小說邊界拓展的可能性

王迅

新世紀中國小說創作呈現出空前繁榮的景象。這不僅表現在紙質媒體所發表和出版的小說，也包括類型網絡小說的異軍突起和迅猛發展。與20世紀八九十年代的小說相比，新世紀小說創作更具有包容性和開放性。類型化通俗小說在全媒體時代崛起，與純文學領域的小說或者說雅小說雙峰并峙而又和諧共生。這是一個值得關注的現象。雖然在新世紀，通俗小說在正統文學史上還處于“在野”的邊緣地位，但其蓬勃生長的勢頭分明顯示出與雅小說分庭抗禮、一爭天下的姿態。尤其是在文化消費市場，通俗小說已經牢牢掌握了絕對的主導權。這是大眾文化主導下文學領域的一次深層變革，這次變革很大程度上改變了中國文學的整體格局。相對于雅小說定于一尊的1980年代，新世紀精英化小說創作相對疲軟，似乎越來越顯得底氣不足，整體上處在雅俗融合中尋求突圍的藝術調整期。而在精英小說和大眾讀者的雙重驅策下，為提升作品藝術質量，通俗小說作家反省意識不斷強化，在對雅小說成分的吸收中使作品呈現出精致化的發展態勢。

一般來說，從創作看，雅文學側重探索性和先鋒性，以文本實驗超乎受眾的經驗世界，而通俗文學則淺顯易懂，以創作的模式化求得與受眾趣味趨同。就主體性而言，雅文學創作主體意識強，追求審美個性化，而通俗文學作家為了遷就讀者喜好，盡可能壓抑自我主體性的發揮。從效果看，雅文學以開啟民智為已任，看重文學的教化功能，而通俗文學則向市場看齊，追求文學的消遣娛樂功能。當然，這些區別不可絕對化，只是一般意義上的總體分析和描述。并且有時，雅俗的界線難以截然劃分，雅俗的稱謂也沒有高下之別，只是它們二者間會有一些區別性特征，故而，本文以“雅小說”和“通俗小說”作為指稱來探究問題。小說的雅俗互動與流變絕不全然是雅小說和通俗小說相互作用的結果，而是根植于整個社會文化結構的轉型和變革。按照陳思和先生劃分文學時代的標準，新世紀十年大概屬于“無名”的文學時代。在這個時代，意識形態影響力不斷弱化，社會文化結構呈現出多元發展的復雜性。由此，1990年代文學分化的趨勢在新世紀愈演愈烈，無形中給研究者對作家群體分類和命名增加了難度。楊揚先生曾把20世紀最后二十年文壇活躍的作家分為“現代作家”、“右派作家”、“新時期初作家”、“知青作家”、“先鋒作家”、“新生代作家”等，并認為新世紀文壇主角為“新生代作家”和“80后作家”（楊揚《新世紀小說創作之變》）。這篇文章發表于2004年，如今看來不免存在偏失。因為接下來的幾年，中國文學生態發生了重大變化。一是網絡文學如火如荼的創作大潮將“90后”網絡作者裹挾其中。二是莫言、余華、蘇童、格非、殘雪等“先鋒作家”爆發出強勁的創作勢頭。本文以類型小說作家、先鋒作家以及新生代作家等活躍于新世紀文壇的代表性作家為考察對象，在雅俗整體文學史觀的視閾中，對新世紀小說創作的雅俗面向作出簡略描述，試圖在雅俗文學演化圖譜中揭示中國小說創作的某種趨優走向。

首先是通俗小說的雅化趨勢。在大眾文化浸染下，通俗小說類型化趨勢日漸明顯，在不斷的類型細化中謀求自身的發展。官場、商戰、反腐、校園、職場、推理、盜墓、玄幻、后宮、穿越等類型小說成為新世紀搶眼的文學景觀。就網絡小說來看，由于創作中讀者因素的干預，文本質量不斷優化，局部呈現出雅化訴求。具體來看，這種雅化訴求情況比較復雜，大概呈現出兩種動向：即文本細部的初級改良和作家文學意識的初步覺醒。隨著網絡出版平臺的逐步完善，作者的創作方式、作品的文本形態、作者與讀者關系等要素及其關系都發生了深層變革。考慮到市場因素，網絡小說在完稿之前，作者大都自愿接受網絡讀者的檢閱，在讀者反饋中發現問題，優化文本。因此，寫作不再是傳統意義上的個體的審美活動，而是在讀者的持續參與下進行，并呈現出即寫即改的隨意化和透明化的特征。慕容雪村說：“我經常會把未寫完的長篇發到論壇上，觀看讀者的反應，根據他們的反應來修改小說。《原諒我紅塵顛倒》剛連載時，有幾處硬傷，一是把樸樹的歌當成許巍的了，另一個是關于支票的細節，很快就有讀者給我挑了出來。”（吳波《網絡讓我變成了窮鬼》（訪談））在讀者監督下，網絡小說自然會減少“硬傷”的出現，但若要使作品獲得審美層次的提升，恐怕還得依賴于作者文學意識的覺醒，在文學本體論意義上尋求出路。

