論石濤山水畫中筆墨形象的表現

2014-04-29 00:44:03李永強

美與時代·美術學刊 2014年3期

摘要：我國清代畫壇上最重要的畫家代表石濤的畫，淋漓灑落，筆式狂放，面貌多變，和同時代的主流“清初六家”有很大的差異，對后世山水繪畫者產生了很大影響。石濤在藝術上勇于創新，主要表現在對山水畫中的筆墨形象進行了深入的研究。不但在當時的畫壇上起到了很大的推動作用，而且對當今及以后的山水畫發展也有著積極的作用。

關鍵詞：石濤山水畫筆墨形象表現

一、石濤山水畫形成的背景

（一）歷史文化背景

悲慘的命運使石濤的內心世界一直很壓抑，他不但不能享受童年的榮華富貴，還要隱瞞王孫身份。由于這樣的人生經歷，他對明宗室的抗清斗爭沒有認同感，對清廷的敵意也并不強烈，因此，他在抗清和順清兩大陣營中都找不到心靈的依靠，心中充滿了痛苦和彷徨。石濤坎坷的命運，形成了他獨特的筆墨形象，并在他的作品中得到了宣泄與張揚。

（二）文學藝術背景

明朝末年，南北宗理論和復古思想成為畫壇的主流，隨著清王朝在中國統治地位的穩固，當時的畫家也漸漸分為兩大派別：一派以四王為代表，繼承董其昌的思想，以摹仿古人為主，強調前人筆墨的技法，并得到統治者的肯定，被稱為保守派；另一派隱居山林，將對山川的真實體驗和胸中抑郁不平之氣表現在畫中，其畫往往突破古人束縛，勇于創新，奇肆豪放，如弘仁、髡殘、石濤、八大山人、梅清、龔賢等等，因為他們的勇于創新精神而被稱為創新派。石濤便是其中最典型的代表之一。

二、石濤山水畫中筆墨形象的表現

石濤一生畫了大量的作品，他在實踐中善于思考，勤于學習和勇于創新。他的山水畫表現出變幻莫測，時出新意的特點。其用筆、意境、皴擦、著色等常常出人意料之外，足可以見他高超的技藝和創新的思想。他的山水畫，絕不是簡單的只畫一種山形，而是配合了多種多樣的用筆，如圓的，扁的，硬的，柔的，肥的，瘦的，以及婉媚的與剛硬的，飄逸的與凝重的等等，凡是筆所能表現的形象，都可以在畫面中淋漓盡致地展現出來。

石濤的畫法多變，和當時臨古的風氣大不相同。石濤山水畫的筆墨形象是對大自然真實的體會和感受，因此更加生動和自然，更加具有生命的活力。而當時的臨古繪畫者放棄了親身去體會大自然的機會，而以和某某家相似引以為豪，這是臨古一派很顯著的標準。

（一）山石

程式化的表現往往是沒有生命力的。要表現畫家親身感受的山石的形態，僅僅用古人現成的幾種程式肯定是不行的。要表現實際不同的山石的質感，僅用一種皴法也是遠遠不夠的。而石濤畫中的山石筆墨形象，主要靠皴法來表現。石濤認為用皴法，主要是為了表現山石真實的體態質感。現實中的山石形狀是各種各樣的，有圓的，有方的，有方圓結合的，還有不規則的。關于皴法，他有深入論述，指出區別石與土的皴法，只是皴法的一部分，并不是山水畫所使用的全部皴法。只有利用毛筆運行的各種方式來表現山岳的明暗（凸凹），復雜的地質構造，以及不同山石的形貌，這樣表現出來的畫才具有生命力。畫家不必局限于哪種山石必須用哪種皴法，在實際的山水繪畫中，石濤提出了一畫論的理論。他認為，“夫畫者，從于心者也。”“此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此。”據我的理解：石濤所說的“一畫”，它從心生出，是畫家心性的自然流露。一畫既出，則“太樸散矣”，靜止的、原始的狀態被打破，而將畫家心中渾沌的“太樸”運行為具體而微的紙上的形象，主宰其運動過程和結果的，便是這“無法之法”的“一畫之法”。石濤在此基礎上，熟練掌握的各種皴法都能根據實際山石的需要靈活使用，并給予創新性的運用和發展，非常值得當時人和現代人借鑒和學習。

