隆鼻，胡貌梵相，曲盡其態。”據此，黃休復將貫休的繪畫列于“能格”是沒有問題的?？墒聦崊s并非如此。

首先，貫休創作的性質是“應夢寫真”，所以他的羅漢也叫“應夢羅漢”，對夢中羅漢怎能做到非常精細入微的描摹呢？據歐陽炯所說，貫休創作神速，“逡巡便是兩三軀，不似畫工虛度日”。因此，即使貫休能夠達到“曲盡其態”，那也只是“傳神”意義上的，而非具體“寫真”。此外，貫休的繪畫才能與他的書法修養密切相關，正所謂“工畫者必先工書”?！妒畤呵铩放c《宋高僧傳》等書皆記載其工于草書，好事者還稱為“姜體”。唐代詩人張格評價貫休“畫成羅漢驚三界，書似張顛值萬錢?！蔽阌怪靡?，飄逸奔放、不拘常格是其筆墨的主要形式。貫休與張旭、懷素，可以說都是狂逸之美的代表。

其次，貫休羅漢像之所以傳摹寫者眾多，并不是因為他的精確描摹的本事，而是因為他敢于打破常規，別具一格。據《宣和畫譜》“張玄”條說，“前輩畫佛像羅漢，相傳曹樣、吳樣二本，曹起曹弗興，吳起吳道子，曹畫衣紋稠疊，吳畫衣紋簡略……張玄所畫是吳樣。”可見，當時羅漢像有兩種模式，一是曹弗興衣紋稠疊的樣式，二是吳道子衣紋簡略的樣式。據畫史記載，吳道子畫神佛人物“皆稽于經，不肯妄著無據之筆。”而《宣和畫譜》說曹弗興為孫權作畫有“落墨成蠅”的事跡，可見其繪畫的技藝非常精細。雖然其“衣紋稠疊”的畫法在貫休羅漢像的傳摹本中確實出現，這恰恰說明摹寫貫休羅漢像的其他畫家受到了曹弗興畫法的影響（唐五代摹寫之風盛行），同時也能證明貫休突破傳統畫法給人們帶來的巨大的震驚。據此，后世稱張玄的羅漢像是“世態的”而貫休的羅漢像則是“野逸的”，這是有一定道理的。

再次，黃休復對“逸格”定義是：“畫之逸格，最其難儔。拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表?！边@一定義比朱景玄《唐朝名畫錄》“格外不拘常法，又有逸品”的定義更為具體，而且重要的一點是“得之自然”。這說明“不拘常法”必須是自然而然完成的。然而，貫休的羅漢是應夢所作，筆墨狂逸，毫無思索的干擾，這是比較接近“逸格”的。歐陽炯夸他是“天教水墨畫羅漢”，這不僅是說他的繪畫技藝非常人可比，同時也是在說他的創作過程是任運自然的。當然，貫休羅漢像摹本很多，但是這并不違背“莫可楷?！钡囊?，因為，原創者在直觀事物真相后（“真儀”只是貫休頓悟佛性之化身而已），乘興揮毫、游戲三昧，這其中所滲透的創作主體的生命精神與內在氣質是根本不能傳摹出來的。

最后，從黃休復所推舉的“孫位”與朱景玄所列舉的王墨等“逸格”畫家的身上，不難發現他們都是一些“性情疏野，襟抱超然”的高人逸士。他們不僅有著獨立的人格，而且還將其灌注在藝術創作上，從而達到了“不拘常法”。貫休的《上馮使君〈山水障子〉》說：“柴棚坐逸士，露茗煮紅泉……畫出欺王墨，擎將獻惠連。”可見，貫休對謝惠連、王墨等超逸之士是非常推崇的，而馮使君的繪畫甚至還要超過王墨，這表明了貫休對“逸格”非常贊賞。他在《古意九首之八》中更是直接說：“常思李太白，仙筆驅造化?！边@世間比李白更飄逸的文人恐怕是沒有了，而李白的飄逸恰恰在于超越世俗功利傳統范式的約束，追求我行我素的自由瀟灑，正所謂“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”。范明華先生認為，“所謂‘逸品，即是一種超越于世俗（道德功利等要求）、超越于傳統（既定法則和程式）的純為表達個人審美情感要求的作品”。筆者以為，按此定義，貫休的羅漢像完全可以列入“逸格”。

至于黃休復為何不這么做？其一，或許是因為貫休羅漢像在“逸”之中還激蕩著一種“狂”，即剛猛雄健的清高之氣灌注在古怪野逸的形象中所產生的一種駭怪的、振聾發聵的效果。這似乎與宋代文人畫所推崇的“平淡天真”的理想相抵觸。其二，或許這與五代之后人物畫的衰落，山水畫的興盛密切相關?！耙莞瘛弊鳛橐幻缹W范疇，主要表現于文人山水畫之中。而貫休傳世的畫作甚少，且又僅是宗教人物畫，故黃休復將其列在“逸格”之外。

三、明心見性，“本來面目自平?！?/p>

筆者以為，在欣賞貫休的羅漢像時，一方面要靜觀把玩其古怪野逸的面容表情和奇特造型；另一方面更要洞察深藏在這狂逸之美中的“本來面目”，這也就是禪宗所說的“心”。五代詩僧齊己稱贊貫休“南宗一句印靈臺”，這說明貫休的禪學修養非常高。正是由于貫休坐禪過程中的明心見性，他的羅漢像才能超越單純的奇特造型與古怪面容，激揚起一種令人震驚的的狂逸之美！