隨著網絡作者認知水平的提高，在“好看”的前提下兼顧文學表達的意義深度，成為他們雅化訴求的題中之義。我們欣喜地看到，某些網絡小說呈現出試圖超越游戲化和娛樂化的敘事追求，而明顯對嚴肅文學的主題類型表示青睞。蔡駿的《蝴蝶公園》中，主人公尚小蝶擺脫舊我之后生命獲得重生，但生命個體又該如何面對新的自我？這種精神困局也正是人類所普遍面對的問題，命題的提出表明作者對人類生存困境的正視。對人生難題的這種追問意識以另一種形式滲透在慕容雪村的小說中。其代表作《天堂》呈現的是現代人被消費文化異化的嚴峻現實，它起源于人們對消費符號的追逐，在追逐中迷失生存的意義和方向。“吃的東西很貴，但都不可口。經常失眠，身邊有無數女人，但都不值得愛。賺錢越來越容易，越來越沒有意思。”由于金錢對精神的腐蝕，以及欲望的無限膨脹，人們因為失去生存的心理根基而處于失重狀態。盡管作品保持著通俗小說對生活時尚的偏愛，但對都市青年物欲化生存中精神困境的揭示，卻不能不說是作者向嚴肅文學致敬的信號。如果說慕容雪村對消費語境中的欲望化現實的批判，及其闡釋模式還是傳統意義上的，那么，今何在的《若星漢天空》則觸及到極富現代意味的哲學主題：“我是誰？”“我為什么要到這里來？”“我究竟是為了誰而存在？”這些終極性的追問由主人公康德發出，顯示出作者對生存意義的哲學思考。值得一提的是，以小資情調著稱的安妮寶貝，從《蓮花》開始已走出頹廢情緒和陰郁空間，轉向對陽光下生命裂變的形而上思索。主人公向心中圣地進發的旅程，正是對心靈皈依之所的尋覓。對生命終極意義的探索，對作者來說成為一條“堅韌靜默而隱忍的精神實踐的路途”（安妮寶貝《蓮花·序言》）。

不容回避的是，低俗的網絡小說仍然大量存在，敘事語言的粗糙更是觸目驚心。這種只求速朽的文本，固然與作者浮躁和利俗的心理有關，但從深層看，更多是由于作者經典意識的缺失，導致類型小說的粗放型發展。而網絡讀者的胃口似乎越來越挑剔，已不止于類型化所喻示的娛樂性和消遣性，對網絡作者的敘事能力提出了更高要求。一位讀者這樣談到閱讀《夜玫瑰》的感受：“閱讀帶來的是悵然和失望，我當時就后悔沒有用買書的十八元人民幣去沃爾瑪買白菜。這樣稀松平常的作品竟能名列暢銷書排行榜，靠什么？當然靠的不是‘夜玫瑰的魅力，而是阿蔡的品牌效應。”（樊希安《讀蔡智恒的〈夜玫瑰〉》）這種措辭激烈的評論直指網絡小說敘事技術的簡陋，更有讀者以雅文學的標準給出評價：“小說故事老套，情節單調，人物形象蒼白，情感虛假做作。語言直露，缺乏光彩，偶爾為之的幽默，也顯得生硬。”（蘇陽《劉墉·金庸·痞子蔡》）大眾讀者對文本的更高要求，迫使網絡作者開始面對“怎么寫”的問題，開始琢磨和講究敘事技術。我們看到，某些網絡作家的精品意識已露出端倪，試圖從閱讀快感的制造向形式的精致化追求邁進。蔡駿提出：“小說家的最大樂趣在于創造一個世界。”（蔡駿《天機·第四季末日審判·后記》）作者意識到這種純文學觀念的重要性，而這顯然有利于通俗小說審美品質的提升。這也許是蔡駿作品不僅能取悅于網絡讀者，也能受到主流評論家關注的原因。從敘述意識的角度，隨波逐流的《隨波逐流之一代軍師》值得關注。敘述方式上，主人公江哲在小說中既是敘述者，同時又是被敘述者。南楚遺臣劉奎所著的《南朝楚史》中，江哲是被敘述的歷史人物，而在這部小說主人公的回憶中，他又是故事的講述者。整個敘事在對《南朝楚史》的閱讀參照和對歷史的個人回溯中得以完成。作品對“有意味的形式”的追求顯示出作者趨于自覺的敘述意識。這種敘事探索所制造的陌生化效果，成為作品雅化訴求的審美表征。必須指出的是，這股求雅的探索潮流尚未構成網絡小說創作的主流，但網絡作者提高自身文學品位的努力，勢必會推動網絡小說的整體雅化進程，拓寬通俗小說審美傳達的可能性空間。