我們從石濤山水畫中可以看出，解索、荷葉、披麻、折帶和拖泥帶水皴，皴法雖多，但總的筆性是屬于董源、黃公望一類的柔性筆調，基本不用像斧劈一類的剛勁皴法。畫遠山不用淡墨染，而用濃墨潑染，以增加前山的明亮感，這是其他畫家所沒有的。石濤畫用筆勁利沉著，用墨淋漓潑辣，山石以淡墨勾皴，用濃墨、焦墨破擦，多種皴法交織互施，帶光帶毛，夾水夾墨，得生動節奏之效。類此種種，舉不勝舉。石濤在一幅畫中往往將兩種或幾種皴法一起使用，甚至將幾種綜合運用，令觀看者不知出自何家，又疑似出自某家，實為性情所致，這也是有些人喜歡他的地方。

（二）樹叢

樹木在山水畫中極為重要，石濤的畫多描繪南方的景色，因此樹木在畫中占有很大的畫面。古代畫家畫樹，或三株，五株，或九株，十株，無論畫多少，都要注重其形狀、種類和相互交叉的關系。石濤在畫樹的筆墨形象時，將樹看成有生命的人，還詳細地論述了樹的畫法：“運筆運腕，大多以寫石之法寫之。”

石濤畫樹得法于大自然，不但重視樹種的不同，更重視樹叢隨四季變換的枯、嫩、疏、密的分別。樹干似畫石法，運筆古拙厚重，枯筆之后多用濕筆破暈。點葉墨色濃重，粗闊點中往往間以細勾夾葉或松竹。遠處的樹多濕筆淡墨，叢樹枝葉暈染，蒼茫淋漓，猶在煙云之中。

石濤樹木中筆墨形象最具特點的是松樹。石濤喜畫黃山之松，千奇百態，石濤依其寫之，深得黃山松的韻味，和梅清畫松，堪稱二絕。其松法大致有兩類，第一類為平坡之松，干多且挺直，松葉較寬，出筆略帶弧意，六七筆畫成一組，如沈陽故宮博物館收藏的《山水冊》之五和故宮博物院收藏的《陶潛詩意圖冊》之十、之十一等。另一類是高山懸崖之松，干多斜出取勢，盤曲而瘦硬，松針細長且剛勁，用墨干而濃，如故宮博物院藏《黃山圖冊》之十三和上海博物館收藏的《山水清音圖》等。還有幼松和遠松，樹干挺直，無出枝，于干上直接畫些松葉，如上海博物館收藏的《山水》和故宮博物院收藏的《山水冊》之九等。

（三）煙云

善于表現煙云的筆墨形象也是石濤繪畫的一大特征。他畫的云霧，多吸收黃山云海的精華，強調煙云的動態和氣勢。他畫煙云基本有三種方法：

首先是染云法，用淡墨濕筆烘染出白云，雖然不顯筆觸，變化微妙自然，卻給人一中朦朧飄渺的感覺，多表現晨霧暮靄和雨中云煙之景。例如，故宮博物館收藏的《黃山圖冊二十一開》之十一，天津藝術博物館收藏的《金竺朝霞圖》，上海博物院收藏的《醉吟圖》等。

還有勾云法，即用淡墨線條勾出云霧的形態，線條要求靈活多變，有動感，一般以中鋒運筆。勾云法往往需要和染云法結合使用，使云和周圍的景物過渡自然。這種方法多表現流動的云煙。例如，故宮博物院收藏的《山水圖冊》之七、南京博物院收藏的《淮陽潔秋圖》等。

