中國文化影響下的歐洲作曲家音樂創作概述

曾濤

【摘要】文章研究了與中國文化傳統相關的意象投射在不同時期歐洲國家的職業音樂中的總體趨勢和在聲樂創作中的特點，并確定洛可可時代開啟了在既定的異域風格里參與音樂藝術外部特征的風格化進程，隨后嘗試將在器樂藝術領域的主題性、形象性、音色語義、純表達形式和調式實驗類型，通過唐朝和元朝詩歌藝術在音樂一舞臺、合唱和室內一聲樂體裁中的反應來表達中國古代哲學的世界觀一美學原則和哲學概念被引入到歐洲音樂藝術里。

【關鍵詞】歐洲作曲家；音樂創作；中國風；風格化；真實主題

歐洲音樂藝術接受中國文化的歷史源遠流長，并經歷了數個演變階段。歐洲音樂藝術在不同的歷史階段吸收中國古老文化的程度不同，并且通過既定的異域和東方主題的方式，思考詩歌藝術和接受音樂曲調的方式來表現中國總體形象美學和風格存在的差異。

由于中國風在使用中世紀藝術主題和風格的洛可可藝術領域的傳播和確立，在17～18世紀歐洲音樂藝術中出現了中國主題。這一時期歐洲介紹了許多中國文學作品：18世紀初《易經》被翻譯成幾種歐洲語言，沃爾特充滿異域風格的劇作《孤兒》則根據18世紀30年代翻譯的紀君祥的《趙氏孤兒》創作而成。

在19世紀前的西歐音樂藝術跟中國形象相關的音樂作品中，異域風格首先體現在音樂一戲劇體裁和有戲劇主題的器樂作品里：讓·巴普蒂斯特·呂利的歌劇《羅蘭》中的音樂作品（情節與中國的事件相關）、阿蘭·勒薩日和多納瓦爾的喜劇歌劇《中國公主》（1729）、弗朗索瓦·巴贊的《去中國旅行》（1865）、克·維·格魯克用自己的歌詞創作的喜劇歌劇（歌劇-小夜曲）《中國女人》（維也納，1754）。

19世紀作曲家引用真實的東方音樂素材對既定的風格進行補充。在創作中使用了引文的藝術家有卡·馬·韋伯，其在根據戈齊（1821）的劇本創作的戲劇《圖蘭朵》的序曲中使用了中國主題。

19世紀末20世紀初西歐音樂中，中國主題重要性的增強與中國藝術傳統歐化的進程相暗合。這一時期在這一領域作出貢獻的藝術家有莫里斯·拉威爾（芭蕾舞《弗洛里娜》中的《中國舞》，1910，1911鋼琴和樂隊版本的《丑女人，寶塔皇后》）、弗里茨·克萊斯勒（小提琴小型作品《中國鈴鼓舞曲》）、克·德彪西（《版畫》系列中的《寶塔》）。此外，柴科夫斯基在芭蕾舞《胡桃夾子》的變奏曲《中國舞茶》中表現了中國風，但是這里的中國風更多地是與舞蹈藝術，而非音樂相關。

古斯塔夫·馬勒根據中國詩歌創作的《大地之歌》、賈科莫·普契尼的歌劇《圖蘭朵》、巴托克·貝拉的獨幕芭蕾《神奇的大人》、約翰·亞當斯的歌劇《尼克松在中國》、萊因霍爾德·格里埃爾的芭蕾《紅罌粟》以及其他作品的出現證明了中國文化和歐洲文化之間相互聯系的穩定。費·布索尼在童話浪漫喜劇歌劇《圖蘭朵》中使用了18～19世紀英語和德語作品集中收藏的真實中國主題。斯特拉文斯基也有意識地關注中國主題，于1908年開始根據漢·克·安徒生的“中國”童話創作《夜鶯》。隨后，作曲家分別在交響樂長詩《夜鶯之歌》（1917）以及小提琴和鋼琴兩片段改編曲（1932）中兩次使用了歌劇《夜鶯》的資料。

19世紀末至20世紀初，俄羅斯（圣彼得堡）作曲家流派代表謝爾蓋·瓦西連科的兩部《中國組曲》（1927，1933）是這一時期樂隊領域有中國風作品的杰出代表。他的作品里有鮮明的印象主義和俄羅斯異域一浪漫主義傳統相結合的審美原則（《中國組曲》1號第6部分中的《金色湖泊的回聲》便是典型的例子）。

20世紀“新戲劇”中的經典——貝托爾特·布萊希特的戲劇也是在京劇的基礎上形成的，其繼承者有弗·梅耶荷德、奧·塔伊洛夫、卡爾·奧爾夫?？枴W爾夫在自己的《舞臺大合唱》中繼承了布萊希特戲劇傳統，在音樂中表現歐洲文化和東方文化交界處的新特征，并將異域樂器和非典型的音色組合融入整體音樂演奏中。

20世紀初在象征主義藝術的背景下，音樂藝術里古東方（中國、日本、伊朗和印度）的形象漸漸形成鮮明的流派。這首先決定了以鋼琴、室內合奏或者特別樂隊伴奏的聲樂作品的出現。古斯塔夫·馬勒和克洛德·德彪西的作品是這一趨勢的代表，如德彪西賦予作品《中國回旋曲》東方文化詩學風格。但是作曲家的創作很大層面上以鐘情中國唐朝詩人的詩歌作品為前提。歐洲藝術界熟悉中國詩歌得益于漢斯·貝特格、弗朗茨·杜桑、美林·斯圖爾特、亞瑟·偉利、尼古拉·古米廖夫、安娜·阿赫瑪托娃、梅哈伊洛·魯德內茨基將其翻譯成法語、德語、荷蘭語、英語、俄語、烏克蘭語及其他語言。這為不同內容的室內-聲樂和合唱作品的形成奠定了基礎。例如，英國作曲家本·布里頓根據亞瑟·偉利用英語翻譯的中國唐朝詩人的詩歌創作而成的聲樂集《來自中國的歌曲》、伊格爾·別爾扎根據古米廖夫的俄語譯本創作的《瓷館》，但是漢斯·貝特格用德語翻譯的詩歌集《玉笛》被閱讀最多。