網絡空間的小說風景之外，紙質出版的通俗小說大量涌現，呈現出復雜多元的審美形態。本文以其中的官場小說和商戰小說的個案分析，粗略描述類型化通俗小說的趨雅態勢。上世紀90年代中后期以來，隨著國家反腐之風的倡導，中國文壇涌現出一批官場小說作家。其中，湖南作家王躍文的創作具有代表性。《國畫》對當代中國中下層官僚生活形態的描繪，可謂窮形盡相，入木三分。近期創作的《蒼黃》在對高雅小說藝術經驗的借鑒中，形式上顯得更臻成熟和精致。王躍文敏銳洞悉到文人官僚在官場規則與人文情懷之間的兩難抉擇，于是，他將這種生存的尷尬放在世俗化和日常化的生活場景中呈現，為我們展示出官場鮮活而真實的生存形態。作者對人物真實性的尊重，及其真誠的人文關懷，顯然基于一種純文學立場。他認為，小說最主要的功能是“警示世人”（王躍文《我的小說不是做官“秘笈”》）。由此看來，在對文學功能的理解上，王躍文的創作動機與通俗文學對消遣功能的看重是截然相悖的。一方面，對官場潛規則的披露，對權力運作機制的揭秘，可能成為這類官場小說作為通俗文學得以暢銷的最大賣點。另一方面，我們也應看到，這可能并不是作家創作的初衷，正如作者談到小說人物時所說的：“我在寫作時，無意中就會超越簡單的是非標準，只求刻畫得生動逼真。”（王躍文《〈梅次故事〉及其他》）這句話顯示出作者對純文學藝術標準的倚重。王躍文對人物的把握正是建立在這種真實維度上，并以此折射出官場虛偽之風和表里不一的生存形態。因此，《蒼黃》等作品對當前官場惡劣作風的諷刺和批判中，貫穿著作者對官場灰色人物的道德關懷，而這種人文關懷的滲透成為王躍文小說雅化趨向的重要標志，同時也是通俗小說獲得意義深度和審美價值的重要途徑。

江蘇作家袁亞鳴的商戰小說《牛市》在都市與鄉村的雙重時代變奏中，透視轉型期民族心理結構的變遷。作者把對時代和人性的思考放在中國社會的現代化進程中加以關照，企圖檢視出時代精神與民族根性的內在矛盾。作者致力于“文學在民族歷史上的獨特思考，沒有民族的寫作就是沒有個性的寫作，就是沒有價值的過眼煙云”（袁亞鳴《辛店的方式是什么？》）。正是這種對民族歷史的穿透性和預言性，使這部作品鶴立于當下眾多商戰小說之上。通俗小說以平視現實和與時代同步為主要特征，而這部小說的寓言化傾向，顯示出作者超越通俗小說敘事常規的野心。作者曾是“他們派”詩社主要成員，良好的文學修養和久經商戰的人生經歷使他有能力把這種雅俗審美越界的雄心，落實到對中國商人的農耕文化屬性的深層揭示。主人公川大在期貨市場的角逐中顯得粗俗、短視，又專斷、固執，在形勢不利于多頭的時候，他仍不顧行情變化而執意做多頭，以致失去與趙部長一起賺錢的大好時機。川大的商業運作理念與現代期貨精神相去甚遠，他的執拗勁從根本上說不過是農耕文化思維的現代變奏。對他來講，通過辦廠生產商品這種看得見摸得著的方式來實現商業利潤，才是一種可靠安穩的經營之策。小說中有這樣一段對話：

他（川大）十分平靜地說道：“我不同意開證。辦廠不要開證。”

“可你上次也去了銀行，那時你是同意的。”

“我去是同意貸款，貸款用在廠里，大家看得見鈔票。開證看不見摸不著，誰也搞不清與辦廠有什么關系。”

“你真是個農民。”王勇高聲說道，“陸處長早就說你是個農民。辦廠怎么變成了我們的目的呢？”

這段對話充分印證了在企業經營理念上，川大仍然遵循著小農思維模式。川大的期貨情結本質上昭示出一種農民精神，這種農民精神決定了他在充滿變數的商戰中，不可避免地奔向宿命的深淵。這種深度的人性揭示在通俗小說中并不多見，成為這部商戰小說雅化趨向的重要標示。形式上，幻覺與夢境的奇異組合，倒敘、預敘、時空切割，荒誕、以及奇詭意象的高密度使用等等，這一切足以說明這部小說對雅致品性的追求。這種俗中見雅的敘事追求自然是值得褒獎的，但由于作者對文學性理解的偏差，過于追求形式上的先鋒色彩，不免落下技術過剩的缺憾。縱然如此，《牛市》對人物的心理分析達到了相當的深度，為新世紀類型小說創作提供了值得參照的藝術范式。