石濤云法中最有特點的是漬云法，這種方法適用于生熟適中的皮麻紙上，用很濕的墨色染出云以外的景象，因為紙質原因多不顯筆觸，而且干后在云景交接處留有清楚的邊緣。這種方法多表現較厚的云層。如天津藝術博物館收藏的《山水花卉八開》之四、北京故宮博物院收藏的《云山圖》等。還有點云法與皴云法，即云的邊緣形態由點法或皴法襯托出來，如故宮博物院收藏的《山水圖冊》之六以米點襯出云的形狀，《搜盡奇峰打草稿》中的云氣則完全靠皴擦襯托出來。石濤在一幅畫中往往不只使用一種技法，往往運用兩種或多種技法配合，產生變幻莫測的效果。

（四）流水

石濤畫湖水，山泉和河流等，具有靜止，流動和洶涌澎湃的不同姿態。主要表現筆墨形象有以下三種：

一種是遠水或是極為平靜的水面，留為空白，不畫水波，有時也在近岸處或船舟旁加少數橫細的線條。例如《淮陽潔秋圖》、四川省博物館收藏的《山水二段》之一和故宮博物院收藏的《對菊圖》等。

另一種是微波流動的水，多用細筆中鋒勾出，線條輕柔而流暢。例如上海博物館收藏的《書畫卷》和四川省博物館收藏的《為微五作山水》等等。

最后一種是石濤水法中最具特色的，表現波濤滾動之水，特別是海水，用略側中鋒的線條，起伏有致地勾出。線條緊密，起伏形狀很像遠山，再用淡墨分染，以表現水的遠近和動態。例如，沈陽故宮博物院收藏的《山水冊》之十，天津市藝術博物館收藏的《巢湖圖》等。這種水法為石濤自己創造的，在畫瀑布溪口時，多以山石襯出其形狀，以細筆勾出水流，遠瀑往往以煙云斷之，實際是運用了宋人的技法。

（五）人物

關于人物，東晉顧愷之就有“遷想妙得”、“以形寫神”等觀點。而石濤山水畫中的點景人物的筆墨形象也更具有自己的特色。他也不同于他人符號般的描寫，而是有宋人繪畫的風格，將人物描繪得生動形象，不因人物小，而將其概念化處理。如北京故宮博物院收藏的《黃山圖》之一和上海博物館收藏的《山水花卉冊》和沈陽博物館收藏的《山亭聽雨》，前者描繪兩位雅士在登黃山途中休息，觀景感嘆和相互應答的場景，表現得生動形象；后者描繪在一個炎熱的夏天，仆人手拿蒲扇，給主人扇風而主人則側臥椅子上。那種悠然自得的神情表現得淋漓盡致。這兩幅畫中的點景人物雖然很小，但石濤卻將其年齡、身份、衣著、神情等描繪得十分形象，與山水相得益彰，使其更加和諧自然，體現了山水畫中那種“可望可行可游可居”的人文精神。

三、筆墨形象的影響

石濤于康熙四十六年（1707年）與世長辭，但他的藝術影響是巨大的。在封建社會晚期，社會面臨著一場巨大革新，石濤在繪畫和理論方面的重大改變，受到人們的重視。人們開始重新認識大自然，希望能從大自然中獲得創作的靈感，使畫面更加的具有長久的生命力。所以石濤在去世二百年后反而一舉成為畫壇重要的旗幟，指引繪畫者創作的方向。總之，石濤的筆墨形象，筆法靈活多樣，恣肆大膽，構圖新奇，意境深邃，體現出很高的藝術造詣。在近現代繪畫中，很多繪畫愛好者因學習石濤繪畫中的筆墨形象而獲得很大的突破，成為了繪畫大家。

花鳥畫家齊白石對石濤甚是推崇，他一生的很多繪畫主張與石濤有很多相同之處，如“師法造化”，“妙在似與不似之間”，“學我者生，似我者死”等，他同樣用這些理論指導自己的繪畫。再如近代的畫家張大千、黃賓虹、賀天健、黃秋園等，無不受石濤山水畫中筆墨形象的影響。在他們的經典作品中總能找到石濤筆墨形象的影子。

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