本來，“阿羅漢”屬于小乘佛教修持所得最高果位，《大智度論》對其解釋有三義：其一，殺賊，即破除人的“無明”；其二，無生，即證入涅槃，了脫生死，無生無死；其三，應供，即已得漏盡，斷除一切煩惱，應受人供養。貫休十六羅漢像卻是常駐世間的，他們的實際身份來源于唐代玄奘法師翻譯的《大阿羅漢難提密多羅所說法住記》。此書記載了十六羅漢的名字及住處，他們是釋迦牟尼佛的弟子，受佛囑托，不入涅槃，常駐世間，為眾生謀福利。這種入世為眾生的精神，與貫休骨子里的剛健氣質是一致的。因此，其羅漢像的夸張表情與世俗情態就像是百姓平民一樣，既無莊嚴妙曼之姿，又無苦行僧的苦澀滄桑之態，但卻激蕩著積極入世的剛毅清健之氣。顯然，在唐五代儒釋道合流的思想背景下，貫休的阿羅漢已不再是原始小乘佛教苦修入涅的苦行僧形象，相反，他有著文人士大夫的強烈的涉世情懷，乃至淡淡的忘世情趣。

貫休的羅漢像源于“夢中見真儀”，這實際上是其本然性情的顯現。禪門中人常常將“本來面目”喻為佛性真如或心性本體，認為繪畫難以摹寫。元代僧人從倫說：“本來面目妍丑難評，費盡丹青莫能傳寫?！币虼?，貫休所呈現給我們的也不再是面容的妍媸美丑或古怪野逸了。所謂的“胡貌梵相”、“夢中真儀”不過是佛之法身的影子。一方面，“夢”在佛家看來只不過是睡眠中的幻想，就是夢幻泡影。另一方面，“夢”卻又是因緣假合而成的，是人的心性的一種顯現。正是在此意義上，貫休在“閉目焚香坐禪室”的過程中，通過“夢”這一偶然的機緣，明心見性，頓悟到佛性真如。因此，當貫休“脫下袈裟點神筆”的時候，他已不再計較羅漢是“胡貌梵相”還是“蜀人華相”，衣紋的綢疊緊密或簡略疏松更無須思索。羅漢像的千姿百態，或笑或怒、或癡或呆，或鞠或仰都是本真心性的自然流露，是生命的節奏與“心”的律動。清僧竹禪師《畫家三昧》說：“學畫人物，于寫意而出神者，各有所得不同，大概皆隨本人性情而得神也。”這是說得非常正確的。

然則，貫休的明心見性不是指向一種超越世俗的圣境，而是遣圣返俗，歸于一種“本來面目自平?！钡钠匠＞辰纭鹘y的神佛人物形象大都是給人佛陀莊嚴、菩薩慈悲、金剛怒目等高高在上、不食人間煙火的感覺，羅漢像也難失其莊重妙曼之姿。然而，站在貫休的羅漢像前，我們已不再覺得其遙不可及了。他們就像是街坊鄰居一樣，我們可以與他交談、玩耍。他們既顯得隨心所欲，又顯得木訥無知。林谷芳先生說：“后代畫羅漢者，以貫休為最，不只因為其曹衣出水，筆觸有力，造型奇特，更因在其中深刻映現了此‘不知之境?！边€說，“貫休筆下的羅漢，何止和光同塵，更是之見盡拋。”這種說法是非常有道理的，相比之下，其他一些羅漢像，乃至貫休羅漢像中的一些摹本，雖然樣態不一，形貌怪奇，但卻給人一種智者、圣者的感覺。這畢竟還未達到真正的證悟。禪門中“百鳥不銜花”的公案說的就是明心見性、圣凡情泯的道理。牛頭山法融禪師初悟道時，以圣者自居，故百鳥銜花供養。后經四祖道信開悟后，他便遣圣返俗，與平常人無異，于是，百鳥便不再銜花供養了。當然，曾被冠名“晚明變形主義”的陳洪綬、吳彬、丁云鵬等人，他們同樣塑造了造型怪異、形貌突出且非常世俗的的神佛人物。陳洪綬還為自己的羅漢像題款“無法可說”。這“無法可說”則是對佛教莊嚴神圣的“說法”的否定。但這種否定卻不是歸向禪宗的“直指人心”的平常面目，而是在晚明工商業發展，城市經濟繁榮的社會背景下對城市世俗文化和市民趣味的迎合。他們可以堂而皇之地將之拿到市井街巷去賣。他們的創作既非明心見性的寫照，亦無貫休剛勁雄健的清高之氣和生命本性的自然流露，因此，在他們的畫作中，也斷然找不到驚世駭俗的“狂逸之美”。

參考文獻：

[1] 黃休復.益州名畫錄。

[2] 吳任臣.十國春秋·卷第四十七·前蜀列傳。

[3] 辛文房撰.周本淳校正.唐才子傳校正[M].上海：古籍出版社，1987

[4] 孫昌武.中國佛教文化史（第四冊）[M].北京：中華書局，2010

[5] 王朝聞，鄧福星.中國美術史·宋代卷·上[M].北京：北京師大出版社，2011

[6] 鄭午昌.中國畫學全史[M].上海：上海古籍出版社，2008

[7] 葉朗.現代美學體系[M].北京：北京大學出版社，1988

[8] 皮朝綱.丹青妙香叩禪心——禪宗畫學著述研究[M].北京：商務印書館，2012

[9] 蔣勛.美的沉思[M].上海：文匯出版社，2005

[10] 阮榮春.佛教藝術[M].沈陽：遼寧美術出版社，2008

[11] 范明華.《歷代名畫記》繪畫美學思想研究[M].武漢：武漢大學出版社，2009

[12] 林谷芳.畫禪[M].北京：中國青年出版社，2009

作者簡介：

屈志奮，武漢大學哲學學院美學碩士。