小說敘事的雅化探索已成為通俗小說作家尋求自我突破的重要途徑，而與此同時，為擺脫作品閱讀小眾化的困境，對通俗小說某些趣味形式的借鑒也成為精英作家實現集體突圍的主要策略。由于市場機制在文化領域的滲透，不受商業氣息侵擾而能保持純粹高雅品質的小說，在新世紀極為少見，像殘雪那樣追求文學絕對純度的作家更是鳳毛麟角。文學史一再證明，雅小說一味追求藝術的自律性和陌生化，必然以背離大眾喪失讀者為代價。經歷1980年代敘事實驗之后，先鋒作家們面對通俗文學和通俗文化的市場壓力，開始考慮不同程度地吸收大眾化的敘事元素。精英小說的貴族化姿態和學院化氣息日漸消隱，相應地，小說讀者由知識精英向一般知識者轉移。這種變化肇始于先鋒作家開啟于1990年代的反省之路，它成為文學被邊緣化之后在退守中尋求突圍的重要表征。這次藝術調整和審美轉型造就了以《活著》為代表的經典之作，在推動文學優化發展的意義上功不可沒。新世紀先鋒作家的小說創作是這種態勢的強化和延伸。這批作家在市場化浪潮沖擊下再次分化，葉兆言、洪峰等作家新世紀的創作深受現代消費文化影響，在敘事姿態上基本喪失先鋒色彩，通俗化轉向甚為明顯。余華、格非、莫言在穩中求變的道路上表現出與世俗溝通的努力。

余華的《兄弟》向市場靠攏的審美轉向使整個文壇為之嘩然。繼賈平凹《廢都》之后，這部作品將性描寫再次推向極致，消解了《活著》所構建的靜穆與崇高的嚴肅主題。關于性的大篇幅描繪，成為當代精英文學不再以反叛姿態拒絕世俗入侵的創作轉折。誠然，戲謔的敘述中不乏作者對時代的嚴肅思考，但浮于表層的欲望描寫可能是作者更為看重的。如果說余華1990年代創作轉型表現為對形式實驗的擯棄，轉向“平易近人”的文本形式，那么，《兄弟》則以肉體狂歡的形式向世俗趣味靠攏，通過滿足讀者的窺視欲尋求圖書市場的轟動效果。《兄弟》出版后，余華坦陳：“如果讓我選擇是出版界認可還是文學界認可，我肯定選擇出版界認可。”（余華、婧婷《余華：作家應該走在自己前面》）可以看出，余華絲毫不掩飾其迎合大眾趣味和追求市場銷量的創作心態。或許，在創作之初，作者意在于糾正人們對雅文學固有的認識偏見，借助狂歡化敘述實現文學敘事的民間化回歸。不過，回歸途中，作者的敘述顯然是失控了，不免流入粗俗的境地。從小說反映時代來看，格非的《春盡江南》與余華《兄弟》所講述的生活幾乎是同步的。與余華對時代的狂歡審美不同，格非盡管對時代的欲望化現實十分揪心，也同樣表現出激憤的姿態，但顯得理性得多，更多是知識分子式的無力哀嘆。從《人面桃花》的典雅與精致到《春盡江南》的平易與松弛，格非的敘事在雅俗層面發生了不小的變化。在形式上，《春盡江南》幾乎脫盡《人面桃花》中那種“敘事迷宮”所制造的神秘感，而總體上顯出寫實主義色調。這種化繁為簡的寫法無疑降低了閱讀難度，更易贏得普通讀者的青睞。但我們也看到，對現實問題的藝術處理成為先鋒作家的軟肋，格非的《春盡江南》，包括余華新作《第七天》都充分印證了這一點。這兩部作品都存在將現實問題強硬地塞到作品中的嫌疑，沒有處理好文學的虛構與現實之間的關系，以致在審美生成意義上削弱了小說的藝術美感。尤其是《第七天》的新聞化和事件化傾向，嚴重削弱了小說審美傳達的藝術感染力。在對當下現實的審美轉換的意義上，1960年代出生的這批先鋒作家普遍患上“現實焦慮癥”，對現實的言說沖動使他們來不及在更徹底的意義上把生活藝術化。但從《春盡江南》對當代精神現實的尖銳抨擊，《第七天》對底層生存近乎絕望的呈現，我們還是強烈感受到創作主體的精英意識和俯視姿態。相對于《人面桃花》，《春盡江南》有明顯的俗化傾向，但又俗中見雅，確保了高雅小說的思想性和嚴肅性。《第七天》秉承批判現實的精英立場，但觀察現實的焦距顯然拉得更近了，問題所及直逼我們身邊的現實。在兩重敘述語調的頻頻轉換中，那份為民請命式的民間情懷，似乎也能讓讀者有置身其中之感，在對現實焦慮的認同中與主人公心有戚戚焉。