20世紀中期，我們可以在歐洲藝術家不同體裁的音樂作品中看到對中國音樂藝術主題材料更多的持續關注。德國作曲家保羅·亨德密特使用了真實的中國旋律作為賦格曲的主題。中國古代哲學世界觀作為歐洲音樂先鋒派代表創作試驗中的觀念原則是中歐文化融合的獨特方面。美國先鋒派作曲家約翰·凱吉的創作就是典型的例子，他在創作進程中使用了《易經》中的八卦符號和占卜術。中國哲學中宇宙起源的觀點在俄羅斯作曲家鮑·季先科的創作中得到了反映。他根據古代中國秦朝時期的文本寫出了合唱集《在春天的森林里》《太陽燃燒著大地》《在春天的花園里》。

器樂作品最接近真實的中國主題。俄裔美國作曲家亞歷山大·切列普寧（1899～1977）因為有長期在中國生活的經驗，創作了不少中國主題的作品，如他的3號交響樂（1952）、鋼琴樂隊協奏曲4號《中國幻想》（1947）、《五部協奏曲練習曲》系列（1934～1936）（具體結構為1.皮影戲；2.琵琶；3.獻給中國；4.居諾爾，即18世紀法國木偶戲中的角色；5.贊美歌）、交響樂4號（第一部分《東方安靜里的夢》，第二部分《楊貴妃的愛情犧牲》，第三部分《通往云南的路》）。

所有以上所述的現象和事實證明了19世紀末20世紀初及20世紀上半期中國和歐洲音樂文化之間穩定的相互聯系。以職業詩歌翻譯為基礎的室內一聲樂體裁的作品數量的增長是這一時期的顯著特點，其中世界觀和美學的思考水平獲得了更大的深度：《四川挽歌》——尼·西杰里尼科夫根據杜甫的詩歌創作的9首合唱，豎笛，顫音琴和豎琴長詩，格·斯維里多夫的《流浪者之歌》，愛·杰尼索夫的《歌曲和舞蹈》以及《年輕時代的痛苦》，列·杰夏特尼科夫的聲樂和鋼琴曲《根據陶淵明的詩創作而成的三首歌》。

20世紀下半期在不同的歐洲作曲家流派、體裁和內容的作品中表現出文本研究主題的現實性。這一時期器樂領域的代表作品有葉·波德海茨的雙簧管/女高音一薩克斯和鋼琴奏鳴曲《回來》（創作于1994年，以中國古代哲學家老子《道德經》中的話作為題詞）和格·雅各布的鋼琴教學作品《給中國孩子的搖籃曲》。烏克蘭作曲家謝·扎日奇科的鋼琴曲集《觸摸》（1999）表現出與中國書法藝術和日本詩歌美學之間的聯系。當代烏克蘭藝術家的作品也展現出對職業翻譯的中國詩歌的關注，如頓涅斯克作曲家協會代表：亞·魯將斯基根據列·愛德林翻譯的唐朝詩人白居易的詩歌創作的聲樂集《白蓮花之湖》，梅·舒赫根據古代中國詩人的詩歌創作的室內歌劇《春天的歌曲》。20世紀初烏克蘭音樂藝術中唯一根據中國詩歌創作而成的音樂作品為《根據中國詩歌創作而成的三首抒情歌曲集》。該抒情歌曲集由烏克蘭著名作曲家鮑·里亞托夫斯基于1925年根據禮儀專家一漢學家尤利安·舒茨基翻譯的漢語詩歌創作而成，1934年再版。

隨著對真實曲調材料研究興趣的增長，首先必須對在烏克蘭高校取得職業教育的中國音樂家的教學實踐進行研究，我們確定了一系列烏克蘭藝術家根據中國民歌改編而成的合唱、聲樂合奏曲、班杜拉琴手合奏曲和其他演奏方式曲目的出現。亞歷山大·薩拉特斯基和奧克桑娜·奇姆特的合唱和聲樂合奏曲作品是這一領域的代表，如改編的《以中國民歌為主題的音樂作品》、中國民歌《蘭花草》等。

值得注意的是在外來民族環境下由民族藝術家在真實主題資料的基礎上創作而成的音樂作品的出現，如烏克蘭克里木作曲家協會成員陳寶華的作品《中國交響樂》《中國交響樂舞蹈》以及《中國練習本》——15部小提琴和鋼琴樂曲。

受中國文化影響的歐洲作曲家音樂創作的簡略概述闡述了許多歐洲和中國文化之間的影響因素并對過去幾個世紀的創作進行了總結。洛可可時代開啟了在既定的異域風格里參與音樂藝術外部特征的風格化進程，隨后嘗試將在器樂藝術領域的主題性、形象性、音色語義、純表達形式和調式實驗類型，通過唐朝和元朝詩歌藝術在音樂一舞臺、合唱和室內一聲樂體裁中的反映來表達中國古代哲學世界觀一美學原則和哲學概念被引入到歐洲音樂藝術里。歐洲音樂藝術接受中國文化的演變表現在對待真實的音樂一主題材料上，其從19世紀起在中國風的風格主題基礎上被引入歐洲音樂后。具體的演變通過民歌一浪漫主義理想化和印象一分裂反思到新民歌器樂和合唱改編實現。

參考文獻

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