為了擺脫曲高和寡的困境，先鋒作家在新世紀語境中力圖尋求某種敘事新變的可能。這主要表現在他們以更為包容的態度考慮讀者的接受問題，不再突出敘事本身的非常態化，而是轉向不事張揚的作風和通俗易懂的形式。以《蛙》為標志，莫言試圖在慣有的審美思維中尋求某種藝術新變。此前，我們從作品中讀到的是狂歡的莫言，奇幻的莫言，劍拔弩張的莫言。尤其在《生死疲勞》中，狂歡化的敘述語言，寓言化的生命輪回，蕩氣回腸的敘事結構，莫不令人嘆為觀止。敘事的狂歡表演達到極致之后，莫言已經厭倦于極端化的形式舞蹈，他試圖在語言和敘述形式上漸漸回歸到平實與樸素的風格。從話語方式看，莫言此前的小說善于借鑒漢賦體的語法規則，多用鋪排，富麗夸飾。敘事語言慣于揮霍，多用修飾詞和較長的句式，并講究反諷效果。但在《蛙》的敘事中，語體風格發生了明顯變化，他的敘述基本改用短句，少修辭，從絢爛轉為平實，大量使用非常簡潔、明快而流暢的句式。當然，這種語體風格的追求，是與小說題材和作家所采用的美學表現手段密切相關的。計劃生育題材是當代小說中很少觸及的敏感區域，莫言以清醒的現實主義精神，檢視我國計劃生育政策執行前后兩個歷史時期民間生育的歷史與現狀，這足以顯示作家直面現實的勇氣。由于小說題材的敏感性，以及主題的嚴肅與沉重，莫言拋棄了那套狂歡化的話語模式，選擇以寫實為主的表現手法。從整體上看，作品以現實主義為底色，同時又融合了魔幻、荒誕、超現實等表現手法。為了使作品對歷史的反思與對現實的追問不止于社會學層面，而是產生一種“靈魂的深”，莫言借助魔幻手法表現“姑姑”因為執行計劃生育政策迫使嬰兒流產而帶來的極度困惑與恐懼心態。比如，“姑姑”被無數只青蛙追擊，被小妖精索命等畫面的出場，皆來自人物心造的幻影。而這種精神世界的深度揭示，顯然是一般意義上的寫實手法難以抵達的。在第二部分敘述（劇本）中，作家通過超現實的表現手法揭示人性，以滿足人物心理深度開掘的審美需求，同時又彌補了第一部分敘述中由于故事性的強調而造成的意義單薄的不足。

莫言的審美嬗變在中國當代文學史上具有標志性意義。作家的精英立場如何與文學敘事的通俗化達成某種共贏的默契，或者說，如何讓文學以溫婉的方式回到樸素的狀態，又能窺探靈魂的掙扎而不失追問的力量，這是新時期以來困擾中國作家的創作難題。如果說莫言、格非等先鋒作家小說敘事的通俗轉向，堅守著傳統的道德情懷和知識分子立場，那么，1990年代走上文壇的新生代作家在敘事藝術的調適中，大量吸收傳統意義上屬于通俗文學范疇的審美元素，在溝通大眾讀者的同時注入個人的思考、想像和體驗，在對大眾藝術形式的借鑒中不斷拓寬小說文體的邊界。

“新生代”作家中，韓東的創作精力極其旺盛，以其冷靜節制的敘事風格引人注目。韓東近期創作的小說，一方面接續其前期作品對男女關系的欲望化書寫，在愛情倫理與生命倫理的矛盾糾結中揭示時代人心的變遷，另一方面，1990年代那種以“獨立知識分子”（薩義德語）身份對抗主流的“斷裂”意識漸趨弱化，他似乎開始更看重小說的故事性，追求讓讀者能一口氣讀完的酣暢效果。談到長篇新作《中國情人》時，韓東說：“我的小說往往有個特點，抓起來就放不下，你一晚上能看完。我覺得這部小說比較搞笑，真的，不是一般的搞笑。我不喜歡太正兒八經的東西，我希望能幽默地尋開心地去看世界觀的惡俗。”（韓東《談〈中國情人〉》）相對于很多作家以“嚴肅”筆調書寫男女關系，《中國情人》并不是“正兒八經”的，而是很“搞笑”，很“幽默”。然而，對男女關系的形而下書寫沒有流于平面化的展示，而寄托著作者對當代中國人心惡化態勢的深層思考。與韓東相比，邱華棟雖然少了那種機敏和細碎的藝術把握，但他觀察時代的視野似乎更為廓大，因其小說信息量之大、輻射面之廣而被研究者稱為“信息體小說”。邱華棟是“新生代”作家中的“追新族”，他集中精力描寫新階層，捕捉新信息，致力于描繪時代風俗畫的審美追求。最新作品《教授》的主人公雖然屬于既有的知識階層，但作者不忘對教授這個職業賦予新的附加值：“白天是教授，晚上是叫獸。”尤其令人驚嘆的是，小說中充斥著斑駁陸離的時尚信息：奢侈的玫瑰浴、皇帝按摩、真人秀、行為藝術、道德公署、新三座大山、嫖娼扶貧、私人偵探、抱抱族與快閃族、抑郁狂躁癥、代孕生子、地下性產業、演藝界潛規則等等，莫不是我們這個時代的新生事物，多數也是社會關注度高的熱點話題。這種與時代保持同步，與最新時尚接軌的信息化敘事，在滿足讀者深度獲取信息的需求的同時，彰顯出作者小說敘事的通俗化追求。

為了充分實現文學的審美價值和社會價值，關注底層的新生代作家以悲憫的情懷書寫民間苦難，企圖與社會底層讀者取得精神溝通。書寫苦難的高手鬼子就聲稱，他的小說是寫給下崗工人閱讀的。這種創作定位，意味著小說審美向大眾接受能力和閱讀習慣靠近，以審美通俗化實現文本的可讀性。與《古弄》、《家癌》等早期作品形式上的實驗傾向相比，新世紀創作的中篇小說《瓦城上空的麥田》、《大年夜》等作品在敘述上更樸素，故事性更強，審美趣味更接近于世俗大眾。這種創作轉型歸功于作者1980年代通俗小說創作的審美積淀，1990年代創作的突轉讓他來不及考慮太多的讀者因素，致使他與先鋒作家一并面臨曲高和寡的窘境。這迫使鬼子再次展開自我反省，試圖在文學的雅與俗之間尋找最佳結合點。中篇小說《被雨淋濕的河》因為在故事性與技術性之間實現了某種審美的妥協和平衡，成為鬼子尋求審美新變的標志性作品。這個意義上，鬼子先鋒立場的內在裂變與余華1990年代的創作轉型具有某種內在的呼應，貌似通俗的敘事隱藏著作者的悲憫之心和嚴肅的主題追求，在好讀耐讀的文本中蘊藉著關于生命的形而上的思考。鬼子小說表層的俗化品格與深層的個性思考并舉的特征，用張愛玲的話來說就是：“完全貼近大眾的心，甚至就像從他們心里生長出來的，同時又是高等的藝術。”（張愛玲《流言》）與鬼子一樣，畢飛宇的創作也呈現由先鋒姿態向日常和傳統回歸的趨勢。長篇小說《推拿》同樣是書寫底層生態，但沒有像《青衣》、《玉米》那樣刻意追求小說的寓言性和思辯性，而是把盲人這個特殊的弱勢人群放在家庭、戀愛、婚姻、股票和推拿中心等日常化的瑣屑場景中表現，在世俗生存常態中揭示日常人倫的斑斕和人心風俗的脈動，而在技術上更注重白描等傳統手法的運用。從敘事倫理看，小說并不以異類人群的異樣書寫取勝，而是以小說結尾所說的“最普通的、最常見的、最日常的那種目光”，去體諒他們的悲歡與無奈，展現卑微群體的尊嚴與情義、寬容與血性。雖然回歸日常和傳統并不等于就是刻意追求通俗，但相對于那種帶有實驗傾向的先鋒立場，這種降低姿態、與人物同呼吸共命運的世俗化取向，顯然能引得更多讀者的共鳴。

“新生代”女性作家中，張欣和林白的創作在雅俗探索上頗具代表性。為增強小說的現場感，《深喉》、《浮華背后》等小說不僅吸收了新聞紀實筆法，而且故事中多少存在現實中重大新聞事件的影子。這種取材于重大案件的敘事很容易流入黑幕、偵探小說的套路，實際上從審美性來看這樣的作品已接近于通俗小說了。張欣最近的創作又發生了變化，在敘事模式上再次作出藝術調整。以《不在梅邊在柳邊》為例，這部作品接續了作者對都市白領的關注興趣。作者通過愛情與親情的錯位展示，以及童年心理陰影的追索，實現對故事悲劇根源的深度意義追問，將讀者引向復雜人性和深層人格的思考。浦刃的形象寄托著作者對知識分子精神分裂的思考，理性與非理性交織而成的知識分子人格圖譜隱藏著怎樣的深淵，這是小說提出的命題。而這個命題的深度揭示是建立在作者對愛情、復仇、謀殺等通俗元素的借用之上的。我們看到，小說人物出入豪華酒店、高級娛樂場所與別墅之間，享受著精致和高檔的美食。在這個現代背景上，不時添加隆胸、妓女、富二代、一夜情、媽媽桑、音樂會等時尚元素。同時，作者將科學前沿理論（如靈魂猜想論、霍金的弦論、時間二維論等）融入人物心理意識，以及對懸疑、推理等手法的借用，既在小說可讀性上取得了奇妙效果，又能保持嚴肅文學應有的思想性和審美性。在精英小說創作尋求藝術調整的背景下，這種兼容性的敘事取向是值得推崇的，它照見了新世紀小說雅俗合流的敘事前景。如果說張欣小說是都市白領趣味、前沿科學與通俗元素的綜合，那么，林白的《婦女閑聊錄》以“閑聊體”的形式創造凸顯出作家文體開拓的自覺意識。林白在新世紀創作中不再以女性私人經驗的坦露引人關注，而在審美視野上顯出向社會敞開的態勢。作為對女性“私人寫作”的反叛，《婦女閑聊錄》把視點投向社會底層的生活現狀，旨在實現文學對社會大眾的人文關懷。與主題內容相比，敘事倫理層面的革新意義更引人關注。這部讓林白榮膺“華語傳媒年度小說家獎”的小說，將“口述實錄”這種帶有紀實性質的文學形式引入小說敘事，極大豐富了小說的話語方式和敘事體式。作者將話語權交給鄉村婦女木珍，讓讀者借助講述者的視線目睹了中國鄉村的頹敗現狀。這種具有紀實色彩的“閑聊體”小說，在靈動的話語氣氛中凸顯出敘事的現場感，同時以那種撲面而來的原生態氣息吸引讀者。在對社會現實作出深度觀察的同時，林白在小說文體探索方面找到了大眾閱讀趣味的新生點。

總體上看，新生代作家的創作處于藝術沉潛期，1990年代那種狂放姿態與斷裂精神日趨淡化。其中甚至不少作家紛紛“觸電”，更多地與大眾文化市場保持密切聯系。當然，這種媚俗氣象與作家身處的時代有關。現代商業文化全面挑戰人文主義傳統的背景下，那種極端化的形式實驗和對藝術純度的絕對追求是不合時宜的。1940年代的“七月派”小說便是其中的典型。關于這種小眾化創作，后現代批評家萊斯利·菲德勒在談到以亨利·詹姆斯為代表的現代主義作家時說：“這些作家寫小說的志趣不在于他們自己時代的市場，而在于進入圖書館，以及他們確信無疑的那樣，走進未來的課堂。”菲德勒對這類實驗性藝術小說并不怎么贊賞，原因是這種“必修文學”某種程度上同樣存在模式僵化的可能。對“活的文學”來說，已不復是可靠樣板。他甚至懷疑，“‘藝術小說這個概念筑基于上的‘嚴肅作品和‘暢銷書之間的分界，是不是從一開始就是一個錯誤”（菲德勒《文學是什么？》）。菲德勒對雅俗劃界的質疑有其英美文化背景，但對全球化語境下的中國小說創作不無參照意義。由于大眾文化“有能力破壞曾經建立的精英文化與通俗文化之間的差別”（米尼克·斯特里納蒂《通俗文化理論導論》），在新世紀，大眾文化對高雅小說的滲透趨于常態化，小說隨俗與求雅的雙向互動將以更隱蔽的方式進行，因此雅與俗在小說中的界限不再涇渭分明，而是表現為犬牙交錯、難分難解的狀態。文學史上，20世紀40年代曾出現過這種雅俗互滲、雅俗融合的文學生態，在“文章下鄉，文章入伍”的口號推動下，中國文學普遍追求大眾化與通俗化。在這個背景下，中國小說雅俗界限日漸消彌，兩者關系由若即若離走向親密無間。如果說趙樹里將考究的民間形式引入嚴肅文學，還存在刻意為之的嫌疑，那么，張愛玲小說的雅俗融合則顯得渾然天成。《金鎖記》之所以被贊為“中國自古以來最偉大的中篇小說”（夏志清語），我以為，在于它在極為世俗的日常生活描寫中，滲透著極其形而上的人生思考。小說一旦超越雅俗，掙脫功利羈絆，就很可能變為“四不像”，成為文學史上難以歸類的孤獨者。正因為此，張愛玲在文學史上失蹤者的身份，直到八九十年代才有所改觀。由此我想，小說敘事的最佳模式很可能接近于菲德勒所倡導的“活的文學”，它并不存在明顯的雅俗分野，更多時候徘徊在雅俗之間，在中間地帶開辟新的敘事路數，以此抵達一種超越雅俗的藝術境界。

實際創作中，如何在嚴肅主題追求中既能保持形式探索的先鋒性，又能讓敘述不至沉悶晦澀，或者說，作家將小說的形而上思考訴諸于全新的小說形態，但在價值實現上不以喪失讀者為代價，這是中國當代小說創作中一直沒有很好解決的問題。而麥家“新智力”小說的橫空出世使這種兩難格局的突破成為可能。就《解密》等作品來看，麥家的敘事不僅拓寬了文學接受的范圍，又能保持主題的嚴肅和形式的精致。因此，麥家的“新智力”小說屬于混血品種，不可簡單以雅或俗來定位。或者說，它是以俗寫雅，俗雅合一。甚至可以說，在新世紀小說格局中，麥家的敘事開創了一種新型的小說藝術范式。但是，麥家的小說屬于通俗文學還是純文學，目前似乎存在很大爭議。正如當年張愛玲小說因為“四不像”的特征，很長時間被排斥在正統文學史之外。而麥家的創作表明，他試圖修復曾經中斷的張愛玲所代表的敘事傳統，這自然使他同樣面臨不無尷尬的接受困境。麥家小說引起爭議的原因主要在于它對通俗題材的攜取。朱自清指出：“在中國文學的傳統里，小說通常稱作“閑書”，不是正經書。鴛鴦蝴蝶派的小說意在供人們茶余飯后的消遣，倒是中國小說的正宗。中國小說一向以志怪、傳奇為主。怪和奇都是不正經的東西。”（朱自清《論嚴肅》）朱自清所談的雖是鴛蝴派小說的特征，但這些概念同樣可以作為我們考察和分析麥家小說的審美范疇。在麥家眼里，小說的正宗便是對“不正經”的追求，于是，他便以重建“怪”和“奇”的小說美學為己任。盡管“怪”和“奇”是通俗小說的核心標志，但我們不能因此而武斷地將麥家小說定義為通俗小說。麥家小說的“怪”和“奇”只是表象，只是誘餌，目的是籠絡讀者，讓讀者走進故事。然而，麥家不滿足于讀者數量和市場效應，他顯然有更大野心，他不僅把故事還給讀者，讓讀者沉迷其間，而更大志向在不經意中提升讀者，凈化受眾心靈，最終實現化俗為雅的審美目標。這個意義上，麥家小說化腐朽為神奇，暗承中國小說敘事傳統的神髓。為了輸入高雅趣味，他將更多精力用在通俗題材的雅化工程。如何雅化？這個過程很復雜，可以從多個層面展開，而對麥家，便是如何使小說在迎合大眾和超越大眾之間尋找一條穿越之路，而這條道路又是指向小說作為藝術的本體性。麥家說：“我喜歡沉醉在幻想里面。我離奇怪的東西更近一點。”他不認同寫實主義：“寫實主義的東西，把生活瑣碎的一面變成小說，我認為它不是在接近小說本身，而是遠離。我們在日常生活當中，其實已經被生活壓迫得窒息了，讀小說本來就是想擺脫這種現實，在一個想像的空間里，使自己變得輕盈一點。”（麥家《人生途中》）由此可見，麥家將敘事空間擇定在不為外人所知的秘密場域，旨在讓讀者暫且置身現實之外，在閱讀審美的超脫中求得“輕盈”之感。然而，這種“輕盈”并不是淺層次的快餐文學消費，而是一種有深度感的精神碰撞。《解密》中主人公的悲劇之所以那么洞穿心肺，主要在于讀者與人物在靈魂深層的對話所產生的閱讀效果。由此看來，麥家是“站在俗文學的外面，用雅文學的眼光和趣味，來創作貌似通俗的文學”（陳平原《二十世紀中國小說史》第一卷）。這恐怕是麥家小說既能獲得文化市場認同，又為文壇主流所認可的根由所在。

新世紀中國小說在雅化和俗化中不斷拓展著小說文體的邊界，小說創作在雅俗互滲的審美運動中獲得一股新鮮的活力。這種情形下，批評家樹立雅俗整體文學觀是至關重要的。20世紀文學價值評估普遍以嚴肅文學為正宗。更嚴重的，文學史家通常站在精英立場對通俗文學進行“跨元批評”（嚴家炎語），而沒有在學理上建立獨立的通俗文學評價體系。事實上，相對于傳統文學觀念，通俗文學有著自身的審美規律和價值標準。隨著互聯網、手機等媒體終端的普及應用及其對文學寫作的大面積滲透，我們更應該消除精英文學的傳統偏見，確立多元化和層級化的文學發展觀，讓網絡文學成為傳統紙質文學的必要補充。尤其對于網絡文學的商業化傾向，主流批評缺少更為寬容的胸襟去接納。事實上，這不利于文學的多元發展。作為通俗文學的分支，網絡文學的娛樂化傾向和商業化追求本就無可厚非，娛樂性、消費性、時尚性和從眾取向皆屬于通俗文學的基本特征。說到底，現有的文學批評對通俗小說的漠視，內在顯示出兩種文學價值體系的對立。這恐怕是現有文學批評越來越無力有效介入當下中國文學創作實際的主要原因。因此，若要對當下文學生態給予客觀全面的評價，勢必破除雅俗文學的二元對立，代之以雅俗整體的文學觀，而整體文學觀的真正建立，則有賴于多元的文學批評范式的確立。